A construçÃo da memória pelas lentes cinematográficas



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A CONSTRUÇÃO DA MEMÓRIA PELAS LENTES CINEMATOGRÁFICAS
Bianca R. P. Amorim

Paula S. Rollo
No momento em que o critério da autenticidade deixa de aplicar-se à produção artística, toda a função social da arte se transforma. Ao invés de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra práxis: a política”. Walter Benjamin (1892-1940)
INTRODUÇÃO

Partindo da noção de memória proposta por Elizabeth Jelin1, que a utiliza para interrogar as maneiras pelas quais as pessoas constroem um sentido do passado e como elas mesclam esse passado com o presente no ato de lembrar e esquecer, o objetivo deste projeto é trabalhar o veículo cinematográfico como um agente da memória coletiva do povo chileno relativa ao período de ditadura militar. Analisaremos os conflitos intrínsecos à uma sociedade partida, cujos membros disputam a legitimação das várias memórias construídas desde a redemocratização. Desta forma, pretendemos desvendar o papel desempenhado pelo filme de Patricio Guzmán2 , “Chile, La Memoria Obstinada” (Chile, 1996-1997) na construção de uma subjetividade coletiva, visto que o documentário é uma construção permitida somente através do diálogo e da interação com o outro. Segundo nossa percepção, o filme pretende claramente ocupar um lugar definido na sociedade, que force a lembrança dos anos terríveis de tortura. O documentarista procura passar sua própria memória. Dessa forma analisaremos como e quais mecanismos ele utiliza para implementar sua proposta, compreendida através das teorias de Bill Nichols3 sobre filmes documentários.



UM BREVE OLHAR SOBRE A HISTÓRIA CHILENA

Em novembro de 1970, Salvador Allende é eleito Presidente do Chile. A chegada de Allende à presidência e o plano da Unidade Popular representaram uma polarização política interna e externa no Chile. No âmbito externo, mesmo não possuindo uma importância econômica relevante para os Estados Unidos, a ascensão de um governo socialista na América do Sul preocupava os norte-americanos dentro do contexto de Guerra Fria. Tal preocupação se tornou evidente com a ajuda financeira e política dada aos setores golpistas da sociedade chilena pelos norte-americanos. Internamente, as dificuldades econômicas enfrentadas pelo governo a partir de 1972 – inflação, desabastecimento interno, boicote através da criação de um “mercado negro” etc. – serviram como base de legitimação ao discurso e à propaganda oposicionista. As dúvidas sobre que rumo adotar para o desenvolvimento e a perpetuação do processo revolucionário, assim como as demais divergências políticas dentro da base de apoio do governo foram fundamentais, e a certeza de que o golpe se aproximava, acabou polarizando a sociedade chilena. O medo de uma guerra civil desestabilizou o governo e, ao mesmo tempo, serviu para legitimar a intervenção das Forças Armadas na derrubada de Allende.

Assim, no dia 11 de setembro de 1973 o presidente socialista Salvador Allende, eleito democraticamente, foi deposto do poder pela força das armas. O golpe militar comandado pelo general Augusto Pinochet foi justificado pela velha conhecida dos povos latino-americanos, a “doutrina de segurança nacional”, que tratou de reduzir a ilegalidade cometida pelo golpe a uma medida preventiva e necessária para cessar a desordem que se instaurara no Chile nos anos do governo Allende. Os opositores do governo tinham os prognósticos mais aterrorizadores para o país, falava-se corriqueiramente das iminentes catástrofes econômicas que irromperiam caso não fossem tomadas providências. Por muito tempo, esta foi à memória oficial disseminada no Chile. A legalidade rompida, a ditadura do terror, a tortura e a xenofobia foram, segundo muitos, os meios encontrados para restaurar a paz e a ordem. Entretanto, essa memória oficial nunca foi homogênea. Junto dela uma série de outras memórias se articulavam na sociedade numa tentativa de trazer à tona “diferentes passados”. Muitas destas ainda estão presentes no Chile atual, e uma específica será o alvo de nossa atenção. Segundo Elizabeth Jelin:
“Em qualquer momento e lugar, é impossível encontrar UMA memória, uma visão e uma interpretação únicas do passado, compartilhadas por toda uma sociedade. Podem encontrar-se momentos ou períodos históricos em que o consenso é maior, em que uma versão única da memória é mais aceita ou hegemônica (...) Sempre haverá outras histórias, outras memórias e interpretações alternativas”. (2000: 3)

UMA QUESTÃO DE MEMÓRIA

No ano de 2003, a Ditadura Militar chilena completava 30 anos e ainda há no país uma explosão de “empreendedores de memória” 4 deste período; uma série de grupos que pretendem legitimar seu modo de enxergar o passado. A violência política, as torturas, os desaparecimentos ainda são resgatados ou escondidos através de diferentes discursos e estratégias que procuram dar sentido ao passado recente.



