A câmara Clara, de Roland Barthes (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984) Introdução



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AM 520 - Fotografia e Ciências Humanas P,ós-Graduação Multimeios - UNICAMP

Aluna: Vera Maria B. C. Q. Guimarães 1º semestre de 2002

Resenha



A Câmara Clara, de Roland Barthes (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984)


Introdução

Barthes em relação à fotografia, tem um desejo ontológico : quer saber o que ela é “em si”, qual traço a distingue das outras imagens.

Para ele as classificações das fotografias são exteriores aos objetos e não têm relação com sua essência.

A fotografia é inclassificável, porque ela reproduz um momento, que repete mecanicamente algo que não se repetirá existencialmente. Ela não é a foto, mas tal foto. Ela traz consigo seu referente. Este não se distingue de imediato dela, pois, para tanto, exige um ato segundo de saber ou de reflexão.

O referente está sempre presente, o que leva a fotografia para todos os objetos do mundo – o fotógrafo escolhe tal objeto, tal instante, tal lugar. E isto torna a fotografia inclassificável, porque não há razão para marcar tal ou tal de suas ocorrências. A fotografia é privada do princípio de marcação (para que haja signo, é preciso que haja marca), assim, “as fotos são signos que não prosperam bem, que coalham, como o leite.”

O referente adere, e isto faz com que haja uma enorme dificuldade para acomodar a vista à Fotografia. Os livros que falam das fotos são obrigados a acomodar a vista muito perto (os técnicos), ou muito longe (os históricos ou sociológicos).

Barthes constatava que os livros não falavam nada sobre as fotos que o emocionavam, que lhe davam prazer, pois ele só via o referente, o objeto desejado. As fotos resistiam a qualquer sistema redutor. Resolveu tomar algumas fotografias, aquelas que tinham existência para ele. “Não um corpus: somente alguns corpos”. Se fez mediador de toda a Fotografia: tentar formular, a partir dele (Barthes) o traço fundamental, o universal que justificasse a existência fotográfica.

O Spectrum Barthes


Barthes observa que a foto pode ser objeto de três práticas (três emoções, três intenções) : fazer, suportar e olhar.

O Operador é o Fotógrafo. O Spectator somos nós, espectadores das coleções de fotos. O Spectrum, o que é fotografado, o alvo, o referente, o espetáculo.

Como não é fotógrafo, a ele escapa a emoção do Operator (a essência da Fotografia – segundo o – Fotógrafo). A escolha do assunto, como olha, limita, enquadra e coloca em perspectiva o que ele quer “captar” (surpreender).1

Barthes tem, então, as duas emoções: a do sujeito olhado e a do que olha.

Como sujeito olhado (Spectrum), seu “eu” não coincide com sua imagem, pois ela é pesada, imóvel, obstinada, e seu eu é leve, dividido, disperso.

Ver-se a si mesmo é um ato recente, e este ato novo causa distúrbio. Barthes quer a História dos Olhares. “A Fotografia é o advento de mim mesmo como outro: uma dissociação astuciosa da consciência de identidade”. A Fotografia transforma o sujeito em objeto.

Na Foto-retrato quatro imaginários se cruzam: “Diante da objetiva, sou, ao mesmo tempo, aquele que eu me julgo, aquele que eu gostaria que me julgassem, aquele que o fotógrafo me julga e aquele de que ele se serve para exibir sua arte”.

Nesse instante Barthes é o sujeito que se torna objeto: vive uma microexperiência da morte (do parêntese). Barthes, o que encara na foto, que tiram dele, é a Morte : a Morte é o eidos da Foto.


O Spectator Barthes


Dentre as muitas fotos, algumas exercem, em Barthes, uma certa atração. A palavra mais adequada para designar a atração foi aventura. “Tal foto me advém, tal outra não”. Tal foto o anima outra não: é o que toda aventura produz. A sua vontade é de chegar à essência da Fotografia por sentimento: “vejo, sinto, portanto noto, olho e penso.” Sua análise, então, será a do Spectator2.

Ao ver a foto de Koen Wassing, da insurreição na Nicarágua, Barthes nota a sua existência e percebe que há uma regra estrutural nela; vai encontrá-la, então, nas demais fotos. Embora não tinha uma marca, tinha uma homogeneidade cultural.

Dois elementos, então, são nomeados por Barthes, cuja presença funda o interesse que tem pelas fotos: Studium e Punctum.

Studium, palavra latina, que de imediato, não significa estudo, “mas a aplicação a uma coisa, o gosto por alguém, uma espécie de investimento geral, ardoroso, mas sem acuidade particular”. As fotos trazem uma identidade que remete sempre a uma informação: a insurreição, a Nicarágua, e todos os signos delas (combatentes pobres, ruas em ruínas, mortes, dores). Dessa extensão de campo são feitas as fotos e, por elas, Barthes tem “uma espécie de interesse geral”, um “afeto médio”.

