A arte Europeia na segunda metade do século XIX até à primeira grande guerra



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Era o elemento artístico que deveria impor – se e não o vocabulário utilizado por cada um.

De qualquer modo, sofreram influencias dos pintores franceses como Cézanne e Matisse. Do primeiro, pela construção do espaço pictórico e, do segundo, pela magia da cor.

Como pontos comuns ao grupo fundador, destacamos:


  • A dimensão lírica da cor, a sua claridade, pura e límpida, podendo ser dura ou macia, quente ou fria, doce ou amarga, mas sempre como necessidade interior;

  • O dinamismo da forma na sua capacidade de fascinar, a sua magia interna, a sua emoção, a sua energia psíquica;

  • A reconquista da pureza da Natureza, através da figuração, em Marc, e com a tendência emotiva e abstrata da superfície.

Destas características sobressai o aspeto “decorativo” e/ou sugestivo da obra.

Principais cultores:


  • Franz Marc;

  • August Macke;

  • Paul Klee;

  • Kandinsky.

O grupo do Cavaleiro Azul, tal como A Ponte, dispersa – se com a Primeira Guerra Mundial. Neste conflito pereceram dois dos seus promissores artistas, Franz Marc e August Macke. Klee e Kandinsky continuaram as suas pesquisas plásticas tendo ingressado, como professores, na maior escola artística de sempre, a Bauhaus.



Cubismo
O Cubismo foi o movimento artístico, iniciado por Georges Braque e Pablo Picasso em 1907.
O seu nascimento oficial é normalmente marcado pelo quadro de Picasso intitulado Les Demoiselles d’Avignon, onde se notam duas grandes influências do Cubismo:

  • Por um lado, da obra de Cézanne (fase inicial), cuja arte se caracteriza pela análise das formas e dos planos construídos por meio da cor;

  • E da arte africana, com as suas formas simplificadas, volumétricas e duras.

Estes dois autores, Braque e Picasso, desenvolveram uma arte marcada pela análise de paisagens e objetos nos quais se fizeram sentir as reminiscências analíticas de Cézanne: “Tudo na Natureza pode ser reduzido a cones, esferas e cilindros”. Daí chamar – se a esta fase Fase Cezanniana. As pinturas deste período, constituídas por paisagens e casarios, são definidas por grandes planos de cor.


Entre 1909 e 1912, desenvolveu se a Fase Analítica, definida pela visão simultânea e multifacetada doa vários aspetos do motivo observado, fazendo com que o objeto aparecesse na tela como que quebrado ou explodido. Com o objetivo da procura da verdade visual do próprio objeto. O artista não o representa apenas pelo que vê, mas sobretudo, pelo que dele conhece. As cores empregues são sóbrias, aparecendo o quadro quase monocromático, trabalhado em tonalidades de uma cor – base, quase sempre ocres, terras e cinzentos – esverdeados.

Os temas mais comuns, nesta fase, foram as naturezas – mortas com objetos do quotidiano, tais como garrafas, copos, instrumentos musicais.

Por volta de 1912, uma nova tendência começou a introduzir nas suas telas alguns elementos estranhos à pintura. São letras, bocados de madeira, panos, cartas de jogar, pautas de música, pedaços de jornal, embalagens de cigarros e de fósforos, bilhetes, etiquetas, areia, etc. Estes elementos, pintados ou de matéria concreta tiveram como objetivo estimular visualmente o espectador.



É por este motivo que a pintura cubista foi designada por pintura – objeto, devido ao seu desligamento da Natureza. A pintura não visou a decoração ou expressão, mas a realização. Esta fase das colagens, deu – se na passagem do Cubismo Analítico para o Cubismo Sintético, a segunda grande fase deste movimento, e que tem como representante máximo Juan Gris.
Este pintor impôs ao Cubismo uma intelectualização contrária à arte intuitiva de Picasso e de Braque. É a fase intitulada Cubismo Sintético. Juan Gris afirmou que, ao contrário de Cézanne, “fazia de um cilindro uma garrafa”. Esta atitude constituiu uma viragem no movimento cubista. Os sólidos de Cézanne eram, nesta fase, o ponto de partida e não o ponto de chegada (que era na Fase Cezanniana): depois, passaram a ser, ainda, mais sintéticos e, gradualmente, substituídos por formas geométricas simples: o quadrado, o triângulo e o retângulo. O Cubismo transformou se numa arte intelectualizada, com formas fornecidas pela razão e cada vez mais abstratas, ligadas à mentalidade rigorosa matemática dos seus autores.