“O que há é uma luta política ativa acerca do sentido do ocorrido, mas também acerca do sentido da mesma memória. O espaço de memória é então um espaço de luta política, e não poucas vezes esta luta é concebida em termos da luta ‘contra o esquecimento’: recordar para não repetir”. (Jelin, 2000: 3)
O cinema é também um dos veículos atuantes na tentativa de recodificação do passado. Os códigos e os signos usados para representar o passado materializam-se, dentre outras formas, em narrativas cinematográficas num processo de (re)significação do passado. E este processo está vinculado às escolhas do que será lembrado e o que ficará esquecido no espaço da memória social, ou como chamamos também, memória coletiva. Segundo Pollak,
“Ainda que seja tecnicamente difícil ou impossível captar todas essas lembranças em objetos de memória confeccionados hoje, o filme é o melhor suporte para fazê-lo: donde seu papel crescente na formação e reorganização, e portanto no enquadramento de memória. Ele se dirige não apenas às capacidades cognitivas, mas capta as emoções. (...) O filme-testemunho e documentário tornou-se um instrumento poderoso para os rearranjos sucessivos da memória coletiva”. (1989:11)
Em nosso trabalho, procuraremos analisar as estratégias de um determinado diretor de cinema, Patricio Guzmán, disposto a legitimar suas memórias individuais e transformá-las em memórias sociais com seu documentário “La Memoria Obstinada”. Através de suas próprias memórias ele combate outras versões, procurando solidificar seus registros em fontes para o entendimento da história. Nos países latino-americanos, a partir dos anos 90, vem ganhando força movimentos que tentam reconstruir suas histórias, mais especificamente, a história dos períodos ditatoriais que se fizeram presentes com muita intensidade na vida dos povos do Cone Sul. No caso do Chile, a experiência de um governo socialista que chegou ao poder democraticamente, parece fortalecer ainda mais o desejo de relembrar os aspectos que fizeram da realidade triunfante uma situação de dor. A ditadura militar deixou muitas marcas na sociedade, cicatrizes profundas para aqueles que viam no governo da Unidade Popular a esperança de um Chile mais justo. Muitos dos que fizeram parte dos anos do “proceso” buscam, até hoje, modos de trazer o passado ao serviço da realidade presente. Uma das formas mais recorrentes vêm sendo as várias experiências cinematográficas que procuram refletir e entender os períodos anteriores. A reflexão cria um forte elo capaz de resgatar memórias e entender o que se passou.
“O cinema não é apenas um importante meio de comunicação, expressão e espetáculo, que teve seu início e sua contínua evolução, mas, exatamente enquanto tal, mantém relações muito estreitas com a história, entendida como aquilo que definimos o conjunto dos fatos históricos ou considerada como a disciplina que estuda tais fatos. As relações entre cinema e história podem ser assim esquematizadas: a história no cinema: os filmes, enquanto fontes de documentação histórica e meios de representação da história, constituem um objeto de particular interesse para os historiadores que os consultam em simultâneo com outras fontes de arquivo; o cinema na história: como os filmes podem assumir um papel importante no campo da propaganda política, na difusão da ideologia, freqüentemente se estabelecem relações muito íntimas entre o cinema e o contexto sócio-político em que se afirma e sobre o qual pode exercer uma influência importante.” (Costa, 1989: 29-30)
O histórico pessoal de Guzmán nos revela muito de seu intento. Foi partidário da Unidade Popular nos anos 70, e com o fim do sistema constitucional no Chile, tornou-se mais uma das inúmeras vítimas da tortura estabelecida no país. Por um tempo permaneceu preso, e a fuga do regime ditatorial, o fez exilar-se na França. Guzmán foi responsável por uma vasta filmografia de caráter militante, que buscou retratar o Chile em alguns dos períodos mais críticos de sua história, como a queda da Unidade Popular e do então presidente Salvador Allende e a implantação da ditadura militar que pôs fim à histórica tradição democrática chilena. O significado de tudo isso obviamente implica em algumas questões chaves. Não estamos falando de um diretor que constrói seus filmes a partir de uma posição neutra. Há em suas lembranças o ressentimento, a mágoa, o pesar e a dor de um trauma. Desta forma, o objetivo principal de sua produção é mostrar os abusos cometidos no passado, exercendo significativo papel na construção voluntária e involuntária de memórias, ou de seu próprio esquecimento, para a efetivação de demandas pessoais e assim, a constituição de uma subjetividade que se pretende compartilhar com os espectadores.
“(...) um acontecimento vivido é finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado é sem limites, porque é apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois.” (Benjamin, 1994: 37)
Segundo Jelin, a historização das memórias compreende uma transformação dos sentidos do passado, já que o significado dos acontecimentos não se estabelece de uma vez para sempre. Existe uma dinâmica para a história e para a memória, na qual distintos atores sociais e políticos recuperam, seletivamente, alguns eventos. Em “La Memoria Obstinada”, Guzmán tenta aproximar o passado do presente. Temos de ter claro que, a temporalidade dos fenômenos sociais não é linear e cronológica, ela é feita de rupturas, em um reviver que não se apaga com o passar do tempo. As representações de acontecimentos traumáticos como a ditadura, nunca podem estar fixadas. Silêncios e esquecimentos são recuperados à medida que vão se instalando estratégias por quem está no presente, reatualizando a memória. O documentário de Patricio Guzmán é uma outra possibilidade na construção da narrativa sobre o golpe e a ditadura chilena. Essa construção narrativa buscará estratégias que serão manipuladas pelo diretor, que vai revisar o passado de inúmeras maneiras para embasar a sua história.

