A baianidade nas letras de Caetano Veloso e Gilberto Gil



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Anexo

Letras de Caetano Veloso

  1. A Verdadeira Baiana

  2. Acrilírico

  3. Adeus, Meu Santo Amaro

  4. Atrás do trio elétrico

  5. Bahia, Minha Preta

  6. Beira Mar

  7. Beleza pura

  8. Branquinha

  9. Cara a Cara

  10. De Palavra em Palavra

  11. Este Amor

  12. Itapuã

  13. Marinheiro Só

  14. Milagres do povo

  15. Muitos carnavais

  16. Neide Candolina

  17. O bater do tambor

  18. Odara

  19. Onde O Rio É Mais Baiano

  20. Os Mais Doces Bárbaros

  21. Outras Palavras

  22. Qual é, baiana?

  23. Quem me dera

  24. Quero ir à Cuba

  25. São João, Xangô Menino

  26. Sim/Não

  27. Sugar Cane Fields Forever

  28. Terra Trilhos Urbanos

  29. Triste Bahia -com Gregório de Mattos

  30. Tropicália

  31. Two Naira fifty Kobo

  32. Um Dia

  33. "Vamo" comer

Letras de Gilberto Gil

  1. Atrás do trio

  2. Axé, Babá

  3. Babá Alapalá

  4. Back in Bahia

  5. Bahia de todas as contas

  6. Balé de Berlim

  7. Bem Devagar

  8. Buda Nagô

  9. Cada Tempo Em Seu Lugar

  10. Cantiga de Ninar Moreno

  11. Cidade do Salvador

  12. De Bob Dylan a Bob Marley

  13. Doce carnaval (Candy all)

  14. Domingo no Parque

  15. Emoriô

  16. Eu Vim da Bahia

  17. Extra

  18. Fechado pra balanço

  19. Filhos de Gandhi

  20. Iniciática

  21. Jubiabá

  22. Ladeira da Preguiça

  23. Lavagem do Bonfim

  24. Logunedé

  25. Madalena

  26. Ningém Segura Este País

  27. Ó, Maria

  28. Pode, Waldir?

  29. Pretinha

  30. Réquiem pra Măe Menininha do Gantois

  31. Toda Menina Baiana

  32. Tradição

  33. Um carro de boi dourado

  34. Haiti - com Cateano Veloso


1 Assim é chamado por Sylvia Helena Cyntrão no prefácio do livro A forma da festa – tropicalismo: a explosão e seus estilhaço. Brasília, Editora Universidade de Brasília, 2000, p. 6.


2 Para saber mais sobre as especifidades da análise da letra ver: Perrone, Charles A. Letras e letras da música popular brasileira. Rio de Janeiro, Elo Editora, 1988, p. 11-22 e Goés, Fred de. Gilbeto Gil. Literatura comentada. São Paulo, Abril Educação, 1982, p. 15.

3 Mariano, Agnes Francine de Carvalho. A arte de ser baiano: segundo as letras das canções da música popular. Tese de doutorado da UFBA, Salvador, 2001.

4 Lisboa Júnior, Luiz Américo. A presença da Bahia na música popular brasileira. Brasília, MusiMedLinha Gráfica Editora,1990.

5 Felix Ayoh’omidire. Yorubanidade mundializada: o reinado da oralitura em textos yorubá – nigerianos e afro-baianos contemporâneos. Tese de doutoramento da UFBA Salvador, 2005.

6 Risério, António. Bahia com „H“. In: Reis, José João (org.). Escravidão e invenção da Liberdade. São Paulo, Ed. Brasiliense, 1988, p. 146.

7 Risério, António. Avant-garde na Bahia. São Paulo, 1995, p. 157.

8 Bacelar, Jeferson. A hierarquia das raças. Negros e brancos em Salvador. Rio de Janeiro, Pallas, 2001.

9 Risério, António (1988), op. cit., p. 147.

10 Ibidem, p. 151.

11 Apud: Risério, António (1995), op. cit., p. 78.

12 Ibidem, p. 41.

13 Como aponta o nome do músico, ele é da origem tcheca.

14 Mais uma alusão ao ambiente tcheco: o filme Barravento de Glauber Rocha foi agraciado, em 1962, com o prêmo de melhor filme de diretor estreante no festival de Karlovy Vary.