A par das formas simplificadas surgiu a cor vibrante, em sobreposições e transparências de planos. A emoção volta a aparecer na pintura “pela mão” da cor, resultado da simplificação das formas, da redução dos planos e das linhas puras, extraindo tudo o que era acessório, inútil ou decorativo.
Esta abertura à cor e o aparente estatismo levaram alguns autores a formular novas atitudes que estariam mais de acordo com a vida moderna. Essas ideias foram expressas em dois movimentos que estiveram próximos no modo como abordaram a cor. São eles o Orfismo¸ do casal Delaunay, e a Secção Áurea. Baseavam se na medida e na organização metódica propostas pelos próprios renascentistas. Esses ensinamentos falavam da visão piramidal do Homem, sendo o olho humano o vértice de inúmeras pirâmides vindas de cada um dos objetos observados. Esta conceção da visão implicou a substituição os planos estáticos do Cubismo por outros com ritmos piramidais que decompõe as figuras.
Os autores que aderiram a esta linha de pensamento foram Gris, Marcel Duchamp, Delaunay entre outros.
O Orfismo, derivado da Secção de Ouro, teve na cor o elemento principal da sua arte. Aliou o lirismo à exaltação harmónica das cores, em justaposições de círculos órficos abstratos, de sentido cósmico. Os seus únicos representantes foram o casal Delaunay, que marcou esteticamente alguns pintores portugueses como Eduardo Viana.
O Cubismo diluiu se enquanto movimento, no entanto, Georges Braque manteve – se fiel à visão facetada dos objetos durante toda a sua vida, construindo uma arte sólida e equilibrada. Já
Picasso continuou uma arte multifacetada.

Futurismo
O Futurismo nasceu em Itália e foi um movimento que se manifestou primeiramente na literatura e mais tardes nas artes plásticas. O seu surgimento foi marcado pelo Manifesto Futurista do poeta Marinetti.

Em 1910, surgiu o Manifesto dos Pintores Futuristas, subscrito pelos pintores Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Gino Severini Giacomo Balla e Luigi Russolo. Propunham se a lutar contra qualquer forma de tradição, inclusive o Cubismo, fazendo a apologia da máquina, da velocidade, da luz e da própria sensação dinâmica.


Pretenderam:


  • A libertação e a exaltação de energias;

  • A exaltação o presente, da velocidade e das formas mecânicas, a vida moderna;

  • Expressar a “simultaneidade dos estados de alma na obra de arte.

Foi portanto um movimento de rebelião ativa e de afirmação das novas e modernas energias da existência, aproximando – se, em termos emocionais, dos expressionistas mas, em termos visuais e plásticos, assemelhando se ao Cubismo que combateu.

Por isso a sua plástica esteve contida na noção de mudança e os temas recorreram a qualquer assunto que implicasse velocidade e dinamismo.
Para tal utilizaram:


  • Os recursos da fotografia e do cinema, na sobreposição de imagens, ora fundidas ora encadeadas;

  • A mobilidade no contorno das formas que aparecem e desaparecem, sendo o observador transportado para o meio do quadro.

A nível formal:




  • Os arabescos contorcidos, as linhas circulares emaranhadas, as espirais e as elipses, a geometrização dos planos em ângulo agudo;

  • As cores muito contrastadas entre os vermelhos estridentes, os verdes intensos, os amarelos e os laranjas – vivos;

As ideias da Vanguarda Futurista disseminaram – se por vários países da Europa, em particular na Rússia e têm em Malevitch um dos seus representantes. Terminou em 1916 reaparecendo no pós guerra pela propaganda de Mussolini.

Dos autores destacamos:


  • Umberto Boccioni;

  • Giacomo Balla;

  • Carlo Carrá;

  • Gino Severini.


    1. A Escultura desde 1870 até à Primeira Grande Guerra (páginas 62-67)



  1. A Arquitetura da Revolução Industrial: O Ferro e o Vidro

Na segunda metade do século XIX, a arquitetura europeia evoluíra segundo a estética romântica, explorando os estilos históricos ou revivalistas e os ecletismos até finais do século. Os programas de ensino defendiam que a arquitetura artística devia preocupar – se fundamentalmente com as questões formais e estéticas da edificação minimizando os problemas construtivos, meramente técnicos ou estruturais. Por meados do século, o arquiteto alemão Friedrich Schinkel escrevia: “Ao desenvolver uma ideia para uma determinada obra […] se partir da finalidade trivial, imediata e puramente construtiva [...] obviamente surgirá algo seco e rígido, falho de liberdade e carente de dois fatores essenciais em arquitetura: o histórico e o poético!”

