A arte de acomodar o outro



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A arte de acomodar o outro1

L’art d’accommoder l’autre

Prof.a Regina Mota2



Resumo

Este artigo, inspirado pelo filme “Como era gostoso o meu francês” (SANTOS, 1970), analisa o ritual antropofágico Tupinambá em três eixos, que correspondem à perspectiva etnográfica e histórica, à poética modernista e a sua reedição no cinema novo tropicalista. Nossa hipótese de pesquisa é a prevalência da constante antropofágica como um dos marcadores da cultura brasileira, que se manifesta pelo conflito enquanto método crítico, pela apologia à diferença, na produção de figuras de alteridade, e pela assunção de uma atitude anti-hierárquica com respeito aos “bons costumes civilizados”. Nesse sentido é que a proposta do “retorno ao primitivo”, de Oswald de Andrade, preconizada há oitenta anos no Manifesto Antropófago (1928), é aqui atualizada num pensamento que privilegia o campo do audiovisual em sua potência noética.

Palavras-chave: cinema brasileiro, antropofagia, alteridade.

"As diferenças não existem para serem respeitadas, ignoradas ou subsumidas, mas para servirem de isca aos sentimentos, de alimento para o pensamento. Lures for feelings, food for thought". (Bruno Latour)3

A escolha teórica dessa investigação assume a perspectiva antropofágica como operador conceitual, permitindo a análise histórica do ritual antropófago Tupinambá e estética da poética modernista e tropicalista, dentro de um princípio que reúne e faz coincidir o fazer artístico e o pensamento sobre o mundo.

O filme “Como era gostoso o meu francês”, de Nelson Pereira dos Santos, sugere diversas chaves de leitura construídas em narrativas que se sobrepõem: a fábula de Hans Staden, os desenhos de De Brye, a carta de Villegagnon a Calvino, epígrafes de viajantes, cantos e costumes nativos, com o privilégio de um uso transgressivo do dispositivo cinematográfico, materializado na inquietude de uma câmera de mão que coreografa a ação e rompe com a noção de ponto de vista de um narrador que tudo sabe e conduz o público rumo a um sentido determinado.

Um contraponto seria O descobrimento do Brasil (1936), película dirigida por Humberto Mauro e musicada por Heitor Villa-Lobos, na qual a visão cinematográfica e musical reconstrói uma imagem projetada pelos europeus exploradores sobre a realidade do novo mundo, como manifestação de uma oposição intransponível, a não ser pela dominação dos bárbaros destituídos de fé pelos civilizados cristãos. Essa obra nos faz ver o que eles viram: um ponto de vista fixo e ordenador, herdeiro ainda das representações renascentistas.

O filme de Nelson Pereira dos Santos convida o espectador a inverter sua posição diante dos acontecimentos, envolvendo-o na construção de uma memória coletiva que alterna a visão histórica colonial, recriando uma narrativa satírica entre o documental e o ficcional, deixando uma margem de manobra a ser preenchida pelo público. Assim, na linguagem cinematográfica, esse inacabado propõe uma desconfiança de quem olha o passado por essa janela, que não se pretende transparente nem real. A reconstituição de época é atravessada de signos da contemporaneidade, a propor ao mesmo tempo um elo atemporal e colocando em dúvida a própria construção narrativa.



O retorno ao primitivo

O modernismo brasileiro, que movimentou corações e mentes no país no início do século XX, introduziu o debate da potência de um pensamento que unia a praxis artística ao trabalho intelectual e colocava em questão os modos de apropriação do conhecimento na periferia dos centros legitimados de produção de cultura. O ápice conceitual do movimento se deu com o enunciado da antropofagia cultural, que valorizava e relevava os procedimentos transgressivos e criativos, expressando, no seu conjunto, uma estética antropológica de resistência.

O Manifesto Antropófago (1928), escrito e publicizado por Oswald de Andrade, inverte o senso comum da nossa história, demonstrando, na sua propedêutica formal, os traços, as cicatrizes e as escarifações de uma humanidade que se constituiu em oposição ao seu assujeitamento, transformando os valores impostos em alimento de sua transformação.

