A discoteca del Cantar Popular (dicap) entre 1968 e 1973: música, engajamento político e sociabilidade na Nova Canção Chilena Natália Ayo Schmiedecke resumo



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A Discoteca del Cantar Popular (DICAP) entre 1968 e 1973:

música, engajamento político e sociabilidade na Nova Canção Chilena
Natália Ayo Schmiedecke

RESUMO
Criado em fins de 1968 por iniciativa do Departamento Cultural das Juventudes Comunistas, o selo Jota Jota – logo rebatizado DICAP (Discoteca del Cantar Popular) – constituiu o principal veículo de gravação e distribuição dos álbuns de artistas ligados ao movimento da Nova Canção Chilena (NCCh). Tomando como bandeira o “folclore” latino-americano, a NCCh enfatizou a dimensão social e o potencial revolucionário desse repertório, elaborando uma proposta estética inovadora. No seu período de desenvolvimento, de meados da década de 1960 até 1973, o movimento agregou artistas de diversas origens e tendências musicais – muitos dos quais eram filiados ao Partido Comunista do Chile (PCCh). Identificando-se com o programa de governo da Unidade Popular (UP) desde a campanha eleitoral de 1970 – quando Salvador Allende venceu as eleições presidenciais –, a NCCh desenvolveu canais próprios de produção e difusão musical, dentre os quais destacam-se as peñas, os festivais da canção e o selo DICAP.

Através de uma análise do catálogo da gravadora (1968-1973), o presente trabalho se propõe a mapear a circulação dos músicos que gravaram pelo selo, a fim de identificar as estruturas de sociabilidade que permitiram a convivência de repertórios diversos, gerando auto-representações traduzidas em sentimentos de identificação ou distanciamento. Estabelecendo, assim, diálogos com a chamada “História dos Intelectuais” – vertente da Nova História Política desenvolvida a partir dos trabalhos do historiador francês Jean-François Sirinelli –, buscamos evidenciar as contribuições desse campo no sentido de tornar o percurso dos músicos mais inteligível.

Essa aproximação teórico-metodológica teve como referência as noções de “geração”, “cultura política”, “itinerários” e “sociabilidade”, lançando mão de uma definição de “intelectual” baseada nas noções de engajamento e auto-representação, a fim de contemplar o caso dos artistas em questão.

O desenvolvimento da análise proposta evidenciou a tendência da DICAP de “dar voz” a solistas e grupos que atuavam em ao menos uma das frentes que se tornaram bandeiras da NCCh – valorização de repertórios identificados como representantes do “folclore” latino-americano e engajamento político de orientação socialista –, estabelecendo vínculos multiformes entre os músicos integrantes do movimento e a variedade de estilos musicais que lhe foram contemporâneos.



PALAVRAS-CHAVE: Nova Canção Chilena – DICAP – História dos Intelectuais

Uma primeira dificuldade que surge no desenvolvimento da análise proposta diz respeito à aplicação do arcabouço teórico próprio da “história dos intelectuais”1 ao campo da música popular2. Se por um lado os estudos sobre culturas políticas raramente se debruçam sobre movimentos artísticos3 – o que permitiria investigar questões relacionadas à atuação de artistas enquanto intelectuais –, por outro as recentes pesquisas realizadas no âmbito da História a partir de fontes musicais têm enfatizado os aspectos sociais dos repertórios analisados (produção, distribuição e recepção de fonogramas), sem explorar o diálogo com a chamada Nova História Política.