A primeira cena do filme já se mostra significativa em seu objetivo de lembrar a todos (inclusive os que insistem não terem conhecimento sobre os acontecimentos de 1973) o que se passou no Chile. O bombardeamento do Palácio de La Moneda por aviões militares, e as tropas golpistas triunfando ao lutarem contra um povo sem armas, dão o primeiro impacto de que o filme necessita para mostrar uma guerra suja e causar antes de tudo um mal-estar no espectador. Criado este impacto, o documentarista apresentará seus personagens: Juan, que compunha a escolta de Allende, volta ao La Moneda como assistente de filmagem e lá caminha pelos corredores da edificação fazendo uma auto-reflexão e compartilhando com o diretor e a equipe de filmagem suas lembranças. Para que as lembranças de Juan sejam apresentadas como concretas, o cineasta busca nas imagens de arquivo os fatos rememorados pelo assistente/personagem. Por exemplo, quando o ex-escolta olha pela janela do Palácio e a cena que é identificada pelo seu olhar são os soldados apontando suas armas para esta mesma janela. O que vemos são as imagens de arquivo como material eficaz, no sentido em que conseguem capturar as emoções melhor do que quaisquer palavras ou lembranças, e ainda dialogar com o espectador que vê veracidade no que lhe é transmitido, ou seja, as deformações presentes nas memórias relatadas são menos sentidas nas imagens filmadas, já que existe uma fonte absolutamente sustentada. Uma das cenas que também exprimem a materialização das fontes de arquivo, é composta por imagens dos soldados entrando pelas janelas e portas e dezenas de corpos estendidos no chão enquanto eles passavam por cima. Imagens que relatam ambigüidades e divulgam a história que deseja ser contada. Imagens que são fotográficas e fílmicas e que legitimam os depoimentos dos personagens/companheiros. Legitimidade esta que é contemplada quando os personagens vão reconhecendo a si e aos outros companheiros que figuram nos arquivos fílmicos e, simultaneamente, vão mostrando documentos fotográficos pessoais com estes mesmos atores. Deste modo, o diretor espera uma melhor compreensão dos acontecimentos trágicos pelo espectador, e mesmo uma aproximação e sentimento solidário deste às vítimas do terror.


“Encontramos novamente aqui a natureza espectral das fontes do cinema, não apenas criando imagens detalhadamente realistas, mas também moldando um mundo de imagens que ameaça substituir as experiências reais que elas representam”. (Gunning in Xavier, 1996: 32)
O interessante é que muitas das imagens de arquivo utilizadas em “La Memoria Obstinada” foram de autoria do próprio Guzmán. Elas foram retiradas do documentário “La Batalla de Chile I, II e III” (Cuba, 1972-1979), obra documentada na década de 70, dividida em três partes, e considerada a mais importante do diretor chileno até hoje. Fazendo um panorama rápido do conteúdo dessa película, cabe ressaltar a primeira parte, A Insurreição da Burguesia, como a principal. Esta mostra o incansável esforço da elite em minar a implementação dos projetos socialistas do então presidente Salvador Allende. Numa situação insustentável de ingovernabilidade, Allende não consegue controlar o caos instalado no país, crescendo a polarização nas ruas entre partidários e opositores da Unidade Popular. A trilogia segue com O Golpe de Estado” que registra o período mais crítico do governo. A desestabilização econômica patrocinada pelos Estados Unidos, a ação de grupos direitistas como o Pátria e Liberdade e das forças armadas que alcançariam o seu auge com o bombardeamento do Palácio de La Moneda. A bandeira do Chile em chamas sobre o gabinete presidencial e o sofrimento das vítimas arrastadas para ambulâncias são, sem dúvida, algumas das imagens de maior impacto registradas pelas lentes do cineasta. Seguindo os acontecimentos filmados, a população, sobretudo a mais carente, começa a se mobilizar na criação de comitês que buscam a solução para o racionamento de alimentos e combustíveis imposto pelo novo governo. O Poder Popular”, que finaliza a trilogia, procura descortinar o verdadeiro princípio da ditadura, apontando os mecanismos que trataram de construir no Chile uma memória alienada, que simplesmente apagou um período histórico tão importante para a vida do país. Para dar cabo de seu projeto, o então jovem cineasta Patricio Guzmán registrou com sua câmera boa parte da cúpula do governo Allende, bem como as manifestações dos diferentes movimentos sociais, a oposição, a atividade sindical, as marchas e a elite empresarial. A revisão deste passado na nova produção de Guzmán, é um dos fatores que torna o filme “La Memoria Obstinada” um verdadeiro exercício de obstinação pela lembrança.