Nos anos 1960, o movimento do cinema novo brasileiro revisita o modernismo, aprofundando o aspecto da presença da constante representada pela antropofagia cultural. Constante que atravessa não apenas as práticas culturais do Brasil, mas de toda a Ameríndia, cujo melhor exemplo se materializa na “expressão americana” do barroco da contraconquista, no dizer do pensador cubano, José Lezama Lima (1988). O modo de manifestação dessa constância se dá no aporte de elementos de culturas diferentes, obrigadas a conviver e a se reinventar para sobreviver.

Na obra de arte, a irrupção do conflito marca a diferença entre estilos e influências, demonstrando o limite entre o desejo de se tornar o outro como imagem refletida no espelho ou de tornar-se outro, operação que implica a transformação de ambos os termos, como ocorre na antropofagia ritual. Poderíamos ir mais além, para dizer que os registros iconográficos dos séculos XVI, XVII e XVIII evidenciam que o outro americano está presente no imaginário europeu desde o início dos anos 1500, coabitando suas imagens e relatos e influenciando na transformação de ideias, como o atestado de um movimento que se deu em mão dupla4.

O filme Como era gostoso o meu francês se presta à reflexão das relações com a diferença e à constituição de uma alteridade que se funda na própria operação cinematográfica. A obra é fabulada a partir de dois relatos históricos – a dominação francesa da Bahia de Guanabara em meados do século XVI e o relato do alemão Hans Staden, que sobreviveu ao cativeiro dos índios Tupinambá e pôde narrar seus costumes, divulgados amplamente na Europa. Realizado no início dos anos 1970, esse filme se filia ao Tropicalismo, movimento cultural que assume, de forma mais explícita, a antropofagia cultural como conceito operador estético.



Testando as diferenças

O filme é falado em tupi, com exceção da abertura, na qual é lida a carta de Villegaignon a Calvino5. Humberto Mauro foi o autor da versão do roteiro em língua indígena. Essa escolha nos dá uma chave de entrada à obra, que aposta no estranhamento, no lugar de facilitar o expediente da identificação. O primeiro operador da produção da figura de alteridade no filme é a língua. Os brancos capturados em conflitos com os nativos eram submetidos a provas. Enfileirados, franceses e portugueses eram observados, tocados, e recebiam ordens para dizer frases destinadas a revelar, aos ouvidos dos índios captores, se eram inimigos ou aliados.

Testar e comprovar diferenças era parte dos procedimentos tanto dos brancos como dos índios, a partir de crenças opostas. Para os índios, a questão era saber se os brancos eram mortais ou imortais, ou seja, espíritos. Para os brancos, tratava-se de comprovar ou não a humanidade dos selvagens. Numa obra famosa que inspirou vários pensadores do começo do século XX, Lèvy Bhrul (1920)6 descreve as funções mentais das sociedades que ele supunha serem inferiores, a julgar por seus costumes, incomuns aos europeus. Numa visão positivista, o antropólogo afirmou a existência, entre os selvagens, de processos cognitivos análogos à boa razão dos civilizados. Sua descoberta do pensamento místico incentivou e inspirou as pesquisas de pensadores como Karl Jung (inconsciente coletivo) e Sergei Eisenstein (pensamento por imagens), entre outros.

Esse choque de visões uns marcando a diferença pela razão e outros pelo espírito vai ser problematizado no falso documentário que constitui a abertura do filme, de forma a criar uma opacidade na percepção do espectador, que precisa desconfiar e tecer suas próprias conjecturas sobre a verossimilhança do conteúdo histórico no qual o filme se baseia. Isso pesa menos na história, fabulada a partir da narrativa de Hans Staden7, do que na reconstituição desse encontro ocorrido no século XVI, do qual não temos propriamente um relato indígena. Esse vácuo permite ao realizador recorrer a figuras poéticas, no intuito de perspectivar a visão indígena, em detrimento da visão do colonizador.

Nelson Pereira dos Santos adensa a narrativa inicial, contrapondo a imagem idílica ao texto e à retórica calvinista, explicitando o conflito humano decorrente do moralismo religioso, que servia de ratio para justificar a ocupação das terras americanas, invadidas pela barbárie da cruz e da espada. Fato é que uma parte dos europeus que aqui chegava preferia virar índio. Era preciso conter esse tipo de conversão, já que o convite de viver livremente como os nativos ganhava inúmeros adeptos, como registram as cartas desesperadas dos jesuítas, sobretudo quando se tratava de aderir aos maus costumes, como a antropofagia.