Partindo do reconhecimento da música popular como produção intelectual, o presente trabalho objetiva realizar uma aproximação entre esses dois campos, evidenciando algumas possibilidades e limites envolvidos em tal operação. Nossa hipótese é que a gravadora DICAP teria funcionado como um “espaço de sociabilidade intelectual” no conturbado contexto político-cultural chileno dos anos 1960 e início dos 1970, contribuindo para a articulação de um grupo de artistas que viriam a integrar o movimento da Nova Canção Chilena (NCCh). Nesse sentido, coloca-se uma primeira questão: tais músicos podem ser considerados “intelectuais”?
Artistas-intelectuais
De acordo com o sociólogo Zygmunt Bauman, é necessário desconstruir a ideia segundo a qual existiria uma categoria determinada de pessoas à qual seria possível atribuir o rótulo de “intelectuais”:
Faz pouco sentido, portanto, perguntar “quem são os intelectuais?”, e esperar em resposta um conjunto de medições objetivas ou mesmo um exercício de nomenclatura. Não tem cabimento compor uma lista de profissões cujos membros sejam intelectuais, ou traçar uma fronteira no interior de uma hierarquia profissional acima da qual os intelectuais estariam situados. (BAUMAN, 2010:16)
Para o autor, a linha que separa “intelectuais” e “não intelectuais” seria móvel, variando de acordo com as decisões em tomar parte num modo particular de atividade: as “questões globais sobre a verdade, o juízo e o gosto da época”. Nesse sentido, os “intelectuais” seriam constituídos por um efeito combinado de mobilização e autorrecrutamento – de modo que o significado intencional de “ser intelectual” deveria colocar-se acima da preocupação parcial com a profissão da pessoa ou o gênero artístico a que pertence.

De maneira similar, o historiador francês Jean-François Sirinelli aponta para o caráter polissêmico da noção de “intelectual”, propondo uma “definição de geometria variável, mas baseada em invariantes”. Nesse sentido, existiriam duas acepções possíveis: uma ampla e sociocultural, englobando os criadores e os mediadores culturais, e outra mais estreita, baseada na noção de engajamento na vida social enquanto autor (segundo modalidades específicas), testemunha ou consciência. Marcando a interdependência entre as duas definições, Sirinelli afirma que o debate entre elas “é um falso problema, e o historiador do político deve partir da definição ampla, sob a condição de, em determinados momentos, fechar a lente, no sentido fotográfico do termo” (SIRINELLI, 1996:242-243).

Caracterizando-se simultaneamente como criadores e mediadores culturais – na medida em que atuaram na produção e socialização de conteúdos artísticos –, os músicos ligados à NCCh foram protagonistas de um projeto que mesclava militância política de orientação socialista e valorização do repertório musical “folclórico” latino-americano no combate às diversas faces da crescente intervenção norte-americana no continente.

Segundo a historiadora chilena Ximena Goecke, a NCCh


[...] surge em meio ao auge de um latino-americanismo intelectual, que vai se vertendo para o interior dos países em uma espécie de nacionalismo cultural, alimentado pelo receio que produz o crescimento dos meios de comunicação massiva e a injeção indiscriminada de material forâneo que eles promovem, desdenhando a produção local e esvaziando de conteúdo e contexto os elementos folclóricos ao “estilizá-los” exageradamente. (GOECKE, 1997:216, tradução nossa)

Na busca por contrapor-se a essa “onda de aculturação”, confluiriam no cenário cultural latino-americano dos anos 1960 não só a questão artística em suas diversas expressões (música, dança, teatro, poesia, artes plásticas etc), mas também “esferas mais imateriais como a ética e a política”, em que se expressará “o anseio pela formação de uma nova cultura, de um homem novo, de uma promoção da liberação espiritual e corporal do ser humano e da solidariedade como bases de uma nova sociedade” (GOECKE, 1997:216-217).

Essa utopia do progresso revolucionário ligada à busca das origens nacionais do “povo” – para lançar mão da terminologia proposta pelo sociólogo Marcelo Ridenti (2000:12) – valorizou acima de tudo a vontade de transformação e a ação dos seres humanos para mudar a história, podendo ser compreendida como um “fenômeno de geração” tal como definido pelo historiador francês Serge Berstein no texto “A cultura política”:
Submetidos a uma mesma conjuntura, vivendo em uma sociedade com normas idênticas, tendo conhecido as mesmas crises durante as quais tomaram decisões idênticas, grupos inteiros de uma geração compartem a mesma cultura política que mais tarde determinará comportamentos solidários frente aos novos acontecimentos. (BERSTEIN, 1998:403, tradução nossa)
No caso dos artistas ligados à NCCh, a campanha eleitoral de 1970 pode ser identificada como “acontecimento fundador” (de que fala Sirinelli) – ou seja, como o marco que deu existência autônoma e uma identidade ao grupo, permitindo a gestação de uma “geração”. (SIRINELLI, 1996: 255)

Partindo da conceitualização proposta por Berstein no mesmo texto, é possível identificar no Chile, durante o período analisado, uma “cultura política” de esquerda que a coalizão de partidos formadora da Unidade Popular (UP)4 buscaria representar no plano institucional. Compreendida como um conjunto de “famílias políticas”, essa associação foi marcada por conflitos decorrentes da diversidade de interesses envolvidos. Não obstante, a possibilidade de compreendê-las em relação a uma mesma “cultura política” justifica-se pela afinidade de suas leituras do passado histórico, atitudes no presente e visões de futuro – concepções que se articulariam na coalizão como ação política organizada.

