A atividade leitora de emília freitas: escritora cearense do século XIX



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A ATIVIDADE LEITORA DE EMÍLIA FREITAS: ESCRITORA CEARENSE DO SÉCULO XIX


Alcilene Cavalcante de Oliveira* - Doutoranda em Literatura Brasileira na UFMG


Resumo
A pesquisa que estamos desenvolvendo no âmbito do programa de Pós-Graduação em Literatura Brasileira da UFMG sobre a vida e a obra de Emília Freitas se configura como um estudo biográfico e ao mesmo tempo da sociedade e da cultura nos anos de 1855 a 1908 no nordeste do Brasil – período em que viveu a referida escritora.

Nessa comunicação trataremos de alguns aspectos do livro de Emília Freitas, intitulado A Rainha do Ignoto: romance psicológico, publicado em 1899, que nos permitem tecer inferências sobre sua atividade leitora. A comunicação está organizada em três partes: na primeira, traçamos uma sucinta biografia da escritora; na segunda, destacamos aspectos gerais de sua obra; na última parte, apresentamos alguns fragmentos dessa narrativa ficcional que indicam o que Michel de Certeau designa “atividade criadora de consumo”, a partir da qual percebemos que Emília Freitas se apropriou de diferentes textos para escrever o seu próprio (CERTEAU, 1994, p.49). Tal prática não lhe furtou, evidentemente, a criatividade que é perceptível também no espaço ficcional de sua obra. Além disso, essa prática vai ao encontro de apontamentos de Chartier e de Schneider, segundo os quais a apropriação implica a produção de algo novo, de um outro objeto, sendo, portanto, “uso inventivo e criador”. (CHARTIER, 2001, pp.66-117; SCHNEIDER, 1990)


Alguns elementos da trajetória de vida de Emília Freitas: dados biográficos


Emília Freitas, que também é tratada por alguns estudiosos como Emília de Freitas, nasceu em 1855, em Jaguaruana, na época distrito de Aracati – Ceará.1 Após a morte de seu pai, um “comerciante liberal” que atuou politicamente naquela região, sua família, pouco abastada e composta de catorze ou quinze membros, transferiu-se para Fortaleza, capital da Província. Nessa cidade, Emília Freitas deu continuidade aos estudos, desenvolvendo o conhecimento de geografia e de línguas inglesa e francesa e cursando posteriormente a Escola Normal do Ceará. (CUNHA, 1986, pp. 281-318; DUARTE, 2000, pp. 723-727)2

Emília Freitas foi uma mulher de várias facetas, engajada e atenta aos movimentos e acontecimentos de sua época. Sua atividade intelectual adquiriu caráter público a partir de 1873, quando, aos dezoito anos, passou a colaborar em vários periódicos de Fortaleza, inclusive, posteriormente, com o jornal abolicionista Libertador, e a participar da Sociedade das Cearenses Libertadoras – associação feminina em prol da abolição da escravidão.(GIRÃO, 1969, pp.134-140)3 Ela publicou três livros, entre os quais, o mais conhecido A Rainha do Ignoto: romance psicológico, de 1899, além de artigos em periódicos de Manaus, do Pará e do Ceará.4

A escritora residiu também na região do Amazonas, porém são poucas as informações acerca dos motivos que a levaram a sair e a voltar para Fortaleza, bem como sobre a sua vida naquela cidade. Segundo informações levantadas até o momento, com a morte de sua mãe, Emília se mudou com um irmão em 1892 para Manaus, onde exerceu a função de professora no Instituto Benjamin Constant. Voltou para Fortaleza apenas em 1900, casada com o jornalista Arthúnio Vieira.5 Além disso, sabe-se que a escritora retornou a Manaus, após o falecimento do marido, onde viveu até morrer, em 1908.