O tema principal do filme, o canibalismo indígena Tupinambá, é introduzido pelas gravuras de De Bry8, que descrevem etapas e detalhes do ritual, acompanhadas dos créditos e de sonoridades de cantos indígenas religiosos. Segundo Lestringnant, foi o Brasil dos canibais que inventou a América: “É do Brasil que surgiu essa princesa desnuda e emplumada, com os braços carregados de membros ensanguentados, que faz sua entrada na galeria prosográfica dos continentes” (BANDEIRA, 2007:67). A América dos caribes é tudo aquilo que o civilizado não é, ao mesmo tempo fascínio e horror, medo e desejo, beleza e selvageria, eternizada em imagens que são testemunho de um encontro que se funda na relação com a diferença.



Antropofagia e alteridade

A fábula narrada em “Como era gostoso o meu francês” já traz no título o tom saboroso que traduz o significado da prática do ritual antropofágico para os Tupi da costa brasileira, no período da colonização. Para o grupo Tupinambá, o outro era seu destino, já que a sociedade não existia fora de uma relação imanente com a alteridade, como afirma Eduardo Viveiros de Castro (2001:220). Essa abertura intensa e extensa ao outro era uma demonstração de sua incompletude ontológica essencial, tanto de sociabilidade como de humanidade, fazendo com que a ordem interior e a identidade fossem hierarquicamente subordinadas à exterioridade e à diferença.


Segundo Castro, o devir e a relação prevalecem sobre o ser e a substância. É preciso compreender que, para esse tipo de cosmologia, os outros são uma solução, antes de ser – como o foram os invasores europeus – um problema.
“Os implementos europeus, além de sua óbvia utilidade, eram também signos dos poderes da exterioridade, que cumpria capturar, incorporar e fazer circular, exatamente como a escrita, as roupas e os salamaleques rituais dos missionários e a cosmologia bizarra que propalavam. Exatamente, aliás, como os valores contidos na pessoa dos inimigos devorados: os Tupinambá sempre foram uma 'sociedade de consumo'. Incorporar o outro é assumir sua alteridade.” (CASTRO, 2002:224)
O outro ali não era apenas pensável, mas indispensável, o que teria favorecido as condições do encontro dos nativos com os invasores franceses, portugueses e holandeses.

No filme, Santos imagina as condições desse encontro, acentuando a soberania indígena frente aos europeus, invertendo o senso comum produzido pelos compêndios de História. Algumas características comportamentais são evidenciadas na construção dessa autodeterminação: a superioridade física em contraponto com as armas dos invasores, a esperteza e o uso da oportunidade (alianças e trocas) e o senso de humor, a arma indígena imbatível.

Os personagens masculinos e femininos, pintados de urucum, exibem seus corpos dourados, fortes e saudáveis, de garotas e garotos de Ipanema (dos atores), a estabelecer o elo pelo gosto de uma vida próxima da natureza e o hábito de usar pouca ou quase nenhuma roupa, tomar banhos de mar e de rio, comuns a todos os brasileiros em férias no litoral ou aos habitantes da costa. Parte dos figurantes era de uma reserva indígena com os quais Nelson pesquisou danças, cantos e outras práticas culturais incorporadas ao filme.

Quando o francês capturado chega à tribo, as mulheres brincam e riem, a puxá-lo por uma corda, a dançar e a gritar: “Olha a nossa comida pulando!”, o que remetia ao futuro repasto da tribo. A ambiguidade, aos olhos dos espectadores, é realçada pela aparente cordialidade com que eram tratados os inimigos, que podiam andar livres e ganhavam uma esposa ritual. Os nativos antropófagos eram incapazes de maltratar ou torturar um prisioneiro. Esse deveria estar em suas melhores condições para o ritual, de forma que sua absorção fosse um ganho tanto individual, para o seu captor, como para a renovação do corpo social da tribo. Isso significava que o cativo deveria ser um guerreiro, já que a antropofagia só se dava entre potências iguais. Era inconcebível aos Tupi a arrogância dos povos eleitos ou a compulsão de reduzir o outro à própria imagem, como afirma Castro.