Identificando-se com o programa da UP, o movimento da NCCh serviu como plataforma eleitoral para a candidatura de Salvador Allende, atuando ativamente nos três anos de governo subsequentes. Como exemplos dessa articulação, podem ser mencionadas as seguintes atividades desenvolvidas pelos músicos durante a campanha eleitoral de 1970: participação nos CUPs (Comitês da Unidade Popular)5; visitas, junto a grupos de propaganda, a diversas regiões do país; composição e interpretação de canções que tematizavam o contexto eleitoral – à exemplo do LP Canto al programa6 (DICAP, 1970), no qual o conjunto Inti-Illimani divulga o programa de governo da UP.

Segundo Cláudio Rolle, com a vitória de Allende nas eleições presidenciais


Os artistas que haviam estado na campanha e haviam preparado com suas vozes e instrumentos a um povo para eleger a via chilena ao socialismo mudaram seu discurso. O tom dominante passou a ser o de convite a trabalhar pela construção do novo Chile, sem por isso deixar de lado uma atitude vigilante frente à oposição direitista. (ROLLE, 2000:09, tradução nossa)
As “canções de construção do novo Chile” seriam marcadas pela insistência na responsabilidade coletiva adquirida pelos setores populares ao optarem por levar adiante o projeto de governo da UP. Paralelamente, as canções de conteúdo mais “contingente” denunciariam os inimigos políticos do governo, através da dupla estratégia de caricaturalizá-los e de trabalhar com temas direcionados a comentar e denunciar suas ações conspiratórias. Ainda segundo Rolle, seria notável nesse momento o desenvolvimento de uma estratégia de certa “trivialização” da música com o propósito de atingir um público mais amplo.

Essa breve exposição buscou apontar para a possibilidade de reconhecer os artistas integrantes da NCCh como “intelectuais” tomando por referência a noção de engajamento político. Nesse sentido, cabe perguntar – seguindo a proposta de Bauman – como tais músicos enxergavam sua atuação no contexto político-cultural chileno dos anos 1960-1970. O desenvolvimento dessa questão demandaria uma pesquisa mais aprofundada do que a realizada para a confecção do presente trabalho. Não obstante, arriscamos uma aproximação com o tema a partir de duas formulações de artistas ligados ao movimento, a fim de explicitar a possibilidade e o interesse em trabalhar com essa problemática.

Em um depoimento concedido ao jornalista soviético Leonard Kósichev, Víctor Jara pontua:
Enquanto eles [os neofolcloristas – nota do autor] obtinham os primeiros lugares na Rádio, [...] nós começamos a cantar por aí e por ali, assim como filhos de ninguém. Dizíamos uma verdade não dita nas canções, denunciávamos a miséria e as causas da miséria... falávamos enfim da injustiça e da exploração. (KÓSICHEV, 1990:39, tradução nossa)
Aqui se evidencia a intenção de estabelecer um distanciamento entre a NCCh e o “Neofolklore” – vertente da música chilena baseada na proposta de modernização do “folclore” a partir de interesses comerciais. Essa postura se relaciona ao fato de os dois estilos terem permanecido indiferenciados durante boa parte da década de 1960 – sendo que grande parte dos artistas que viriam a integrar a NCCh era oriunda da corrente neofolklórica. Jara associa a falta de espaço na mídia ao conteúdo político presente no repertório dos primeiros, deixando antever a necessidade de criação de meios de circulação alternativos.