Ao retornar a Fortaleza, em 1900, Emília Freitas esteve entre os fundadores do grupo espírita de Maranguape/Ceará, sendo co-responsável, juntamente com o marido, Arthúnio Vieira – jornalista e ex-padre – pela publicação, em 1901, do primeiro jornal espírita do Ceará, intitulado Luz e Fé.6

Um primeiro contato com sua produção intelectual permite perceber que esta se ancorou na experiência, na observação e na reflexão sobre a sociedade e a época em que viveu. Nesse sentido, alguns de seus poemas imprimiram o tom de perda e saudade precipitado, provavelmente, pelo falecimento de quatro de seus irmãos, entre os anos de 1876-1878 – exatamente no período de grande seca e da epidemia de varíola, que somente em 1878 acarretou a morte de, aproximadamente, 56.000 pessoas na província cearense.7
A produção intelectual de Emília Freitas: informações sobre sua obra

Sobre os escritos de Emília Freitas estamos realizando um trabalho de garimpagem na imprensa da época a fim de reuni-los. Quanto aos três livros que a escritora teria publicado, localizamos a segunda edição de A Rainha do Ignoto: romance psicológico, publicado inicialmente em 1899 e o livro de poesias Canções do Lar, publicado em 1891.



Canções do Lar é uma coletânea de poemas que a escritora escreveu entre 1875 e 1888, sendo que alguns deles foram publicados em periódicos locais e outros declamados em eventos comemorativos de associações, de clubes e de escolas de Fortaleza. Em tal coletânea, constam vários poemas em memória de familiares da escritora e de amigos dela como, por exemplo, o que ela dedica a também escritora Francisca Clotilde (FREITAS, 1891, p. 154). Além desse tipo de poema, Emília Freitas fez, entre outros, alguns evocando a sensibilidade para com o sofrimento de negros escravos, bem como referentes à questões políticas. (FREITAS, 1891, pp. 17-53) É interessante notar que muitos desses poemas trazem aspectos da sociedade da época como, por exemplo, o abolicionismo.

No romance A Rainha do Ignoto, Emília Freitas discorre sobre temas relacionados à “alma feminina” e à situação das mulheres na sociedade patriarcal. O livro trata de uma sociedade secreta de mulheres, hierarquicamente organizada em uma ilha da costa nordestina do Brasil, denominada Ilha do Nevoeiro, que mantém aparatos em várias regiões do Império e negócios internacionais, sendo tudo ambientado no século XIX. Essa ilha era governada por uma Rainha que recrutava suas paladinas, isto é, incorporava novas mulheres ao seu reino, a partir do sofrimento vivido por elas no cotidiano. Tal sofrimento seria decorrente de violência, de solidão e de desamor.8

Em meio à trama, que faz incursão pelo gênero fantástico e pelo gênero maravilhoso, a autora se refere ao espiritismo, à psicologia, à hipnose, ao estoicismo, ao positivismo, às ciências naturais, à maçonaria, ao abolicionismo, ao republicanismo, ao feminismo, ao amor, à solidão, à angústia, enfim a uma série de assuntos próprios de sua época, que revelam tanto a circulação de idéias na sociedade cearense oitocentista, como demonstram o quão concatenada Emília Freitas estava com tais idéias, apesar da cultura patriarcal e de residir, conforme assinalamos anteriormente, na “periferia do império”.

É possível observar nesse romance como a linha que separa a realidade da ficção, ou seja, que separa a experiência de vida da escritora e a sua condição de mulher, da sua produção intelectual, isto é, de sua obra é bastante tênue.9 Além disso, ao que parece, o próprio gênero literário desenvolvido, o fantástico, desperta esse efeito de ambigüidade entre o real e a fantasia.10

Assim, notamos que a relação entre a vida e a obra de Emília Freitas é bastante complexa e talvez fossem correlatas. De qualquer modo, revelam traços importantes para a compreensão da sociedade cearense da segunda metade do século XIX, para a literatura e, de certo modo, para o estudo do universo feminino, por conseguinte, de gênero no Brasil oitocentista.
A atividade leitora de Emília Freitas