É importante ressaltar que “A Batalha do Chile” foi exibida em mais de trinta países desde a época do golpe, no entanto, até 1997, nunca havia sido veiculado no próprio país de origem. Para o autor, “um país, uma região, uma cidade, que não tem cinema documentário, é como uma família sem álbum de fotografias”, talvez por isso ele tenha voltado a seu país depois de 23 anos de exílio somente para oferecer essa memória escamoteada a sociedade que não a conhecia. A ditadura havia acabado, e aquelas memórias solidificadas em rolos de filme, que por tanto tempo permaneceram clandestinas, viam pela primeira vez uma oportunidade de invadir o espaço público chileno saindo “do não-dito à contestação e a reivindicação”. (Pollak, 1989: 9).

Na época da produção de “La Memoria Obstinada”, Guzmán decidiu veicular “A Batalha do Chile” em seu país. Foi uma espécie de estréia. O texto sofreu algumas modificações, o fervor militante perdeu espaço para um discurso mais ameno, mas nem por isso despolitizado ou neutro. Este primeiro filme, como podemos perceber, faz parte do segundo, formando um interessante paralelo entre presente e passado. Uma das formas que o diretor encontrou para realizar o paralelo foi a seguinte: a juventude chilena que não conhecia o filme foi convidada a assisti-lo. A proposta (filmada para compor a nova produção) foi um exercício inteligente, pois ao retratar jovens que acreditavam no golpe de 11 de setembro como a única saída para livrar o Chile do caos e do marxismo, e posteriormente mostrar a eles o seu filme, que numa visão contrária revelava as opressões produzidas pelo regime militar, assim como os traumas estabelecidos pela ditadura e as memórias suprimidas da história nacional, o diretor passa a disputar com estes jovens as suas significações sobre o passado. A maioria das meninas e dos meninos era muito pequena em 1973, por isso as suas representações do passado não vieram de experiências próprias, quase tudo os foi transmitido por outras pessoas; pais, tios, amigos, conhecidos. Os símbolos a que foram submetidos desde crianças eram, provavelmente, muitíssimo diferentes daqueles identificados por Guzmán, que vivenciou os fatos de 1973.

De início, o que podemos perceber é uma sociedade partida, longe de uma visão homogênea sobre determinado período histórico. O retorno à legalidade no Chile, diferente do que muitos pensam, foi um processo penoso. Mesmo que instaurados os mecanismos democráticos, por muitos anos foi mantido o desafio de fazê-los realmente funcionar. Em 1997, ano em que foi filmado “La Memoria Obstinada”, os militares ainda continham muito apoio social, o que ainda significava um grande obstáculo para uma real vigência do “estado de direito” principalmente para as minorias. Muitas pessoas, mesmo não partidária do regime de Pinochet, permaneciam ainda bastante marcadas pelo terror, preferindo assim o silêncio em troca de alguma estabilidade. Nesse sentido, o documentário de Guzmán parece engajado num projeto de construção de códigos permissivos ao chileno, capaz de refletir sobre sua própria história através de uma nova versão da mesma. “Uma obra que combina estruturas e práticas de origens diversa, livre de modelos pré-estabelecidos de representação, está contribuindo para a discussão interna acerca da fragmentada sociedade de que faz parte o chileno contemporâneo”. (Valenzuela, 2006: 21)

Ao autor coube, então, tentar quebrar símbolos antigos e construir novos, disputar as memórias destes jovens, como também a do espectador que de relance sofre uma espécie de reviravolta em suas significações: Parece-nos que o grande intento do diretor foi o de transformar suas memórias individuais em memórias coletivas, desenterrar as memórias subterrâneas, criar a partir delas uma subjetividade capaz de realizar um certo consenso. Não homogeneidade pura, mas símbolos ligados a algumas idéias sobre os momentos passados, uma espécie de “enquadramento de memória”. (Pollak, 1989: 9-12). Enquadramento com o objetivo de lograr que os espectadores se identifiquem com suas memórias, e que agora seus filmes possam ser sujeitos ativos na transmissão das mesmas.

Guzmán, talvez pelo trauma sofrido, talvez devido aos longos anos passados no exílio, mostra claramente seu desejo de se reconciliar com seu país de origem. Ele faz uma reflexão sobre seu próprio passado, buscando reconstruir sua história a partir de experiências particulares, e assim legar sua versão da história a fim de influenciar a memória histórica de seu país. O seu filme é agente de um processo capaz de ajudar aos seus espectadores a entenderem o que se passou no Chile. Refletindo sobre “A Batalha do Chile” (o que aconteceu com os membros da equipe técnica, no caso de um dos cinegrafistas desaparecidos, com os membros do governo de Allende e com os militantes socialistas que vivenciaram o golpe) o documentário recorre a um movimento engajado em fazer da memória um legado eternizado. Mesmo que as situações retratadas sejam póstumas as memórias de Guzmán permanecem vivas e prontas para servir a história.