O trecho citado é marcado pela concepção dos artistas ligados à NCCh como representantes de “valores universais” – verdade, justiça, liberdade –, ou seja, como portadores de uma missão junto ao “povo” chileno. Nesse sentido, são constantes as declarações de Jara em que aparece com clareza a ideia de que caberia ao artista “mostrar ao povo sua verdadeira raiz cultural” (CONTRERAS, 1978:17, tradução nossa) – a exemplo da seguinte afirmativa: “O povo necessita que o artista lhe apresente o espelho da vida tal qual é” (CONTRERAS, 1978:23, tradução nossa).

O ideal de perseguição dos “valores universais” por parte de artistas ligados ao movimento aparece explicitado em um trecho do livro auto-biográfico Quilapayún: la revolución y las estrellas, do músico e filósofo Eduardo Carrasco. Referindo-se à participação do conjunto Quilapayún em uma ação de protesto contra a visita de Robert Kennedy ao Chile em 1965, o autor escreve:
Com várias contusões, mas com o coração insuflado de fervor antiimperialista, nós fomos todos, valentes e covardes, terminar nossa discussão em um café da esquina. [...] Nossa vida encontrava nesses enfrentamentos um escape para as incontáveis frustrações que sofríamos, e ainda que não nos aproximasse nem um mínimo do cumprimento de nossas aspirações, nos serviram para localizar nossos verdadeiros inimigos. Assim nasceu em nós esse espírito romântico que para muitos jovens de nossa geração constituiu a primeira etapa de uma consciência revolucionária. Por isso não há nada de inesperado no fato de que, quando decidimos formar nosso grupo, uma das ideias matrizes fosse essa de sermos artistas de uma causa nobre e justa, que nesse momento nós víamos encarnadas nas barbas de Cuba. (CARRASCO, 2003:46, tradução nossa)
Essa passagem permite um mergulho no “pequeno mundo estreito” dos músicos ligados à NCCh na medida em que faz referência a alguns elementos constituintes de suas estruturas de sociabilidade7, responsáveis pelo sentimento de pertencimento a um grupo geracional específico: sensibilidades ideológicas comuns (“fervor antiimperialista”; “sermos artistas de uma causa nobre e justa”); afetividade (amizade); espaços de reunião (“café da esquina”); interesses comuns (música).

Se centrarmos nossa atenção nos “lugares de sociabilidade” em que os artistas se organizavam para elaborar e divulgar propostas que mesclavam música e política, circularemos por suas próprias casas, por universidades, auditórios do Partido Comunista do Chile (PCCh) – ao qual muitos músicos eram filiados –, gravadoras (em especial o selo independente DICAP), peñas, festivais da canção, entre outros. Tendo esse quadro como referência, partimos para uma análise da gravadora DICAP, perguntando por sua articulação com os demais espaços alternativos de produção e difusão do repertório da NCCh.


DICAP: um “pequeno mundo estreito”
Para realizar um projeto cultural nacionalista e libertário, nem as instituições oficiais, nem as universidades tal como existiam, menos ainda os circuitos comerciais ou profissionais, teriam nada para oferecer-nos. Nenhuma destas instâncias manifestava um grande interesse pelo movimento nascente da canção chilena. [...] A arte popular se via abandonada às leis do comércio, e isso para nós era um escândalo, uma escravidão inaceitável. (CARRASCO, 2003:46-47, tradução nossa)
Além de promover uma identificação direta entre NCCh e “arte popular nacional”, reiterando a crítica ao aproveitamento comercial do “folclore”, o fragmento citado – retirado do já mencionado livro de Eduardo Carrasco – coloca a questão das condições comerciais e midiáticas que permitiram e inibiram o desenvolvimento do movimento. De acordo com os autores de Historia Social de la Música Popular en Chile (1950-1970), levar seu impulso renovador e reivindicatório ao seio da indústria musical chilena era praticamente impossível no período, tendo em vista o caráter dos “meios e a indústria musical da época, acostumados a manterem-se fiéis a repertórios estabilizados no tempo, como a música típica, ou participar de fenômenos novos porém articulados no interior da própria indústria, como o neofolklore” (GONZÁLEZ; OHLSEN; ROLLE, 2009:373, tradução nossa). Portanto, a NCCh terá pouco espaço na imprensa musical especializada dos anos 1960 e mostrará baixos índices de difusão radial e televisiva.