Colocando – se numa posição de dúvida e de rejeição em relação às potencialidades estéticas dos modernos matwriais e seus sistemas construtivos, os arquitetos perderam, por isso mesmo, a oportunidade de se modernizarem, acompanhando o seu tempo.

Essa inovação haveria de ser ensaiada por outro tipo de profissionais – os engenheiros.

Com efeito, o século XIX, tendo sido o século da explosão demográfica, da industrialização, dos transportes e do crescimento urbano, lançou novos e estimulantes desafios no campo da construção:


  • Nas cidades, surgindo assim a construção em altura;

  • A necessidade de implantação de novas infra – estruturas materiais para a produção e para o transporte: fábricas, armazéns, estufas, silos, gares de caminho – de – ferro, alfândegas, mercados, pontes, pavilhões temporários para exposições…

Os criadores dessas novas tipologias foram os engenheiros. Profissionais novos saídos do ensino moderno e atualizado das Escolas Politécnicas, os engenheiros eram portadores de uma maior preparação cientifico – técnica que os capacitou de utilizar as potencialidades que a época lhes oferecia:




  • A Aplicação de saberes científicos obtidos no ramo da física mecânica, da resistência e comportamento dos materiais, da geometria, da matemática;

  • A utilização de novos equipamentos e novos meios construtivos;

  • O aproveitamento de novos materiais, produzidos industrialmente e por isso mais baratos, como o tijolo cozido, o ferro e o vidro, até meados do século e, posteriormente, também o aço, o cimento armado e o betão.

A todas estas condições juntaram uma visão mais pragmática (menos poética), mais racionalista

e funcionalista (pode não ser bonito mas tem que ser útil), em relação às construções.
Desde finais do século XVIII que o ferro começara a ser aplicado nas construções utilitárias. Produzido industrialmente, apresentava – se sob a forma de barras lineares, de secção em I, que se podiam associar entre si através de cantoneiras metálicas, criando estruturas construtivas resistentes, facéis de montar e adaptáveis a todas as dimensões e formas.

A resistência e funcionalidade comprovadas nas pontes fizeram pensar na utilização do ferro para a estrutura de grandes cúpulas e outras coberturas arrojadas.


O Exemplo Carismático do Palácio de Cristal de Londres
Obra considerada como paradigma desta arquitetura do ferro e do vidro.

O que parecia inalcançável para os 245 projetos que se apresentaram ao concurso convocado para o efeito, Paxton conseguiu – o ao racionalizar o sistema de construção, com a novidade de introduzir elementos prefabricados e de recorrer à proporcionalidade de todas as medidas, e à polifuncionalidade dos elementos, com os pinázios das janelas feitos em tubos de fundição aproveitados como tubos de drenagem para a água da chuva e os vigamentos horizontais do primeiro piso como coletores. Tudo isto representa uma poupança considerável de material, de mão – de – obra e de tempo de construção, ao mesmo tempo que repercute no seu incrível baixo custo.

Mas a sua grande contribuição, para além destas inovações técnicas, residiu na criação de um espaço amplo, diáfano, ilimitado, sem solução de continuidade, ao eliminar a tradicional distinção entre espaço interior e espaço exterior; Paxton, mais do que construir um edifício, parece ter delimitado um espaço em que “qualquer material se confunde com o ar”. O Palácio de Cristal está significativamente mais próximo do sentido dinâmico da pintura impressionista do que da clássica alternativa cheio – vazio que define a arquitetura tradicional.

Este caráter etéreo impressionou favoravelmente a maioria dos visitantes e enviados especiais que, com as suas descrições o difundiram por todo o mundo, convertendo – o em paradigma de modernidade.
Em termos de arquitetura, as construções em ferro e vidro traduziram duas tendências inovadoras:


  • Aquela que corresponde à necessidade de modernizar os sistemas e processos construtivos, aproveitando os recursos da industrialização e o avanço da engenharia. Esta modernização fez – se: pela aceitação do esqueleto construtivo em ferro, e pela utilização da construção modular e de elementos prefabricados e estandardizados, que primam pela funcionalidade e resistência, possibilitando a construção em altura e o desenvolvimento de novas tipologias;

  • E o desenvolvimento de novos gostos e outros conceitos estéticos. O ferro substituiu a ideia de volume plástico fechado, ligada à construção em pedra, pela da linearidade dinâmica e estrutural das suas longas e finas barras que, aliadas ao vidro, pareciam, numa perspetiva impressionista, desmaterializar os volumes arquitetónicos, interpenetrando – os de luz e ar.