É pelo studium que Barthes se interessa por muitas fotografias, quer como testemunhos políticos, quer como quadros históricos: “pois é culturalmente (essa conotação está presente no studium) que participa das figuras das caras, dos gestos, dos cenários, das ações”.

O segundo elemento, punctum, não é Barthes que o procura, mas é ele que parte da cena e o fere, o marca; “essas marcas, essas feridas são como pontos”. O punctum contraria, quebra o studium , traz um pequeno buraco, uma pequena mancha. “O punctum de uma foto é esse acaso que, nela me punge (mas também me mortifica, me fere).”

Para Barthes, muitas fotos, tendo alguma existência para ele , provocam apenas algum interesse, porém, nenhum punctum: estão investidas somente do studium. “O studium é um campo vasto do interesse diversificado, do gosto inconsequente, do desejo indolente”.

“Reconhecer o studium é encontrar as intenções do fotógrafo, entrar em harmonia com elas, aprová-las, desaprová-las, mas sempre compreendê-las, discuti-las em mim mesmo, pois a cultura (que tem a ver com o studium) é um contrato feito entre os criadores e os consumidores.”.

O studium é encontrar o Operator, viver os intentos que fundam e animam sua prática, porém, “vivê-las segundo meu querer de Spectator.

A Fotografia carrega os mitos do fotógrafo e, este, dota aquela de funções: informar, representar, surpreender, fazer significar, dar vontade.

A fotografia é contingente, é sempre alguma coisa representada, deste modo, ela fornece de imediato detalhes, material de saber etnológico.

Ao observar a foto de William Klein , “Primeiro de Maio de 1959” em Moscou, Barthes identifica uma coleção de detalhes e objetos parciais que permitem acesso a um infra-saber.

Já que toda foto é contingente, Barthes a sente como fora de sentido, e a Fotografia só significa quando assume uma máscara. É o que ocorre com a foto de William Casby, fotografado por Avedon: a essência da escravidão está ali colocada.

Para Barthes, a região difícil da Fotografia é a máscara, pois, a foto cujo sentido causa muita impressão, tem seu sentido claro e nu desviado – é consumida esteticamente e não politicamente. A fotografia subverte, não quando aterroriza, perturba, mas quando é pensativa.

O studium e o punctum


O studium quando não é ferido por um punctum gera um tipo de foto muito difundida, que Barthes chama de fotografia unária. É unária quando transforma a realidade sem duplicá-la - a ênfase é uma força de coesão - tem unidade na composição. Exemplo de fotos unárias são as de reportagens – a foto pode gritar e não ferir. Elas são recebidas de uma só vez. Outro exemplo, são as fotos pornográficas (não as eróticas) porque homogêneas.

Nesse espaço unário, às vezes, um detalhe sobressai. Esse detalhe é o punctum.

Não existe regra de ligação entre studium e punctum, quando este está presente. Trata-se de uma co-presença. Nenhuma análise é feita para perceber o punctum. A imagem está lá, em plena página e “eu a recebo em pleno rosto.”

O punctum, muitas vezes, é um “detalhe”, um objeto parcial. Tem , virtualmente, uma força de expansão. Na fotografia de Kertész (1921), que representa um rabequista cigano, cego, conduzido por um garoto, o punctum é a rua de terra batida, onde Barthes reconhece pequenas cidades da Hungria e Romênia. Outra foto é a de Andy Warhol, fotografado por Duane Michals, onde Warhol esconde o rosto com as mãos. O punctum são as unhas, um pouco repelentes, ao mesmo tempo moles e sem cutícula. Barthes diz que o punctum não leva em consideração a moral ou o bom gosto: “o punctum pode ser mal educado”.

O detalhe que o interessa não é colocado lá intencionalmente; ele está no campo da fotografia como que inevitável; ele não atesta a arte do fotógrafo, mas diz que o fotógrafo estava lá, ou ainda, que ele não podia deixar de fotografar o objeto parcial ao mesmo tempo que o objeto total. “A vidência do fotógrafo não consiste em “ver”, mas estar lá.”

As fotos investidas de um studium são lidas rapidamente e indolentemente, mas a leitura do punctum é ao mesmo tempo curta e ativa.

O studium está sempre codificado, o punctum não. Barthes diz: o punctum quer esteja delimitado ou não, trata-se de um suplemento: é o que acrescento à foto e que todavia já está nela. Na fotografia das duas crianças anormais de Lewis H. Hine, o punctum não está no perfil degenerativo – o código diz antes, não deixa falar – o punctum está na gola do menino e no curativo do dedo da menina.