Um outro modo de trabalhar com a transmissão de memória foi através das meninas no colégio, que claramente representavam em miniaturas, o ideal dos pais. Elas discutiam entre si sobre qual seria o melhor caminho a ter sido seguido no Chile, mesmo não sendo nascidas na época do governo militar. A professora que as assistia sem intervir, foi confrontada pela câmera e teve de falar; disse que na época tinha sido a favor do golpe, mas com a história que se desenrolou no país, pôde aprender que aquela não tinha sido a melhor solução. As meninas esqueceram a discussão que tinham iniciado e voltaram os olhos atentos para a professora. Parece que Guzmán tinha angariado mais uma vitória no seu enquadramento de memórias; o golpe não era justificável.
“Benjamin demonstrou meio século atrás que o cinema, como modo de representação mecânica, nunca poderia ser tratado como uma forma tradicional de arte sofisticada (high art). A natureza imprecisa da mercadoria fílmica priva-a de uma aura de singularidade. Diversamente das artes tradicionais, o filme como produto industrial depende menos da propriedade individual e artefatos únicos do que de circuitos de distribuição. A cultura do cinema é baseada menos em objetos mais em intangíveis efeitos de memória e experiências compartilhadas”. (Gunning in Xavier, 1996: 42)
Por muitos anos, a memória no Chile foi um tema fechado. Um dos momentos que melhor explicitaram esta afirmação em “La Memoria Obstinada” foi à orquestra de jovens desfilando em pleno centro de Santiago com os acordes do hino da Unidade Popular após 23 anos de censura e/ou autocensura. As pessoas pareciam assustadas, muitos faziam cara feia como se estivesse sendo cometido um horrível atentado a moral do povo, outros mesmo que um pouco tímidos faziam sinais positivos e esboçavam sorrisos de contentamento. A sociedade chilena estava explicitamente dividida, mas tanto os que representavam o conservadorismo como aqueles claramente identificados com as memórias democráticas de Salvador Allende pareciam surpresos de o tabu do “socialismo” ter sido evocado no país. Este fato, entretanto, tocou de alguma forma todos os presentes, ninguém estava indiferente. Memórias passadas que, talvez esquecidas ou escondidas, certamente foram lembradas naquele momento. As marchas da Unidade Popular que reuniam milhares de pessoas registradas em arquivo foram mostradas em seguida no filme. Mais um dos mecanismos utilizados por Guzmán para mostrar como o povo apoiava a “via chilena” de Allende.

Para criar este tipo de subjetividade nos espectadores, houve obviamente uma rígida seleção das imagens, uma escolha cautelosa daqueles que dariam depoimentos, a preocupação de destacar certos pontos de referência que se fariam presentes (nos quais falaremos posteriormente), no próprio discurso do narrador etc. O autor reiterou esta idéia quando, em 1997, voltou ao Chile para as primeiras exibições públicas de “A Batalha do Chile” e afirmou: “Um documentário não é um registro objetivo dos acontecimentos”. Esta frase implica a idéia de que aquilo captado pelas lentes cinematográficas não compreende a realidade pura, mas significa uma representação da realidade que necessariamente sofrerá influências de princípios e valores de seu realizador. Por mais que se tenha tentado defender a neutralidade do gênero documentário, o esforço parece ineficaz; as representações não são neutras.


“(...) a instituição cinematográfica teve grande influência na produção das grandes configurações do imaginário coletivo, seja pela duração, pela capacidade de penetração e complexidade de relações com outros setores da produção do imaginário”. (Costa, 1989: 25)
São muito constantes em “La Memoria Obstinada” as imagens de arquivo, as fotografias da época do ocorrido, o retrato da repressão, e a este vêm se juntar os depoimentos de alguns dos personagens que fizeram parte da produção anterior “A Batalha do Chile”. Guzmán buscou as mesmas pessoas que faziam parte da atmosfera política à época do golpe para darem seus testemunhos em 1997. Esta combinação de imagens e depoimentos foi outra estratégia muita bem utilizada pela produção do filme. O sentimentalismo foi evocado através de pessoas que viram seu sonho perdido. Um olhar mais aguçado nessa perspectiva permite esclarecer a idéia que o autor pretendeu passar ao mostrar a uma senhora, Carmen Garretón, ativista dos direitos humanos, suas próprias imagens em manifestações de apoio a Allende. As imagens eram passadas sob o rosto dela, nos dando a idéia de um espelho vivo, onde o tempo passava e os sonhos de uma sociedade melhor iam ficando para traz, trazendo a materialização de uma realidade dura. Ao final da seqüência de imagens, seu depoimento finaliza um plano marcante; a mulher conta ter perdido cinco de seus familiares para os torturadores, mas mesmo assim ainda parece resistir através de suas memórias. As memórias que deveriam ser preservadas a qualquer custo na esperança de um mundo melhor. Seria a volta dos sonhos? A partir daí, vieram à tona várias memórias individuais. Cabe destacar que todos os que tiveram o privilégio do depoimento pertenciam a um mesmo grupo ideológico, que compartilhava das idéias do governo de Salvador Allende. As falas, o sentimentalismo, as imagens, contribuem então para construir UMA verdade. E esta construção requer alguns artifícios. Um deles está no emprego de performance como, por exemplo, quando a ex-escolta de Allende faz um percurso com um automóvel imitando e relembrando gestos, posições, que necessitavam ter para cumprir com o seu dever. Outra construção é a fala, que começa com o próprio Guzmán narrando em primeira pessoa, tratando de percorrer lugares, procurar pessoas que de alguma forma foram significativos para sua trilogia filmada durante os anos de governo da Unidade Popular. Suas falas servem como uma moldura para as imagens que vão ilustrando os acontecimentos.