Ainda assim, os músicos ligados ao movimento puderam lançar parte de seus discos através de selos independentes (como Caracol, Demon, Arena e La Peña de los Parra) e mesmo de multinacionais da indústria fonográfica (como Odeón e RCA Victor), que tinham interesse no repertório identificado como “folclórico” – o qual possuía forte apelo comercial no período. De acordo com o produtor musical Rubén Nouzeilles, a Odeón “gravava repertório de conteúdo social com valor artístico e não considerava inconveniente que seus artistas gravassem um repertório mais político e contingente em outro selo” (GONZÁLEZ; OHLSEN; ROLLE, 2009:404, tradução nossa). Essa relação particular com a indústria fez com que só fosse possível levar adiante a renovação proposta pelo movimento através da implementação de novos canais de produção e difusão musical.

Criado em fins de 1968 por iniciativa do Departamento Cultural das Juventudes Comunistas, o selo Jota Jota – logo rebatizado DICAP (Discoteca del Cantar Popular) – constituiu o principal veículo de gravação e distribuição dos álbuns de músicos ligados à NCCh. De acordo com Eduardo Carrasco, o selo foi recebido por estes como uma iniciativa a ser defendida e protegida, uma vez que “Na Dicap, muitos artistas que até então tinham sido silenciados puderam começar a expressar-se publicamente, alcançando uma distribuição muito ampla em todo o país” (CARRASCO, 2003:132, tradução nossa).

A criação do selo se relaciona à realização na Bulgária, em 1968, do IX Festival Mundial das Juventudes e dos Estudantes pela Solidariedade, a Paz e a Amizade – dedicado à solidariedade com os vietnamitas no contexto da Guerra do Vietnã. Segundo os autores de Historia Social de la Música Popular en Chile (1950-1970), o periódico comunista El Siglo de Santiago organizou uma campanha para eleger representantes chilenos do festival, ao passo que as Juventudes Comunistas do Chile se encarregaram de editar um disco que demonstrasse a “inquietude da juventude chilena” com as questões colocadas pelo evento. O LP gravado foi Por Vietnam, do conjunto Quilapayún (DICAP, 1968). De acordo com Eduardo Carrasco, “A iniciativa deu suas provas, e a direção das Juventudes Comunistas concordou em formar um pequeno selo de discos para continuar difundindo música com conteúdo revolucionário” (CARRASCO, 2003:131, tradução nossa).

Segundo Juan Carvajal, diretor musical do selo, a DICAP pretendia centralizar o movimento da NCCh, difundindo sua produção a partir de um mecanismo de distribuição sem intermediários, levando os discos diretamente ao público através de sindicatos, organizações de base e federações estudantis (GONZÁLEZ; OHLSEN; ROLLE, 2009:119). Ximena Goecke afirma que a gravadora trabalhava sem contrato e operava sob a base de um vínculo moral entre artistas e produtores, sendo que todo o dinheiro arrecadado com os discos era revertido ao PCCh, que atuava como financiador dos projetos e regulador dos critérios artísticos do selo, influenciando diretamente no conteúdo dos álbuns (GOECKE, 1997:213). Nesse sentido, Eduardo Carrasco apresenta uma leitura crítica dos princípios organizativos da gravadora:
Os métodos que começaram a ser aplicados na eleição de artista e na direção do selo não foram os mais adequados, caía-se facilmente numa espécie de democratismo [...] Por outro lado, a iniciativa, que para nós não tinha fins diretamente comerciais, começou a ser vista como uma maneira excelente de aumentar as finanças do partido. [...] Tivemos que sustentar uma briga bastante dura para convencer os dirigentes de que as coisas deveriam ser dirigidas com critérios culturais. (CARRASCO, 2003:131, tradução nossa)
O apontamento do autor ajuda a compreender a existência de disputas no interior da gravadora, mas uma análise de seu catálogo, bem como da bibliografia sobre o assunto, aponta para a predominância do impulso político e cultural na produção dos discos, relegando os interesses comerciais ao segundo plano. Como expressão dessa postura, desenvolveu-se na DICAP – a partir do trabalho dos artistas Vicente e Antonio Larrea – uma proposta gráfica alternativa à da indústria fonográfica estabelecida. Integrando técnicas artísticas diversas, as capas de discos criadas pelos irmãos Larrea contribuíram para aumentar o prestígio do selo, atraindo o interesse de artistas “que nada tinham a ver com o movimento político” (CARRASCO, 2003:132, tradução nossa).