No momento em que há punctum cria-se um campo cego: por causa do detalhe, advinha-se possibilidades de ocorrência, cria-se a história para além daquilo que ela dá a ver.


O noema da Fotografia


O referente da Fotografia não é o mesmo que o dos outros sistemas de representação. Barthes chama de “referente fotográfico, não a coisa facultativamente real, a que remete uma imagem ou signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual não haveria fotografia”.

Na fotografia jamais pode-se negar a realidade (a coisa esteve lá) no passado . A realidade e o passado, duas determinantes que só existem na fotografia, como a própria essência, o noema da fotografia. “O que intencionalizo em uma foto não é a Arte, nem a Comunicação, é a Referência, ordem fundadora da Fotografia”.

O nome do noema da Fotografia será então : “Isso-foi” ou ainda: o Intratável. Em latim seria “interfuit”, ou seja, isso que vejo encontrou-se lá , nesse passado entre o infinito e o sujeito (o operator ou spectator).

No meio das mil formas de interesse que uma foto pode suscitar, é possível encontrar o noema “Isso–foi“, não recalcado, mas vivido com indiferença, como um traço que não precisa explicação. É essa indiferença que desperta a foto do Jardim de Inverno em Barthes. Frente à foto ele induz, da verdade da imagem, a realidade de sua origem; confunde, então, verdade e realidade em uma emoção única; nela coloca a natureza da Fotografia, já que nenhum retrato pintado, embora pareça “verdadeiro”, pode dizer que o seu referente tenha, realmente, existido.

Quando Barthes olha a foto, pensa no instante breve que uma coisa real se encontrou imóvel diante do operator – é a pose. É a interrupção que se constitui a pose.

Na fotografia a presença da coisa (em um certo momento do passado) jamais é metafórico. A imobilidade do fato resulta na confusão entre dois conceitos: o Real e o Vivo – ao atestar que o objeto foi real, acredita-se que ele está vivo, mas ao transpor o Real para o passado, a foto sugere que “isto-foi”, já existiu e está morto. Assim, “o traço inimitável da Fotografia (seu noema) é que alguém viu o referente (mesmo que se trate de objeto) em carne e osso, ou ainda em pessoa.”

Barthes recita a foto de William Casby, “nascido escravo” (fotógrafo Avedon). O noema é intenso, “pois aquilo que vejo aí foi escravo : ele certifica que a escravidão existiu, e o faz, não por testemunhos históricos, mas por uma ordem nova de provas – ele mesmo como referente.”

A foto é literalmente uma emanação do referente. Dela partem radiações que atingem o Spectator. Ela não rememora o passado, mas atesta que o que ele vê realmente existiu. A fotografia sempre espanta a cada visão. O que se vê não é lembrança e nem imaginação, mas o real no estado passado.

A fotografia não fala daquilo que não é mais, mas apenas daquilo que foi. Barthes diz que essa sutileza é decisiva. Diante de uma foto, a consciência não tem a lembrança de algo, mas tem presente a essência da Fotografia: consiste em ratificar o que ela representa. Ela não inventa, é a própria autenticação. Ela não é ficcional, é Real3.

A Fotografia como objeto de estudo


A foto pode mentir quanto ao sentido da coisa, na medida de sua natureza tendenciosa, cheia de intenções, mas jamais quanto a sua existência. A fotografia partilha a História do mundo.

Como objeto antropológico novo deve escapar das discussões habituais sobre a imagem. Barthes diz que, hoje, “entre os comentaristas da fotografia (sociólogos e semiólogos) a moda é a relatividade semântica: nada de real, apenas artifício. A Fotografia, segundo eles, não é um analogon do mundo; tudo que ela representa é fabricado, pois está submetida à perspectiva albertiniana, e é imagem bidimensional de objeto tridimensional.

Para Barthes, este é um debate em vão, pois nada pode impedir que a fotografia seja analógica. Porém, o noema da fotografia não está na analogia, pois não considera que seja uma cópia do real, mas como uma emanação do real passado. “Perguntar se a fotografia é analógica ou codificada não é um bom caminho para a análise.”

O importante é que a fotografia tem uma força constativa – ela constata algo não sobre o objeto, mas sobre o tempo. Na Fotografia, do ponto de vista fenomenológico, o poder de autenticação sobrepõe-se ao poder de representação.

A imagem está lá, se insinua. Barthes não pode penetrar nela, apenas varrê-la com o olhar. É equivocadamente que, em virtude de sua origem técnica, associam-na à idéia de uma passagem obscura (camera obscura). O que se deve dizer é camera lucida4, pois do ponto de vista do olhar, “a essência da imagem está toda fora, sem intimidade, e no entanto, inacessível; sem significação, mas invocando a profundidade de todo sentido possível – irrevelada e toda manifesta.”