“Se os europeus desejaram os índios para servir como animais ou como homens europeus e cristãos em potência, os Tupi desejaram os europeus em sua alteridade plena, que lhes pareceu como uma possibilidade de autotransfiguração, um signo da reunião do que havia sido separado na origem da cultura, capaz portanto de vir alargar a condição humana, ou mesmo de ultrapassá-la. Foram, então, talvez os ameríndios que tiveram a visão do paraíso no desencontro americano.” (CASTRO, 2002:225)
Por isso, o dispositivo cultural da guerra de vingança, entre outros rituais, era a base de toda a vida dessa sociedade, que se realizava com a captura, a troca, a devoração e a transubstanciação do inimigo, incorporado como alteridade. Tornar-se outro e mover o mundo pela incorporação da diferença promovem o significado do sacrifício do indivíduo para a manutenção do corpo social da tribo. A honra, como valor primordial da cultura Tupinambá, se dava pela captura da alteridade no exterior do socius e sua subordinação à lógica social interna pelo dispositivo do endividamento matrimonial – o cunhadismo, cálculo de benefícios e ganhos, como afirma Castro (2002).
A hospitalidade entusiástica concedida aos europeus dava-se na voracidade ideológica, como expressão da mesma propensão de absorver o outro e no processo de alterar-se. No filme, essa característica é ilustrada com a chegada do aliado e negociante francês à tribo, encenada dentro da oca por um ritual de mulheres que choram sua ausência, num fingimento deveras, contando suas desventuras, perda de membros da tribo em conflitos com os portugueses, inimigos de ambos, franceses e Tupinambá. O europeu, confortavelmente descalço, acomodado na rede, alimentado e acarinhado por várias nativas, a ouvir compassivamente e a emitir murmúrios em tupi, compõe o quadro da troca e do intercâmbio de interesses comerciais e políticos. O drama é suspenso por Cunhambebe, o cacique, como faria um diretor de cinema – corta! Choro interrompido, o branco e o índio passam a discutir seus negócios, que incluem pau-brasil e pimenta, trocados por instrumentos de trabalho, tecidos e contas.

A noção corrente de que os nativos eram facilmente enganados no sistema de trocas é desconstruída pela visão estratégica do cacique, que visa ganhos de empoderamento, o que inclui pólvora e armamentos, sempre protelados pelos piratas franceses. A disputa que se trava entre os dois franceses, o aliado e o capturado, ilustra a ganância, a falta de solidariedade entre os nada civilizados mair, que culmina com o assassinato do comerciante.


Só a antropofagia nos une
Depois de oito meses junto à tribo, o cativo está pronto para ser devorado. A cena do ensaio do ritual é orquestrada por uma das melhores fotografias do cinema brasileiro. Dib Lutfi, autor dos disparos, cria planos-sequência que levaram os americanos a pensar que os brasileiros tinham inventado um novo equipamento, já que humanos não seriam capazes de produzir tais movimentos de câmera.

Seboipebe, a esposa ritual, e Jean, o cativo, correm para uma pedra dentro do mar, acompanhados dessa anima que produz o registro. A encenação da sua morte é, ao mesmo tempo, uma brincadeira e um convite ao amor, a unir pela destruição aqueles contrários. A metáfora sexual realiza o rito de renovação espiritual indígena e, no caso do cinema tropicalista, a afirmação de sua poética.

Esse filme, realizado em uma das piores fases da repressão política e da censura no Brasil, assume, em todos os seus procedimentos, o aspecto transgressor da linguagem, explicitado em formas conflitivas, materializadas ora na fala, ora na ação ou na imagem, invertendo sempre a história oficial. São bravos, altivos, espertos e muito bem-humorados os nativos, mas não encarnam características de heróis épicos, e assim se aproximam de figuras desdobradas da mesma origem, como Macunaíma (ANDRADE, 2004). Não há qualquer aceitação de domínio desigual, como a que era imposta pelos invasores portugueses. Entre os aliados franceses e os Tupinambá, as relações eram simétricas, de troca e acerto de interesses baseados em diferenças que acionavam desejos mútuos.

O falso documentário se faz pelo uso do intertexto, com epígrafes que comentam o filme, “criando uma encenação satírica cinematográfica, que produz a oscilação entre verdade histórica e fabulação, entre seriedade documental e a comédia”, na análise de Maria Cândida Almeida (2002:154).