Em A Rainha do ignoto, é possível notar que Emília Freitas faz citações de obras literárias, de autores, de mitologias, de festas e de costumes regionais, enfim de elementos tanto da cultura popular quanto da erudita (COMPAGNON,1996, pp.33-34). No entanto, sua concepcão de cultura não é dicotômica, ou seja, ela não coloca em lados diferentes o popular e o erudito, atribuindo-lhes valores distintos. Parece-nos, antes, que essa escritora precipitou em muito o que estudiosos, inspirados em Bakhtin, apontam sobre circulação de idéias, de objetos e códigos (CHARTIER, 1995).11

Com isso, percebemos que Emília Freitas se inspirou, isto é, apropriou-se de diferentes objetos (lendas, música, literatura) para escrever o romance A Rainha do Ignoto, sendo que um dos principais foi, certamente, o livro.12 Além disso, nesse livro, há também referência à música em várias passagens da narrativa, o que remete à complexa relação entre a palavra e a música – abordada, entre outros, por Jorge Coli (2003), Solange Ribeiro (2003) e Catherine Clément (1993).

Entre todas as citações de música que aparece em A Rainha do Ignoto, a que nos chamou mais a atenção foi a ópera A força do Destino, de Verdi, pois nela se localiza uma das possibilidades para decifrar a causa do sofrimento que absorve a Rainha do Ignoto, a protagonista do romance, bem como para rastrear a prática de apropriação e de bricolagem da escritora.

Para tratarmos dessa relação entre a ópera A força do Destino, de Verdi, e o livro A Rainha do Ignoto: romance psicológico, de Emília Freitas, faz-se necessário tecermos uma apresentação sucinta da ópera, o que faremos depois de discorrer sobre o perfil da protagonista do livro, a Rainha do Ignoto, que ora é chamada de Diana, ora de Funesta, entre outros nomes que adota de acordo com as personagens que incorpora ao longo da narrativa – é bom lembrar que o livro se envereda pelo fantástico, garantindo poderes sobrenaturais para algumas personagens, principalmente para a Rainha.

A Rainha do Ignoto é uma personagem feminina que atua no nordeste brasileiro, na segunda metade do século XIX, em prol dos necessitados, das mulheres e das causas republicana e abolicionista. O seu reino combate as injustiças, assistindo especialmente às mulheres vítimas de desamor e maus tratos domésticos. Trata-se, portanto, de uma personagem cuja imagem, além de bonita, abastada e benevolente – sendo esse último adjetivo defendido para as mulheres pelos positivistas – é de uma mulher emancipada, ousada, forte e instruída, contrariando, desse modo, a concepção romântica de mulher da primeira metade do século XIX e mesmo a idéia de mulher defendida pelo positivismo, que se ancoravam na fragilidade e submissão feminina (RIBEIRO, 2001, p. 37). Contudo, ao longo da narrativa, a Rainha vai se revelando uma personagem triste e melancólica, que sofre profundamente de solidão.13

Tal sentimento é justificado em algumas passagens pela ausência de família e de amor, embora a protagonista desperte o desejo de Edmundo, um dos personagens do romance. Entretanto, o fato de ela não manter qualquer relacionamento amoroso e dissuadir Edmundo de qualquer esperança quanto a um possível envolvimento remete à concepção romântica de “mulher romântica, sedutora e intocável”, conforme aponta Sônia Ribeiro em pesquisa recente sobre esse tema (RIBEIRO, 2001, p. 42).

Percebe-se, assim, que a personagem apresenta características ambíguas: ao mesmo tempo que ela transgride as normas da época no que se refere ao padrão de família e de mulher, defendido pelos positivistas e românticos, aproxima-se do perfil romântico tanto pela não realização amorosa quanto pela melancolia (GINZBURG, 1997 ).