A fotografia não pode ser aprofundada por causa da sua força de evidência – “esgoto-me em constatar que isso foi, a não ser que me provem que essa imagem não é uma fotografia.” Já que a fotografia (este é o seu noema) autentica a existência de tal ser, Barthes quer encontrá-lo por inteiro, ou seja, em essência, “tal que em si mesmo”.




A Fotografia e o Tempo - o êxtase fotográfico


Quando Barthes iniciou o livro, julgava poder distinguir um campo de interesse cultural, o studium, do inesperado que o feria, o punctum. Porém, diz, há outro punctum (estigma), além do detalhe. Ele não é mais da forma, mas de intensidade, que é o Tempo; é a força do noema (“isso-foi”), sua representação pura.

Este punctum pode ser lido na fotografia histórica. Nela há sempre o esmagamento do Tempo: isso está morto e isso vai morrer.

O noema da foto é simples: “Isso-foi”. A Fotografia, como imagem, é a ausência do objeto5, porém, nos diz que, o que se vê, realmente existiu. Para Barthes, é aqui que está a loucura, pois é, apenas, a partir dela, que pode-se assegurar que algo existiu no passado: “falsa no nível da percepção e verdadeira no nível do tempo.” As imagens que o tinham pungido (ação do punctum), faziam com que ele ultrapassasse a irrealidade da coisa representada e entrasse no espetáculo, na imagem daquilo que está morto, o que vai morrer - daquilo que não é mais, mas, apenas, daquilo que foi.

A sociedade, para ultrapassar a loucura da Fotografia e torná-la sensata, dispõe de dois meios.

O primeiro, procura fazer da Fotografia uma arte. O fotógrafo rivaliza com o artista, submete-se ao quadro e ao seu modo de exposição. Quando é arte, não é mais louca (nenhuma arte é louca), pois seu noema é esquecido, o intratável passa a ser tratável, pois sua essência não age mais naquele que a olha.

O outro meio de tornar a Fotografia sensata, é generalizá-la, banalizá-la. Aqui ela não mais escandaliza. É o que ocorre na sociedade, onde a Fotografia esmaga as outras imagens: não mais as gravuras, as pinturas figurativas, a não ser por submissão ao modelo fotográfico. Uma das marcas do nosso mundo, é que ele vive segundo um imaginário generalizado. O indivíduo busca viver segundo imagens esteriotipadas. A sociedade consome imagens e não mais crenças, como as do passado: “são mais liberais, menos fanáticas, porém, mais falsas.”

Barthes finaliza, perguntando se a Fotografia é louca ou sensata. E diz que ela pode ser uma e outra. “Sensata se seu realismo permanece relativo, temperado por hábitos estéticos. Louca se esse realismo é absoluto e, assim, original, fazendo voltar à consciência a própria letra do Tempo: movimento revulsivo, que inverte o curso da coisa e que eu chamarei de êxtase fotográfico.”

Referências


Flusser, V. (1985). Filosofia da Caixa Preta. São Paulo, Hucitec.

Kossoy, B. (1999). Realidades e Ficções na Trama Fotográfica. São Paulo, Ateliê Ed.



1 Flusser e Kossoy também referem-se às intenções do fotógrafo. Flusser (1985) coloca que, se a fotografia são conceitos transcodificados que pretendem ser impressões do mundo, para compreender a sua mensagem, ela deve ser decifrada. “Decifrar é entender as intenções do fotógrafo e do aparelho. A intenção do fotógrafo é de colocar seus conceitos em imagens que eternizam nos outros. Kossoy (1999) coloca mais intensamente, a questão do fotógrafo no processo de produção da fotografia. Ele diz que imagem fotográfica é uma representação resultante do processo de criação/construção do fotógrafo, de sua manipulação e interferências ao nível da expressão. E que para decodificá-la deve-se ir além da própria imagem, ou decifrar os conceitos, intenções e omissões nela contidos.


2 Kossoy (1999) chama de receptor aquele que vê, sente e faz sua própria leitura do documento. A reconstituição histórica ou pessoal de uma imagem fotográfica implica em um processo de criação de realidades, pois é elaborada a partir dos referentes do receptor.

3 Para Kossoy, a fotografia é uma representação a partir do real. A cena se cristaliza no papel, através da materialidade do registro, que grava a realidade em dado espaço e tempo. A fotografia é um documento do real.

4 Barthes explica “camera lucida”: o nome do aparelho, anterior à fotografia, que permitia desenhar um objeto através de um prisma, com um olho no modelo, outro no papel).

5 Barthes diz que, na fenomenologia, a imagem é um nada de objeto.



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