Os jovens que participavam de discussões soltas na hora em que se passava “A Batalha do Chile”, apesar de contrários ao governo de Allende, ao serem golpeados pela força das imagens e esboçarem reações envergonhadas tiveram no filme papéis certamente muito contrários àquele que gostariam. Eles foram usados como mais um trunfo de Guzmán para legitimar suas memórias esquecidas pela sociedade. O diretor os deixou falar dos “males” de Salvador Allende, mas ao lançar imagens que contrapunha seus argumentos, ele simplesmente evocou sua opinião sem ter que interferir com palavras.

Outra estratégia muito interessante utilizada por Patricio Guzmán em “La Memoria Obstinada” justamente na intenção de transmitir suas memórias e fazer com que o público do filme se identificasse com elas, é a apresentação de certos símbolos chaves que remetem à época da ditadura. Elizabeth Jelin, fala destes símbolos, que ela chama “veículos da memória”. Estes veículos são coisas, lugares ou até mesmo datas que possuem significados (certamente sem consenso social) que podem propiciar uma ativação da memória. No caso do filme, há a evidência de que o dia 11 de setembro de 1973 como um dia terrível na vida institucional do Chile. Porém, como sabemos, a sociedade chilena comemora esta data de diferentes maneiras. A opinião sobre a mesma é conflitante. O golpe é comemorado pela esquerda e pela direita, pelos ativistas dos direitos humanos e pelos militares. Entretanto Guzmán buscou captar através de sua subjetividade, um jeito de ordenar os fatos para que sejam legitimados. É um verdadeiro trabalho de memória, de tentar aproximar àquelas referências dentro de uma sociedade dividida. Os fatos reordenados, os esquemas, os signos; as vozes das diferentes gerações que compartilham de seus ideais de vida são relacionados com um 11 de setembro de perdas. E nesta intenção, o autor lançará cada vez mais no decorrer do filme de depoimentos discursados diretamente ao espectador. Como Ernesto Malbran, que afirmará que as informações e a memória chilena são manipuladas. E ainda refletirá sobre o governo da UP, afirmando que “não se pode sacrificar os fins pelos meios”. Ao fechar esta cena, o diretor recorrerá novamente aos testemunhos de outros companheiros. Assim, este momento se torna uma marca para os espectadores, a chave do que está ocorrendo em suas subjetividades se atualizam conforme o filme. Aquele plano simbólico visível vai se tornando uma dinâmica particular de “rememoração”.

Valeria Valenzuela, nos elucida quanto à análise fílmica quando diz: “Tratam-se de documentários performativos, produções híbridas nas quais o filme é um processo e não um meio para entender o mundo; o autor/personagem constrói um discurso afetivo, a partir da sua visão subjetiva do mundo”. (Valenzuela, 2006: 1)