Uma dificuldade que surge na análise do catálogo da DICAP é a falta de dados precisos sobre seu acervo – o que se deve à destruição do espaço físico da gravadora pelos militares durante o golpe de 1973, gerando a perda de todas as matrizes de discos, bem como de outros registros (orçamentos, vendas etc). Em nossa análise, utilizamos os dados apresentados no portal http://www.nuevacancion.net/dicap/, segundo o qual a DICAP teria lançado, entre 1968 e 1973, 18 LPs pela série JJL, 49 LPs pela DCP – dos quais três (DCP-13, DCP-16 e DCP-48) constam como não-identificados – e 2 outros LPs, classificados como DCPUP-01 e CTD-1. No site também se encontram listados 57 singles que teriam sido lançados pela gravadora – sendo a maior parte deles da série JJS, embora figurem também as siglas JEP, GJS, DCP e ICC.8 Por conta da amplitude do catálogo, a análise aqui proposta privilegiou o trabalho com os LPs, embora ocasionalmente faça referência aos singles.

A predominância de artistas consagrados como integrantes da NCCh é clara no catálogo da DICAP, que lançou 5 LPs e 11 singles do conjunto Quilapayún; 4 LPs e 7 singles de Víctor Jara; 4 LPs (um em parceria com Isabel Parra e Carmen Bunster) e 2 singles do conjunto Inti-Illimani; 5 LPs de Angel Parra; 4 LPs e um single de Isabel Parra; 2 LPs da parceria Angel e Isabel Parra; 2 LPs e 2 singles de Payo Grondona; 2 LPs e 1 single do conjunto Tiemponuevo; 2 LPs e 4 singles de Tito Fernández (“El Temuncano”); 1 LP e 1 single de Osvaldo “Gitano” Rodríguez; e 1 LP de Rolando Alarcón. O selo também lançou discos de solistas e conjuntos formados a partir da identificação com o repertório desses “grandes nomes” da NCCh, como é o caso de Homero Caro (1 LP); Los Curacas (3 LPs e 1 single); Illapu (1 LP); Trío Lonqui (1 LP); Conjunto Huamarí (1 LP); Ameríndios (1 LP e 1 single) e Dúo Coirón (1 LP). Além disso, figuram no catálogo 5 obras coletivas com participação dos artistas ligados ao movimento: X la CUT (1968); Chile Ríe y Canta (1970); La Nueva Canción Chilena (1972); Primer Festival Internacional de la Canción Popular (1973); e No volveremos atras (1973).

Portanto, 47 dos 69 LPs lançados pela DICAP estão diretamente relacionados à NCCh. Uma análise da trajetória musical dos artistas elencados contribui para mapear os lugares de circulação desse repertório, bem como as relações existentes no interior do movimento. Nesse sentido, é possível destacar os seguintes “espaços de sociabilidade” pelos quais os músicos transitavam: universidades, festivais, peñas, rádios e sindicatos.

No período que se estende de meados da década de 1960 a 1973, as universidades ocuparam um lugar central na cena político-cultural chilena, o que se relaciona às representação mundial do “auge histórico” da juventude naquele momento. As relações estabelecidas pelos artistas ligados à NCCh com o circuito universitário foram distintas, sendo possível destacar: a participação ativa no movimento pela Reforma Universitária de 1968, a formação de conjuntos musicais no interior de universidades (Inti-Illimani, Quilapayún, Aparcoa, Huamarí), os cargos universitários ocupados por músicos e sua participação em festivais universitários.