15 Apud: Risério, António (1995), op. cit., p. 137.

16 Uma das exceções é justamente Gilberto Gil.

17 Moura, Milton. Carnaval e Baianidade. Tese de doutorado da UFBA, Salvador, 2001, p. 63.

18 Risério, António. Caymmi: uma utopia de lugar. São Paulo, Perspectiva, 1993, p. 113.

19 Apud: Risério, António (1993), op.cit., p. 113.

20 Moura, Milton op. cit., p. 68.


21 Especialmente Dorival Caymmi, além de suas músicas, que refletem um ritmo lento e motivos da vida sossegada da Bahia, com sua fala lenta e muitos depoimentos sobre sua pregiça, ajudou a construir esse mito.

22 Veloso, Caetano. Alegria, alegria. Rio de Janeiro, Pedra Q Ronca, 1977, p. 124-125.

23 Ver: http://www.sbpccultural.ufba.br/index.html

24 Ver: http://www.sbpccultural.ufba.br/index.html

25 Da entrevista com Prof. Dr. Roberto Albergaria. Publicado na Internet: WWW http://www.sbpccultural.ufba.br/index.html

26 Nesse respeito, não fica para nós sem interesse o fato que a pessoa que divulgou o invento de Thomas Alva Edison no Brasil foi o tcheco de origem judaica, nascido em Milevsko u Tábora, Frederico Figner. Em 1902, ele gravou o primeiro disco brasileiro. E neste disco saíu a gravação da música com o título „Isto é bom“, da autoria de Xisto Bahia, interpretada pelo artista conhecido pela alcunha Baiano. São duas referências à Bahia já com a primeira gravação brasileira. Essas, porém, ainda não se ligam à tematica baiana

27 „O que é que a baiana tem?“ foi incluída no filme da produção americana de Walt Disney, „Banana da Terra“. Carmen recebeu as instruções de Dorival para dançar a música e dessa maneira surgiu a imagem baiana de grande artista brasileira. Com essa imagem Carmen levou seu nome à gloria nos Estados Unidos e depois conquistou o resto do mundo. Para mais informações sobre Carmen Miranda e a vida de Dorival Caymmi ver: http//:www.dicionariompb.com.br

28 Lisboa Júnior, Luiz Américo. A presença da Bahia na música popular brasileira. Brasília, MusiMedLinha Gráfica Editora,1990.


29 A biografia completa de Caetano, do Dicionário Cravo Albin da MPB, é acessível na Internet: WWW http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome =Caetano+Veloso.

30 Dicionário Albin Cravo da MPB. Acessível na Internet: WWW http://www.dicionariompb.com.br.

31 A biografia completa de Gilberto Gil, do Dicionário Cravo Albin da MPB, é acessível na Internet: WWW http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=Gilberto+Gil.

32 Encarte do disco „Gilberto Gil“, da série „História da MPB - grandes compositores“.

33 Severiano, Jairo, Homen de Mello, Zuza. Canção no tempo. São Paulo, Editora 34, p. 125.

34 Veloso, Caetano (1977), op. cit., p 97.

35 Apud: Tinhorão, José Ramos. Pequena história da música popular: da modinha à lambada. São Paulo, Art Edirora, 1991, p. 248.

36 Favaretto, Celso. Tropicália – alegoria, alegria. São Paulo, Ateliê Editorial, 1996, p. 27-45.

37 Apud: Favaretto, Celso, op. cit., p. 27.

38 Paiano, Enor. Tropicalismo: Bananas ao vento no coração do Brasil. São Paulo, Scipione 1996, p. 44-48

39 Favaretto, Celso, op. cit., p. 49.

40 Apud: Cyntrão, Sylvia Helena (org.), op. cit., p. 42.

41 Ibidem, p. 41.

42 Ibidem, p. 43.

43 Ibidem, p. 61.

44 Mais sobre o assunto em: Paiano, Enor, op. cit., p. 44-48.

45 Ibidem, p. 40.

46 Morães da Silva, Márcia. A polifonia nas letras das canções de Caetano Veloso. Acessícel: WWW

47 Aliás, essa citação surgiu esponâneamente durante a gravação, quando o baterista Dirceu, ouvindo a introdução da canção, lembrou-se do paraíso tropical descrito por Vaz de Caminha. Pau Brasil de Oswald de Andrade começa também com uma montagem dos textos de Caminha e uma das razão para incluir a citação na música pode ser vista em sua relevância.