A belicosidade Tupinambá também serve para a figuração dos inimigos retratados no ódio aos portugueses, relação de fricção com os franceses e de guerra de vingança contra os Tupiniquim, seus inimigos sacros. A encenação das batalhas impressiona não tanto pelo número de combatentes, mas pela reconstituição de uma saga épica, em embates emoldurados pelo cenário tropical das praias do litoral de Parati. O filme valoriza o encontro, a diferença e o respeito pelos valores do inimigo como condição para a construção da alteridade dessa ancestralidade guerreira e soberana.

Como afirma Ailton Krenak, no filme tudo é mentira, mas é tudo verdade. “O filme contém a verdade e a mentira do discurso expressas em um olhar que se volta para o momento fundador da cultura brasileira, reinventando-a. O que não sabemos sobre aquele momento, o que só podíamos ver pelos olhos do outro, europeu, em Como era gostoso o meu francês ganha imagem e vida que participam da nossa memória.” (ALMEIDA, 2002:155)


Memória e realidade
Essa observação de Ailton Krenak pode ser entendida como típica do pensamento indígena, do qual temos pouca ou nenhuma noção. Para a academia, fora dos estudos etnográficos e antropológicos, a nossa herança indígena é histórica, datada e insignificante.

A análise de “Como era gostoso o meu francês” se presta a uma revisão de algumas características desse patrimônio de práticas culturais, preservado nas sociedades tradicionais indígenas no Brasil e na América. Também se presta a um reconhecimento e a um autoconhecimento, a iluminar a obscuridade decorrente da perda étnica e cultural, que marcou definitivamente a gênese dos povos americanos. Os conflitos são registrados em relatos quase sempre narrados do ponto de vista do colonizador, mesmo quando realizados por autores nacionais, seduzidos por teorias baseadas em matrizes que funcionam como camisas de força.

A importância do modernismo brasileiro, sobretudo das obras de Oswald de Andrade e Mário de Andrade, é demonstrar que os operadores culturais antropofágicos, cujas marcas ainda pulsam na tradição oral, artística e musical, guardavam em seus procedimentos transgressores a herança guerreira e insubmissa, cujo melhor exemplo se materializava nos costumes dos índios Tupinambá. Essas ideias constituíram prática artística e foram referências para outros momentos importantes da cultura brasileira, sobretudo no teatro, na música, nas artes plásticas, na literatura e no cinema dos anos 1960.

Eduardo Viveiros de Castro (2007:168) afirma sobre a poética tropicalista, à qual o filme se filia:


“O tropicalismo unia, finalmente, Vicente Celestino e John Cage, a cultura popular e a cultura erudita, passando estrategicamente pela cultura pop, que foi a grande batalha deles. Tudo isso veio evidentemente da antropofagia oswaldiana, a reflexão meta-cultural mais original produzida na América Latina até hoje. A antropofagia foi a única contribuição que anacronizou completa e antecipadamente o célebre topos cebrapiano-marxista sobre as ‘ideias fora de lugar’. Ela jogava os índios para o futuro e para o ecúmeno; não era uma teoria do nacionalismo, da volta às raízes, do indianismo. Era uma teoria realmente revolucionária...”
Talvez esse futuro, encenado no Manifesto Antropófago em 1928, esteja prestes a chegar. Hoje, podemos ouvir, ver, ler e assistir às visões que os índios têm de si e do branco. Os conflitos de interesses têm visibilidade e os processos de transformação contínua se refletem no crescimento demográfico, resultado da conquista por melhores condições de vida da população indígena. O número de tribos em terras demarcadas e em reservas sugere que eles não irão mais se diluir, a ponto de desaparecer.

Para Ailton Krenak9, Como era gostoso o meu francês é um dos depoimentos mais positivos sobre o encontro dos índios e dos brancos no período da colonização, porque o filme problematiza os conflitos, no lugar de determinar vencedores e vencidos, e assim cria uma memória poética que hoje pode ser compartilhada por todos. Em sua opinião, a película faz parte de um acervo de obras que se preocupavam em refletir aspectos políticos e culturais do Brasil e do continente americano e que hoje compõem uma referência estética e histórica comum.