Contudo, cria-se, no livro, uma atmosfera de mistério em torno de seu sofrimento, pois não se enuncia se ela viveu um amor não correspondido ou uma desilusão amorosa ou, ainda, um ideal de amor irrealizável – não se resolve, portanto, esse sentimento na narrativa, o que nos parece ser uma decisão propositada da escritora.

De qualquer modo, a solidão vai absorvendo a Rainha e o desenlace é o suicídio. Antes de morrer, no entanto, ela reúne as paladinas do nevoeiro e “fala de sua fraqueza” e “de seu coração despedaçado por uma desolação sem nome”; deitada em uma rede, ela pede uma harpa e tocando-a “começou a cantar com voz ainda mais fraca a balada da ópera de Verdi – La Forza del destino” até o seu próprio fim (FREITAS, 1980, p. 355).

A ópera A força do Destino, por sua vez, é também exemplar quanto ao que temos denominado, nesse exercício, prática de apropriação.14 Trata-se de uma ópera de Verdi, encomendada pelo Estado Russo em 1861, cujo libreto foi escrito pelo italiano Francesco Maria Piave, que se inspirou na peça teatral intitulada Don Alvaro o la fuerza del sino, escrita em Paris pelo espanhol Ángel de Saavedra, duque de Rivas, entre 1830 e 1833 (As Grandes Óperas, 14) e citada por Emília Freitas.

Essa ópera traz um drama de meados do século XVIII, no qual os personagens dom Álvaro e Leonora de Vargas estão apaixonados, mas o pai dela, um nobre de Sevilha, chamado marquês de Calatrava, não aprova o romance porque o pretendente é pobre e descendente da última casa real dos incas do Peru, rebelde à conquista espanhola.

Em certa ocasião, dom Álvaro entra no palácio do marquês para tentar convencer Leonora a fugir com ele. Ela inclina-se a ceder e ao mesmo tempo hesita pelo pai, que, em seguida, os surpreende e os acusa de conduta desonesta. Dom Álvaro assume a responsabilidade pelo ato e atira a pistola ao chão, expondo-se à espada do marquês. Contudo, a arma dispara ao cair e acerta mortalmente o pai de Leonora, que antes de morrer amaldiçoa a filha.

A tragédia consagra a separação do casal enamorado: Leonora, tomada pelo terror e remorso, refugia-se em uma estalagem. Dias depois reconhece o irmão dom Carlo se fazendo passar por outra pessoa. Ele acredita que a irmã e o amante fugiram juntos e jura vingar-se. Ela, aterrorizada, chega a um convento franciscano e se confessa ao padre guardião, que lhe fala de uma caverna nas montanhas onde poderia expiar sua culpa, passando por eremita. E para lá, ela segue ouvindo antes os religiosos invocarem maldição contra qualquer pessoa que tentar desvendar sua identidade.

Dom Álvaro, nesse entremeio, adotou um outro nome e se alistou como capitão no exército espanhol, julgando estar morta a amada. Certo dia, encontra-se com dom Carlo, que é um oficial, e presta-lhe ajuda. Como ambos não haviam se conhecido anteriormente, tornam-se amigos até que em uma batalha dom Álvaro é ferido gravemente e pede a dom Carlo a realização de uma última vontade: que procurasse em seus pertences um maço de cartas e o queimasse. O amigo não abre as cartas, mas encontra um medalhão com o retrato de Leonora e logo percebe ter encontrado o suposto assassino de seu pai. Após o restabelecimento de dom Álvaro, dom Carlo insiste para se baterem em duelo.

Na luta, dom Carlo é ferido e dom Álvaro se refugia em um mosteiro, tornando-se monge. Anos depois, dom Carlo conseguiu localizar dom Álvaro e o provoca até o acerto de um novo duelo, que se realiza em lugar ermo, em respeito ao convento.