48 Esta denominação é usada, por exemplo, por Girlene Lima Portela. Da Tropicália à Marginália: O intertexto („a que será que se destina“) na produção de Caetano Veloso. Feira de Santana, Universidade Estadual de Feira de Santana, 1999, p. 78.

49 Morães da Silva, Márcia, op. cit.

50 Paiano, Enor, op. cit., p. 34.

51 Franchetti, Paulo Elias, Pecora, Alcyr Bernardes. Caetano Veloso. Literatura comentada. São Paulo, Abril Educação, 1981.

52 Paiano, Enor, op. cit., p 38.

53 Morães da Silva, Márcia, op. cit.

54 WWW http://www.lyrics-songs.com

55 É interessante que a baianidade de Caetano éum traço tão significativo de sua obra que uma revista, entrevistando Caetano Veloso, até utilizou a parafrâse da canção caymmiana para a manchete, destacando a origem de Veloso: Acontece que ele é baiano.

56 Mariano, Agnes Francine de Carvalho, op.cit., p. 15.

57 O conceito Odara é amplamente analisado pelo nigeriano Felix Ayoh’omidire, op. cit., p. 187-190

5856 Acho que esta ligação merece pouco mais espaço. Um fenômeno muito interessante em Salvador e no Recôncavo são as festas de largo – uma conjunção do sagrado (missa, procissão) e profano (festa popular), dos campos opostos, embora complementares. A expressão “festa de largo“ já dirige nossa atenção para o espaço onde tudo deve ocorrer: o fronteiro à igreja, a praça, o largo; mas sem o templo e o que se passa dentro – aquela parte sagrada, a festa do largo não seria completa. É verdade que, nos dias de hoje, o número cada vez maior de pessoas participa só da segunda parte da festa do largo, que segue ao rito - da festa popular com as oportunidades de dançar e beber em abundância em público com a consagração da sociedade. O ciclo das festas de largo tem o início no último dia de novembro quando começa a festa de Nossa Senhora da Conceição da Praia (dura até oito de dezembro – o dia da Santa), em Cachoeira tem no dia 4 de dezembro festa de Santa Bárbara, que no seu sincretismo mistura o cristanismo e o candomblé e onde, além da missa à Santa, podemos assistir à cerimônia dedicada à Iansã. O ciclo continua no primeiro dia do ano com a festa de Nosso Senhor dos Navegantes, vem a famosíssima Lavagem do Bonfim e tudo desemboca na festa maior do ano, no Carnaval. O Carnaval tem o caráter diferente das festas do largo. As igrejas ficam nesse período fechadas e os foliões ocupam as ruas e praças para se divertir, sem pensar no conteúdo religioso desse acontecimento – a última ocasião de se divertir e comer bem antes do jejum e da contemplação nos 40 dias da quaresma. O carnaval se tornou uma festa secular, já nem podemos atribuir-lhe as características duma festa profana em sensu estrito. As grandes festividades públicas voltam a ocorrer na Semana Santa, mas essas são bastante diferentes. Passam-se só no campo sagrado (a igreja ou a procissão) e não contêm o lado profano. Podemos então dividir as festas baianas em três categorias: 1. festas cujo transtorno se dá tanto dentro quanto fora das igrejas (Lavagem do Bonfim, festas juninas); 2. as igrejas ficam fechadas e a festividade cinge-se à folia da rua; 3. o evento tem lugar apenas no interior do templo.