2.2. O Movimento Arts and Crafts
No século XIX, o processo de fabrico industrial invadira todos os setores da produção, nomeadamente os dos objetos utilitários que podiam, simultaneamente, ser portadores de intenções decorativas e artísticas. Fabricados massivamente e em série, estes objetos primavam pelo exagerado ornamentalismo, pela vulgaridade da forma e pela falta de originalidade e de gosto.

John Ruskin e William Morris foram os mentores e dinamizadores de um movimento que, durante a segunda metade do século XIX, pugnou contra a influencia da industrialização na arte (separação entre a criação e a execução; falta de originalidade e qualidade estéticas; vulgarização do conceito de arte), procurando a sua revalorização pela separação total entre a arte e a industria e pela ligação intrínseca entre a criação artística de uma obra e a sua execução técnica.

Formados na estética romântica e medievalista, lutaram por uma arte pura, assente na criação e na conceção individual cujos princípios gerais se deviam aplicar a todas as modalidades artísticas (conceito de unidade das artes). Para isso a arte e os artistas deviam rejeitar os processos industriais e seus materiais, regressando ao processo criativo das corporações medievais, ao uso exclusivo de materiais naturais e ao fabrico de peças únicas e originais, pelo método artesanal. Propuseram como fonte de inspiração o folclore e as tradições populares de cada país.

Adeptos ativos do Socialismo, atribuíam à arte uma função social importante: a de melhorar as condições de trabalho da classe operária e a de educar o sentido estético do povo e aumentar, assim, a qualidade da vida material.

William Morris, foi na segunda metade do século XIX, o maior dinamizador das artes aplicadas, que revalorizou como peças fundamentais na criação dos ambientes arquitetónicos e na crescente dimensão estética da vida quotidiana.

Estava assim lançado o movimento Arts and Crafts. Na Inglaterra salientaram – se a Century Guild e a Art Worker’s Guild. Foi sob a influência destas oficinas que germinaram as raízes da Arte Nova e do Design.

Os princípios artísticos de Morris e as produções saídas dos ateliers por eles norteados deixaram importantes contribuições no campo da arquitetura, do urbanismo (conceção da cidade – jardim).
Na arquitetura, notabilizaram – se pela construção de moradias familiares rústicas que seguiam a tradição rural inglesa, que remontava à Idade Média. Defendiam a utilização de processos construtivos tradicionais e de materiais naturais primando pelas formas irregulares e telhados de água pronunciados, estas moradias possuíam espaços interiores orgânicos e funcionais, valorizados por uma decoração homogénea onde o mobiliário, o papel de parede, os estofos, as cortinas, os tapetes e os demais objetos úteis obedeciam aos mesmos critérios formais e estéticos.
Nas artes aplicadas, privilegiaram – se critérios de simplicidade e pureza formais, associados a motivos decorativos inspirados nas plantas, nos pássaros e noutros animais, organizados em densos e complexos padrões de desenho plano e linear. Foram notáveis nos têxteis, no papel de parede e no mobiliário.
Apesar da sua evidente qualidade artística, estes produtos não conseguiram competir, no mercado, com os seus congéneres industriais. A qualidade dos materiais em que eram feitos e o elevado custo da mão – de – obra artesanal e manual que empregavam oneraram de tal modo a produção que o seu consumo se reduziu a um grupo muito restrito de pessoas – as que possuíam dinheiro e bom gosto suficientes para aceitarem pagar o seu alto preço.


2.3. Modernismo e a Arte Nova
Foi na transição entre o século XIX e o século XX, que as sociedades europeias viveram um momento particularmente feliz que a história apelidou de “belle époque”. À paz e à aparente estabilidade politica deste fim de século somavam – se as conquistas do progresso cientifico, técnico e económico, instalando um clima de otimismo e confiança no futuro que proporcionou extraordinárias inovações no campo da Arte.

Foi este clima que instalou o Modernismo (caracterizado pela sua oposição às artes académicas tradicionais e pela procura da inovação e da criação descomprometida, acompanhando o desenvolvimento cientifico e tecnológico do seu tempo), um movimento cultural e artístico que atingiu todas as artes e que ficou marcado pela rutura com a tradição na procura de novas expressões – formais, técnicas e estéticas – que melhor correspondessem ao progresso e aos novos gostos que as sociedades ocidentais haviam desenvolvido. Esses gostos privilegiaram a sensibilidade e a fantasia, o refinamento estético e a imaginação, num claro gosto pelo decorativo e pelo pitoresco.


Modern Style na Inglaterra; Art Nouveau na França e na Bélgica; Jugendstile na Alemanha; Sezession na Áustria; Liberty e Floreale na Itália; simplesmente modernismo na Espanha. Apesar de serem escolas com princípios e objetivos diferentes, têm também princípios unificadores.