O lugar não poderia ser outro senão próximo da caverna onde se refugiou Leonora. Nesse duelo, dom Carlo é novamente ferido. Diante da morte, ele pediu a dom Álvaro que lhe ministrasse o sacramento, mas este se recusa porque havia rompido o hábito ao aceitar a luta. Não obstante, avistou um eremita e foi buscá-lo a fim de realizar o sacramento. Para sua surpresa, tratava-se de Leonora, que desesperada foi ao socorro do irmão. Dom Carlo, antes de morrer, crava um punhal nas costas da irmã, que o abraçava.

O ato termina com a chegada do padre guardião que exorta dom Álvaro a calar-se e humilhar-se diante da vontade de Deus. Ele, em prantos, diz que Leonora está morta e o religioso diz que ela “voltou para Deus”.

Observa-se, nessa ópera, vários aspectos que vão ao encontro dos apontamentos de Catherine Clément, realizado em A ópera ou a derrota das mulheres, que, ao mesmo tempo, permitem associar ao sofrimento de a rainha do Ignoto.

Em primeiro lugar, segundo a referida escritora, as óperas de Verdi se prendem “a um combate político ou ideológico” (CLÉMENT, 1993, p.30), o que se confirma em A força do destino pois nela se evidência os interesses da nobreza espanhola que, entre outros, não previa os laços matrimoniais entre elementos de camadas sociais distintas. Tal interesse é representado pela figura do marquês de Calatrava, pai de Leonora, que não aceita o romance entre a filha e dom Álvaro, descendente da casa real incaica, resistente ao domínio espanhol.

Outro aspecto a ser destacado é a morte de Leonora, pois vai ao encontro do apontamento de Catherine Clément, segundo o qual as óperas cantam invariavelmente a derrota das mulheres (CLÉMENT, 1993, p. 12). Para ela, “os traços da trama servem para prender as personagens e conduzi-las à morte por transgressão. Transgressões das regras familiares, das regras políticas, dos jogos do poder sexual e autoritário” (CLEMENT, 1993, p. 18).

A partir dessa perspectiva, Leonora teria transgredido as regras políticas e familiares ao se envolver com dom Álvaro e sua morte se configuraria como punição e, ao mesmo tempo, restabelecimento da ordem. Esse talvez seja o ponto de interseção com o suicídio de a Rainha do Ignoto, com o fato de a escritora Emília Freitas ter optado por esse destino para a protagonista de seu romance, já que a persongem morre cantando a ópera de Verdi.

Contudo, lemos essa citação como um traço irônico de Emília Freitas e como possibilidade de caracterização da personagem como transgressora e não como punição e reiteração da ordem social. Notamos, nessa perspectiva, que a Rainha, sendo onisciente, transgredia as normas, o que a impedia de ser feliz naquele mundo, cujo padrão social, seja de amor, de civilidade ou de sociabilidade, era marcado pelo patriarcalismo, pela escravidão e pela injustiça. Daí ela ter precipitado a morte. Esse gesto vai ao encontro de outro apontamento de Catherine Clément segundo o qual uma expressão bastante comum nas óperas é “lasciatemi morir”, isto é, “deixem-me morrer”, que para ela significa “o lamento de todas as Dianas (?), de todas as Arianes, é o lamento feminino. Sem outro recurso que a morte: essa é a finalidade secreta da ópera.” (CLEMENT, p. 34).

Se Emília Freitas ouviu essa invocação na ópera, ou deduziu de leituras de libretos, não temos essa informação. Todavia, a Rainha do Ignoto ao cantar a balada da ópera de Verdi, pede que a deixem morrer.

Desse modo, Emília Freitas nos dá uma pista tanto para o entendimento da solidão da protagonista de seu romance quanto de uma de suas leituras, por conseguinte, de uma de suas apropriações. Para finalizar, segundo Michel de Certeau