Hoje, o Brasil tem ainda 220 grupos étnicos indígenas, que constituem, juntamente com os afrodescendentes que também preservam suas tradições culturais, um patrimônio para toda a humanidade.
Referências bibliográficas
ALMEIDA, Maria Cândida. Tornar-se outro. O topos canibal na literatura brasileira. São Paulo, Anna Blume, 2002.

ANDRADE, Oswald. Obras Completas. A Utopia Antropofágica. São Paulo, Globo, 1995.

ANDRADE, Mário. Macunaíma. Belo Horizonte, Garnier, 2004.

BANDEIRA, Júlio. Canibais no Paraíso. Rio de Janeiro, Mar de Idéias, 2007.

CASTRO, Eduardo Viveiros. A inconstância da alma selvagem. São Paulo, Cosac e Naif, 2002.

CASTRO, Eduardo Viveiros. Eduardo Viveiros de Castro. (Encontros). Rio de Janeiro, Beco do Azougue Editoria, 2008.

LIMA, Lezama. A expressão americana. São Paulo, Brasiliense, 1988.
Filme

PEREIRA DOS SANTOS, N. Como era gostoso o meu francês. Cópia em DVD. Rio de Janeiro: Sagres/Riofilmes.



1 Este artigo, apresentado no IX Cinforme – Colóquio França.br/2009, é parte da pesquisa de pós-doutorado O heterologos no cinema brasileiro – modernismo, antropofagia e transe, realizada com bolsa do CNPq, na ECA/USP, em 2006/2007.

2 Professora e pesquisadora do Programa de Pós-graduação em Comunicação Social e do Departamento de Comunicação Social - FAFICH/UFMG. Participa há cinco anos do grupo FIBRA – Filosofia do Brasil – FAFICH/UFMG, Brasil.

3http://abaete.wikia.com/wiki/Cita%C3%A7%C3%B5es_e_Ep%C3%ADgrafes#Sobre_o_admir.C3.A1vel_novo_mundo_da_universidade_produtiva_.28viva_o_Qualis.21.21.21.29.

4 Júlio Bandeira, no livro Canibais no Paraíso (2007), organiza a iconografia das representações de signos Tupinambá, já no início do século XVI. Papagaios brasileiros e índios aparecem em obras de Durer e em várias outras gravuras, misturados a africanos e indianos, com seus tacapes de guerra. Essas representações foram coroadas com a apologia Tupinambá, que sustenta o humanismo dos Essays de Montaigne – “... esses povos não entram em conflito a fim de conquistar novos territórios, porquanto gozam ainda de uma uberdade natural que, sem trabalhos nem fadigas, lhes fornece tudo o que necessitam e em tal abundância, que não têm motivo para desejar ampliar suas terras".

5 Em 10 de novembro de 1555, entrava na Baía de Guanabara uma expedição de conquista, sob o comando do cavaleiro de Malta Nicolau Durand de Villegaignon, com o propósito de fundar nessas plagas, então selvagens, um império que se chamaria França Antártica. O mentor espiritual da expedição era o teólogo protestante João Calvino.

6 Em 1910, o antropólogo descreveu As funções mentais nas sociedades inferiores, sob a influência da teoria sociológica de Emille Durkheim, com o propósito de elaborar uma ciência dos costumes. Os títulos de suas obras são ilustrativos do lugar da interpretação científica: A mentalidade primitiva (1922) e a Alma primitiva (1927) serviram de mote para a ironia da apologia do retorno ao primitivo defendida no Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade (1928).

7 Hans Staden foi um viajante alemão que, em 1550, naufragou no litoral de Santa Catarina e acabou capturado pelos índios Tupinambá. Por causa de algumas manobras, conseguiu sobreviver, depois de viver nove meses entre os nativos. Assim, verdade ou imaginação, pôde narrar o mais divulgado relato sobre o ritual antropofágico. (ALMEIDA, 2002)

8 O holandês e gravador Theodore De Bry reproduziu em metal as cenas do ritual antropofágico publicadas no relato de Staden, para a coleção Grandes Viagens, dedicada à descoberta do Novo Mundo.

9 Ailton Krenak é líder da causa indígena e ambiental, coordenador da União das Nações Indígenas (conselho que reúne 180 tribos) e assessor do Governo de Minas Gerais para as questões indígenas. Em depoimento a Helena Salem, gravado para os extras do filme Como era gostoso o meu francês.


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