O primeiro foi o da inovação formal, numa forte atitude de originalidade e criatividade, mas também de rejeição dos estilos académicos, históricos e revivalistas da sua época. As novas formas inspiravam – se na Natureza e no Homem, com preferência pelas estruturas e texturas orgânicas, e pelos movimentos sinuosos e encadeados, captados no seu dinamismo expressivo, através de linhas e formas estilizadas, sintetizadas ou geometrizadas.

O segundo foi o da adesão ao Progresso e recurso às novas técnicas e aos novos materiais (ladrilho cozido, ferro, vidro, betão e outros) que usava estrutural e decorativamente, sem disfarces tirando partido da sua resistência e eficácia, mas também da sua maleabilidade e sentido plástico.

Por último, a adoção de uma nova estética que expressava através da linha sinuosa, elástica e flexível, estilizada ou geometrizada, na procura do movimento, do ritmo, da expressão e do simbolismo poético, num claro intuito decorativo que apelava à sensibilidade estética e à fantasia do espectador. É daqui que parte a Arte Nova.


Outras influências formais e estéticas do gótico flamejante (expressividade das linhas sinuosas), do rococó (naturalismo e requinte decorativo), das pinturas japonesas (desenho gráfico, bidimensionalidade, naturalismo e decorativismo) e do folclore tradicional inglês, de inspiração celta (como já tinha sido feito no movimento Arts and Crafts).

A ESSÊNCIA DA ARTE NOVA

A essência da Arte Nova é uma linha, uma extensa curva sinuosa que se encontra em cada design deste estilo. A Arte Nova rejeitava a ordem da linha reta e do ângulo reto, a favor de um movimento mais natural. Quer estas linhas tenham sido usadas em pinturas realistas de formas naturais, quer como formas abstratas e evocativas de uma vitalidade orgânica, a ênfase centrava – se no desenho decorativo, bem como na uniformidade, uma superfície em que esta preocupação pelo linear – a linha da Arte Nova – se podia desenvolver. A solidez, o volume, a continuidade, qualquer ligação com o peso ou a estabilidade ou a quietude opunham – se ao estilo da Arte Nova.

A insubstancialidade da linha era mais bem explorada com materiais maleáveis, leves, ou com os que se podiam adaptar desse modo. Era, na essência, um estilo gráfico de decoração que se transferia para uma variedade de objetos sólidos. Esta linha curva e fluente trouxe consigo um sentimento de delicada leveza, elegância e liberdade.
Exprimiu a modernidade numa fórmula onde estética e técnica, tradição e inovação se misturavam em doses iguais. Implantou – se solidamente nos centros urbanos como símbolo do seu modo de vida, e nas zonas mais atingidas pelo desenvolvimento industrial, comercial e capitalista, de onde sobressaem Bruxelas, Paris, Glasgow, Berlim, Munique, Viena, Milão, Barcelona e Nova Iorque e Chicago. Cedo se transformou numa moda que aplicou a sua estética a todas as modalidades artísticas.


2.3.1. Arquitetura
A nível técnico, homologou os sistemas, as técnicas e os materiais próprios da engenharia – ferro, vidro, aço, betão e betão armado – usando – os como materiais estruturas e de acabamento, e tirando partido deles pela suas ductilidade, maleabilidade e capacidades expressivas.

A nível formal, partiu das plantas livres onde as dependências se distribuíam orgânica e funcionalmente, favorecendo os volumes irregulares e assimétricos.

A nível estético, proclamou o império da ornamentação. O ornamento foi elemento indissociável desta arquitetura, mostrando – se exuberante na quantidade; volumétrico ou bidimensional, estilizado ou geometrizado no desenho; sinuoso, movimentado e expressivo na linguagem plástica; imaginativo, naturalista, orgânico, simbólico e poético nas temáticas, de modo a criar ambientes elegantes e refinados onde nenhum pormenor era descuidado: “unidade das artes”.

A importância e o peso da decoração não impediram que esta tivesse também um marcado cunho estruturalista em vez de ocultar as estruturas e as zonas constitutivas do edifício, a decoração se aproveitava delas e as realçava numa perfeita aliança entre forma e função.


Características gerais, duas tendências:


  • Aplicando os novos materiais e os modernos sistemas construtivos, colocou a tónica na estética ornamental, floreal, naturalista e curvilínea;

  • Mais racional e foi sobretudo estrutural, geométrica e funcionalista, sem contudo abandonar o ornamento.


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