(...) ler é peregrinar por um sistema imposto ( o do texto, análogo à ordem construída de uma cidade ou de um supermercado). Análises recentes mostram que “toda leitura modifica o seu objeto”, que (já dizia Borges) “uma leitura difere de outra menos pelo texto que pela maneira como é lida”, e que enfim um sistema de signos verbais ou icônicos é uma reserva de formas que esperam do leitor o seu sentido. Se portanto “o livro é um efeito (uma construção) do leitor, deve-se considerar a operação deste último como uma espécie de lectio, produção própria do “leitor”. Este não toma nem o lugar do autor nem um lugar de autor. Inventa nos textos outra coisa que não aquilo que era a “intenção” deles. Combina os seus fragmentos e cria algo não-sabido no espaço organizado por sua capacidade de permitir uma pluralidade indefinida de significações. (CERTEAU, 1994, pp. 264/5)



Bibliografia

CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: 1: artes de fazer. Petrópolis: Vozes, 1994.

CHARTIER, Roger. Sociedad y Escritura em la edad moderna: la cultura como apropriación. México: Instituto Mora (colección Itinerarios), 1995.

________________. Práticas da leitura.

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CLÉMENT, Catherine. A ópera ou a derrota das mulheres. RJ: Rocco, 1993.

COLARES, Otacílio. A Rainha do Ignoto: romance cearense, pioneiro do fantástico no Brasil. In: COLARES, Otacílio. Lembrados e esquecidos III: ensaios sobre literatura cearense. Ceará, Imprensa Universitária da UFC: 1977. pp. 10-51.

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_____. Introdução. In: Nísia Floresta. Cintilações de uma alma brasileira. Santa cruz do Sul: Edunisc; Florianópolis: Ed. Mulheres, 1997. pp. xi- xxix

FALCI, Miridan Knox. Mulheres do Sertão Nordestino. In: Mary Del Priore (org.). História das mulheres no Brasil. SP, Contexto, 2001. pp. 241-277.

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GINZBURG, Jaime. Olhos turvos, mente errante – elementos melancólicos em Lira dos vinte anos, de Álvares de azevedo. RS, 1997. (tese de doutorado apresentada ao IL da UFRS)

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Coleção As Grandes Óperas. F. 14. SP: Editora Abril, 1972


* alcilenecaol@uol.com.br

1 Na imprensa cearense do século XIX, ora o nome da escritora em estudo aparece escrito Emília Freitas, ora Emília de Freitas, ver: Maryse Cunha (1986, pp. 281-318). No jornal Luz e fé, o artigo da escritora é assinado Emília Freitas Vieira.


2 É importante salientar que o fato de Emília Freitas ter estudado na Escola Normal pode indicar que sua família não fosse, talvez, tão pouco abastada, embora em um poema intitulado Um Quadro, publicado no jornal CEARENSE (1878, p.3), na ocasião da morte de um de seus irmãos, a escritora tenha apresentado indícios da perda monetária de sua família, em função de atividades políticas de seu pai, voltadas à causa pública. Apud. Maryse Cunha (1986, p. 290). Sobre a Escola Normal do Ceará, ver: Maria Helena V. Carvalho (1998).

3 A visibilidade de Emília Freitas entre a elite cearense do período é bastante significativa se se considerar que ela foi a primeira a ocupar a tribuna na ocasião da solenidade de instalação da Sociedade das Cearense Libertadoras, versão feminina da Sociedade abolicionista cearense, composta principalmente de familiares dos abolicionistas cearenses, em 06 de janeiro de 1883. Ver: Maryse Cunha (1986, 295-296).

4 Os estudos sobre Emília Freitas apontam que ela publicou além de A Rainha do Ignoto, os seguintes livros: Canções do Lar. Poesia. Fortaleza: Typografia Rio Branco, 1891. O Renegado. Romance. Fortaleza: [s.n] [ca.1890]. No entanto, não há nenhuma informação a respeito desse último livro, sequer por parte de Otacílio Colares que esteve entre os principais divulgadores da obra de Emília Freitas, nas últimas décadas do século XX.