59 Veloso, Caetano, op.cit, p. 96.

60 Gil trabalha a temática negra tanto a nível de linguagem, quanto a nível de construção melódica, ou seja, há casos onde a letra não revela explicitamente a presença dos elementos culturais negros.

61 Gilberto Gil é uma pessoa extramamente ligada à fé. Foi criado na religião católica. Durante o período de sua prisão e estadia em Londres começou a interessar-se pelas filosofias orientais e, afinal, aderiu ao candomblé. Um grande número das canções tem um denominar comum: as inquietações existencias do autor. Em Gil, o estar no mundo, a razão do viver, a morte o momento presente e o porvir são constantes fontes de inspiração e questionamento e ele busca as respostas com a ajuda das diferentes religiões.

62 Fonteles, Bené. Giluminoso: a po.ética do Ser. Brasília, Editora Universidade de Brasília, 1999, p. 206.

63 Fred de Goés, op. cit., p. 59.


64 Moreno é filho mais velho de Caetano Veloso com Dedé.

65 Fonteles, Bené, op.cit., p. 126-129.

66 Mais sobre a relação da poesia concreta e a obra dos dois compositores em: Santaella, Lúcia. Convergências: Poesia concreta e tropicalismo. São Paulo, Nobel, 1986; Perrone, Charles. Poesia Concreta e Tropicalismo. Acessível: WWW <http://www.plataforma.uchile.cl/fg/semestre2/_2003/musica/modulo4/clase2/doc/tropical_02.doc>

67 Gilberto Gil é um dos obás, com nome Aré Onikoyi, no terreiro Ilê Aié Opô Afonjá.

68 Perrone, Charles A. (1988), op. cit., p. 77.

69 Fred de Goés, op. cit., p. 83.

70 Essa observação é de Fred de Goés, op. cit., p. 40.

71 Gilberto Gil também faz uma paródia de “Strawberry fields forever“ com a música “ChuckBerry fields forever“, uma homenagem ao músico americano Chuck Berry, um dos mais expressivos precursores do rock nos anos 50.

72 Mariano, Agnes Francine de Carvalho, op. cit., p. 124.


73 Veloso, Caetano, op. cit., p. 128.

74 Perrone, Charles A. (1988), op. cit., p. 109.

75 O texto da canção carateriza-se por sua construção cinematográfica, típica para os futuros tropicalistas, em que, após situar as personagens e descrever o cenário onde a ação se desenrolará, o compositor passa a narrar os fatos, empregando a técnica de montagem em pequenos flashes. Além de letra e melodia, Gilberto junta os ruídos, palavras e gritos sincronizados às cenas descritas, evocando realisticamente um parque de diversões.

76 Em 1968, na edição da obra gregoriana, o editor no prefácio escreveu: “O Boca do Inferno está em São Paulo…Está muito jovem e permanece poeta popular. Pouco mudou no vestido: a cabeleira postiça quando desembarcou na Bahia…Em vez da viola de cabaça ele empunha uma guitarra elétrica…Seu verso é quase o mesmo e ele repete em voz desentoada que ainda e sempre é proibido proibir a vida…Do alto do seu roko, a sagrada gameleira em Opô Afonjá, Gregório de Mattos, pequeno orixá baiano, observa, sorridente, suas próprias travessuras de Exu cavalgando o menino Caetano Veloso“. Apud: Risério, António (1995), op. cit., p. 151. Desde aquele tempo, a comparação de Veloso e Gregório de Mattos já se tornou até rotineira no ambiente intelectual brasileiro e oferece-se muito facilmente: os dois poetas são baianos, ambos falam a mesma linguagem tropical e desmistificadora. Caetano Veloso até encarnou o Boca de Inferno no filme Sermões, de Julio Brassane.

77 Rodrigues, Nelson António Dutra. Os estilhos literários e letras da música popular brasileira. São Paulo, Arte&Ciência, 2003, p. 58. Além dos elementos barrocos na canção “Triste Bahia”, no livro está analisada ainda a letra “Fora da ordem” de Caetano Veloso.

78 Ibidem, p. 59.

79 Fred de Goés, op. cit., p. 82.



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