No decorrer da película, o autor oferece uma trilha sonora que oscila entre silêncio e música, uma canção que permanece sem modificação durante todo o processo cênico. Esta, tocada pelas mãos trêmulas do tio do cineasta, um senhor de 80 anos chamado Ignacio, que não recorda todos os acordes da Sonata nº 14 “Claro de Luna” de Beethoven e entra num confronto doloroso com a sua memória. Contudo, consegue contar como escondeu depois do golpe de 73, a “Batalha do Chile”, que acabou sendo entregue na embaixada da Suécia. Além da trilha, das marcas e data, o filme enfoca outro tipo de veículos de memória. São os lugares, veículos do espaço, representantes materiais dos acontecimentos passados. Uma forma encontrada para lutar contra o esquecimento, esquecimento este que é geralmente produzido por aqueles que querem de qualquer jeito apagar a memória subterrânea, no caso do Chile, os partidários do governo militar. Fazendo um paralelo com o presente, Patricio Guzmán filma o Estádio Nacional em 1997. Mostra soldados se preparando para assegurar a ordem e encarar a multidão de torcedores que estão vibrando por seus times, soltando rojões, fazendo barulhos, alheios a presença dos militares, e distantes daqueles momentos ocorridos ali num passado tão próximo. Logo em seguida, lança no vídeo as imagens do estádio funcionando como campo de concentração e centro de tortura. Mais uma vez mostra soldados, mas estes agora estão assegurando a manutenção do regime e da ordem pinochetista. É um ultimato à memória, uma verdadeira luta contra o esquecimento. E neste combate, o documentarista recorrerá outra vez ao depoimento de um amigo, um médico que trabalhou como voluntário no socorro aos presos durante o tempo que o estádio foi usado como campo de concentração. Uma contraposição ao presente.
“As lutas pelos monumentos e recordações se desenrolam abertamente no cenário político atual do país e da região. Tomemos como exemplo, o destino de lugares e espaços onde ocorreu a repressão, dos campos e cárceres da ditadura. Em alguns casos, a memória física está ali, como o Parque da Paz em Santiago, Chile, ou no prédio que havia sido o campo da Villa Grimaldi durante a ditadura. A iniciativa foi de vizinhos e ativistas dos direitos humanos, que conseguiram impedir a destruição do edifício e o projeto de mudar seu sentido (viraria um condomínio, pequeno ‘bairro privado’). Também existe o contrário, os intentos de apagar as marcas, destruir os edifícios, para não permitir a materialização da memória, como o cárcere de Montevidéo, convertido em um moderno centro de compras. De fato, muitos intentos de transformar lugares de repressão em lugares de memória enfrentam oposição e destruição, como as placas e recordações que tentaram colocar no lugar que funcionou o campo de detenção El Atlético, no centro de Buenos Aires”. (Jelin, 2000: 7)
Lugares como o Estádio Nacional e a Villa Grimaldi mostrados por Guzmán, são espaços físicos e vestígios inegáveis do horror da ditadura militar. Entretanto, parece existir no Chile quem não saiba ou não queira saber o que se passou ali. O que o autor faz ao mostrar as imagens, é tentar direcionar ou conectar a memória de seus espectadores com este fato. Ao mostrar imagens de passado e presente, de tortura e comemorações, Guzmán utiliza um canal alternativo de expressão. Sua forma de representação da memória como um manifesto público pela renovação da lembrança. Assim, outra imagem que podemos dizer que buscou impactar foi o depoimento de Hortensia Bussi de Allende, ex-primeira dama e viúva de Salvador Allende, que recorda sua história ao lado do presidente nos mostrando fotografias pessoais. Uma destas que será utilizada para fazer uma referência ao antes e ao depois do bombardeio, numa cena em que os dois estão numa janela acenando e sorrindo para o povo, e depois, mostrando a mesma janela totalmente destroçada por causa das bombas. A memória sendo utilizada na tentativa de ganhar a “mente e o coração” de seu espectador. Sendo assim, as cenas finais vêm para coroar o documentário. Num discurso voltado para a câmera, como se ela fosse os olhos e os ouvidos do espectador, Ernesto Malbran que durante todo o documentário refletiu sobre a memória, dirá:
“Eu creio que esse foi um sonho de justiça, desse sonho se fizeram pedaços, e nessa nave de loucos me sinto feliz de ter sido um tripulante, mas o que quero dizer é o seguinte: Que nessa hora difícil, em que caíram os modelos, as ideologias ainda servem de exemplo para que os jovens que viram para todos os lados buscando onde se agarrar saibam que este não é um naufrágio e sim uma moderação de pesos e nada mais.”

CLASSIFICAÇÃO DO DOCUMENTÁRIO

Dentro das teorias de Bill Nichols, o filme de Guzmán se classifica como performativo. A linguagem utilizada em “La Memoria Obstinada” é sobretudo subjetiva, e esta talvez seja a principal estratégia do documentarista para legitimar sua versão filmica da história chilena. A subjetividade da memória do próprio diretor vem à tona através das elucubrações do mesmo sobre o tempo passado e as imagens registradas por ele próprio. Como podemos perceber, o autor ao contemplar a sua voz em off através de suas angústias e lembranças narradas em primeira pessoa, torna-se mais um dos personagens do filme, e passa a participar dele de maneira singular, e muitíssimo sugestiva.

Os documentários, que ao longo dos anos foram explicados como uma busca pela objetividade, captação da realidade, parecem mudar de perfil. Isso é feito sem relutância numa clara vontade do diretor de transmitir uma memória cheia de interferências. Desta forma, a subjetividade ganha espaço central no filme. Segundo Bill Nichols os “filmes performativos dão ênfase extra às qualidades subjetivas da experiência e da memória que provém do ato de contar um fato”.(Nichols apud Valenzuela, 2006: 13) Valeria Valenzuela caracteriza os filmes performativos como “auto-referentes, que tratam do próprio processo de produção da reflexão”.(Valenzuela, 2006: 13)

Além disso, os performativos são caracterizados pela a idéia do documentarista como personagem. É uma clara representação, uma maneira artificial de reconstruir fatos verdadeiros. Entretanto, isso não desqualifica o documentário, mas torna mais fácil seu papel de comunicar, esclarecer, compartilhar a experiência. Segundo a classificação de Bill Nichols, a interação do diretor com o próprio filme gera um aspecto afetivo, onde ele passa a ter credibilidade com o expectador. Em “La Memoria Obstinada” a subjetividade é clara, e é ela quem dá a linha da narração, tornando incisivo o papel de resgatar memórias.



CONCLUSÃO

O filme “La Memoria Obstinada”, ao utilizar personagens que fazem parte do universo do autor, engata a partir de uma experiência individual as várias identidades que sofreram mutilação com o golpe militar. O documentário prioriza juntamente com as imagens registradas da realidade, intervenções de seus personagens que dão sugestões sobre o que elas representam. Os mesmos chegam a fazer “performances” da realidade, ganhando um elemento eficaz para a identificação do público com seus discursos. As versões da história significativas para Guzmán, fizeram por muito tempo parte da memória subterrânea do povo chileno. Os espectadores, ao se depararem com a “batalha” que se passou em seu país, muitas vezes se viram surpreendidos pelas imagens. Desta forma, acreditamos no êxito do documentário “La Memoria Obstinada” em seu objetivo principal, que é justamente recordar a todos o que se passou, e a partir daí, (re)construir memória.