5 Esses apontamentos sugerem que Emília Freitas aos 37 anos não havia consumado ainda o matrimônio, o que revela, por um lado, uma certa ruptura com os padrões da época, uma vez que a faixa etária para a realização dos “consórcios” era, em geral, de 14 anos para mulheres e 16 para homens. Por outro lado, é possível estabelecer relação entre esse fato e o tema do desamor abordado em seu livro e, ainda, com o fato de ela ter se casado com um ex-padre. Sobre o matrimônio, ver: Miridan Knox. Mulheres do Sertão Nordestino. In: Mary Del Priore (org.) (2001, p. 268.).

6 Luciano Klein Filho gentilmente nos passou uma cópia do jornal fac-símile, publicado pelo casal Emília Freitas e Arthúnio Vieira, que assina individualmente duas matérias, sendo que Arthúnio em seu texto revela ter sido padre.

7 Esse é um dos dados sobre a obra de Emília Freitas que permite inferir a discussão sobre a manifestação autobiográfica em sua produção intelectual. Sobre o texto autobiográfico, ver: Wander Melo Miranda (1992). Sobre a morte dos irmãos, ver Maryse Cunha. Op. Cit., pp 290-292. Sobre a seca e epidemia, ver: Lira Neto (1999). Sobre a Seca, ver Frederico de Castro Neves. In: Simone de Souza (org.). Uma Nova História do Ceará.(2000, pp. 76-102).

8 O sofrimento é presente em toda a trama, tendo como suporte a ópera La Forza Del Destino, de Verdi, que, por sua vez, é expressão do romantismo espanhol e italiano. Além disso, em algumas passagens, esse sentimento se caracteriza como angústia e melancolia – sentimentos que perpassam obras filosóficas e literárias, marcando o período. Tal dado é bastante revelador tanto para a caracterização da obra literária de Emília Freitas, como para a circulação e recepção de idéias – de cultura – no nordeste, em particular no Ceará no século XIX.

9 Essa observação, que está sendo analisada no decorrer da pesquisa, indica a possibilidade de abordarmos a obra através de análises de autobiografia, ver: Wander Melo Miranda. (1992. pp. 25-41).

10 Segundo Colares: “Na acepção mais estrita, o fantástico é mais literariamente válido quando deixa de ser ficção pura, ou seja, quando não cria seres sobrenaturais, ou de invenção, para ter sua origem justamente no conflito entre o que, no romance, no conto, na novela, se apresenta como plausível, e o sobrenatural em si, com o que o leitor (ou o espectador, no caso das artes cênicas) é levado constantemente a dividir-se entre a aceitação natural e lógica do fato real e a do fato sobrenatural, que é o irreal ponderável.” Otacílio Colares (1977, p. 26).

11 Sobre a concepção de cultura de EF, tivemos a oportunidade de analisar, em outro trabalho, que ela criticou, utilizando-se da voz de algumas personagens, o modelo de civilidade ancorado na Belle Époque, considerado de “alta cultura”, exatamente por tentarem implantá-lo em várias províncias brasileiras, a partir das últimas décadas do século XIX, buscando, para tanto, suplantar a cultura popular dessas regiões ou mesmo reduzindo-a a algo menor. (CAVALCANTE, 2003)


12 O conceito de apropriação, utilizado nesse exercício e mencionado na introdução, compreende a tarefa de se apoderar de sentidos que circulam. Assim, é um ato que implica escolha, articulação ou combinação, invenção, criação e produção de novos sentidos. (CHARTIER, 2001, p. 67). Desse modo, pressupõe-se que “a originalidade absoluta não existe” (SCHNEIDER, 1990, p. 137).

13 Em A Rainha do Ignoto há reincidência de citações do positivismo. Além disso, o próprio sentimento de melancolia pode ser citação de um sentimento presente tanto na literatura quanto na filosofia da época, o que por sua vez seria indício de apropriação da escritora, bem como de seu horizonte de leitura. Sobre melancolia, ver: GINZBURG,

14 Refere-se a um enredo que tem trajetória de tradução, sendo tradução entendida, nesse exercício, não como cópia do original e sim como apropriação e reescrita.

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