Para “rememorar” a sociedade, ele utilizou diversas estratégias já citadas ao longo do trabalho, que basicamente trataram de intervir no “real limitado”, mostrando que para a memória não existem limites. A representação se fez organicamente presente em todo o documentário, maior prova disso é a idéia de um documentário dentro do outro. Trata-se de um filme “com personagens que observamos, observando-se a si próprios e se auto-representando anos mais tarde. Encontros, performances, representações que buscam acabar com a amnésia. Todas elas intervenções do mundo real com uma motivação comum: a idéia obstinada por recuperar uma memória, que segundo Guzmán, não se faz presente na consciência histórica da população chilena”. (Valenzuela, 2006: 12)

Como parte do movimento moderno, os novos documentários como é o caso de “La Memoria Obstinada” não se preocupam mais com a imposição de uma realidade definida. As imagens e discursos que o compõem são flexíveis e podem ganhar outras dimensões. O que se pretende é poder apresentar um caminho válido de se chegar à compreensão. Este caminho age como um instrumento para a descoberta da realidade, ou como um convite à reflexão para entender como de fato a realidade aconteceu. O questionamento do próprio autor nos mostra que ele também está passando por uma reflexão (ponto forte da narrativa), que o ajuda a traçar os caminhos – mais válidos – de apresentar a verdade. “É o registro de uma busca, na qual o autor tem que realizar movimentos para que os fatos ocorram, filmes onde o documentarista não pode antecipar nem o resultado de sua investigação, nem tão pouco o caminho que terá que percorrer para realizá-la”. (Valenzuela, 2006: 13)



Esta interferência sem dúvida dá credibilidade, pois durante o filme o espectador acaba se identificando com os caminhos percorridos pelo diretor. Obviamente, as memórias de Guzmán não se impõem a seus espectadores de uma forma violenta. Existe uma espécie de “negociação” entre as memórias do filme e a dos espectadores, e de alguma forma, através de pontos de contato que já existem entre elas, a memória dos espectadores se permite reconstruir através de uma base comum com as lembranças apresentadas. Trata-se de uma perspectiva construtivista, onde os fatos sociais vão sendo moldados a partir de experiências compartilhadas, e assim solidificados, ganhando certa estabilidade. As memórias que um dia foram subterrâneas começam a disputar com as oficiais, e daí surge o conflito e a competição entre memórias concorrentes. O verdadeiro objetivo de Guzmán está cumprido. Poder lançar suas idéias na sociedade para fazê-la refletir através de outras perspectivas dantes escamoteadas, e assim contribuir na (re)construção da memória histórica do país .

BIBLIOGRAFIA

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FILMOGRAFIA

  • GUZMÁN, Patricio. “Chile – La Memoria Obstinada”, 58 minutos (1996-1997)

  • _____. “La Batalla de Chile I, II e III”, 272 minutos (1972-1979)



 Aluna do curso de História da UFF e bolsista de IC CNPq-PIBIC. Projeto: O exílio argentino no Brasil ditatorial (1976-1983), orientado pela Profª. Drª Samantha Viz Quadrat.

Aluna do curso de História da UFF e bolsista de IC FAPERJ. Projeto: O exílio argentino no Brasil ditatorial (1976-1983), orientado pela Profª. Drª Samantha Viz Quadrat.

1 Elizabeth Jelin é pesquisadora do Conselho Nacional de Investigações Científicas e Tecnológicas da Universidade de Buenos Aires (UBA), na Argentina, e especialista em estudos da memória.

2 Patrício Guzmán, nasceu em 1941, em Santiago do Chile e estudou na Escola Oficial de Cinematografia de Madri. Filmografia: “El Primer Año” (1972), “La Batalla de Chile I, II e III” (1972-1979), “En nombre de Dios” (Grand-prix Festival dei Popoli, 1987); “La Cruz del Sur” (Grand-prix Festival Vue Sur le Docs, Marsella 1992), “Chile, La Memoria Obstinada” (1996-1997, Grand-prix Festival de Tel Aviv 1999), “El Caso Pinochet” (Semana da Crítica, Cannes 2002) e “Salvador Allende” (Seleção Oficial, Cannes 2004), “Mi Julio Verne” (2005).

3 Bill Nichols é professor de História da Arte no programa de doutorado em Estudos Visuais e Culturais da Universidade de Rochester, EUA. Autor, entre outros, de Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Introduction to Documentary e Maya Deren and the American Avant-Garde.

4 Ludmila Catela é diretora do Museu de Antropologia de Córdoba e pesquisadora do Conselho Nacional de Investigações Científicas e Tecnológicas, Argentina. Durante a mesa-redonda “Memória e Política: estratégias da democracia na América Latina”, realizada no VII Encontro Regional Sudeste de História Oral, nos dias 07-09 de novembro de 2007, Catela usou a expressão “empreendedores de memória”, para identificar aqueles que trabalham em favor da legitimação daquilo que acreditam ser a “memória oficial”.





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