Tendo como antecedentes os Festivais de Viña del Mar, iniciados em 1960, desenvolveram-se no Chile diferentes festivais da canção durante o período analisado. No âmbito universitário, as primeiras iniciativas de destaque foram o Festival de la Canción de la Universidad Católica e o Festival Universitario de la Canción (ambos iniciados em 1963). Em 1966, o folclorista, produtor e radialista René Largo Farias organizou o Festival de Festivales, reunindo os músicos vencedores dos diversos festivais folclóricos desenvolvidos no país naquele momento. Segundo os autores de Historia Social de la Música Popular en Chile (1950-1973), o Festival de Festivales foi considerado um sucesso de público e de qualidade artística:


A magnitude que alcançava este Festival de Festivales se manifestava no uso do grande Teatro Caupolicán, que se encheu de público, e da extraordinária lista de convidados, entre os quais se encontravam Violeta Parra, Víctor Jara, Patrício Manns, Isabel e Ángel Para, Rolando Alarcón e Margot Loyola, junto a Eduardo Falú, Daniel Viglietti e Los Jairas. Um verdadeiro festival da Nova Canção Chilena três anos antes da realização do primeiro. (GONZÁLEZ; OHLSEN; ROLLE, 2009:257, tradução nossa).
O jurado contou com a presença de Payo Grondona e deu ao recém-formado conjunto Quilapayún o prêmio Guitarra de Oro.

Os Festivais da Nova Canção Chilena, mencionados no excerto, tiveram início em 1969, por iniciativa de Ricardo García junto à Vice-Reitoria de Comunicações da PUC-Chile. Os vencedores da primeira edição foram Richard Rojas (integrante do Trío Lonqui), com “La chilenera”, e Víctor Jara, que apresentou “Plegaria a un labrador” acompanhado pelo conjunto Quilapayún. Ademais, foi neste evento que apareceu pela primeira vez o termo “Nova Canção Chilena”, que viria a identificar determinado repertório, distinguindo-o do “neofolklore”. O II Festival da Nova Canção Chilena realizou-se no ano seguinte. À diferença do primeiro, não teve caráter competitivo e contou com um júri múltiplo e de grande reconhecimento artístico (Cirilo Villa, Fernando Rosas, entre outros), que selecionou 16 das 83 canções inscritas no festival. Dentre as primeiras, encontrava-se a cantata “Santa María de Iquique”, composta por Luis Advis e interpretada pelo conjunto Quilapayún, além de canções de Isabel Parra, Payo Grondona, Patricio Manns, Víctor Jara e Rolando Alarcón, entre outros. O Terceiro Festival foi organizado nos dias 20 e 21 de novembro de 1971, durante o governo de Salvador Allende, contando com o apoio do Departamento de Cultura da Presidência da República – órgão no qual Julio Numhauser, ex-Quilapayún e então integrante do duo Ameríndios, trabalhava como assistente técnico. Essa terceira edição teve 101 participantes e foi transmitida para todo o país pela Televisão Nacional e pela Rádio Cooperativa. Entre as 17 canções selecionadas no festival – apresentadas por um grupo de artistas basicamente igual ao do ano anterior –, encontrava-se a cantata “La Frágua”, de Sérgio Ortega, posteriormente incluída no álbum homônimo lançado pela DICAP (Inti-Illimani, 1973).

Por sua vez, as peñas eram casas noturnas “sem a censura de praxe e os atrativos comerciais, onde os cantores folclóricos poderiam aparecer com as roupas comuns de uso diário para se apresentar e trocar canções e idéias” (JARA, Joan, 1998:114-115). Articulando diversas práticas culturais, a peña era um espaço íntimo onde se atenuava a distância entre artista e público; era administrada pelos próprios músicos e se difundia pelas universidades. Concebida como uma espécie de cooperativa de artistas, a Peña de los Parra foi aberta em Santiago pelos irmãos Ángel e Isabel Parra em meados de 1965, tornando-se logo um modelo seguido por todo o país, destacando-se a Peña de la Universidad Técnica del Estado e a Peña de Valparaíso, fundada pelo cantor Payo Grondona. Entre os solistas e conjuntos que se alcançaram projeção através das peñas, encontram-se Víctor Jara, Payo Grondona, Tito Fernández, Ameríndios, Los Curacas (Peña de los Parra); Gitano Rodríguez, Tiemponuevo (Peña de Valparaíso); Quilapayún e Inti-Illimani (Peña de la Universidad Técnica del Estado); Anita e José Séves (Peña de la Universidad Técnica de Valdivia). Como marca a historiadora Carla Silva, as peñas se consolidaram não apenas como espaço de experimentação musical, mas também como centro de reunião política da esquerda chilena, sendo que a Peña de los Parra “Adquiriu a fama de viver cheia de revolucionários, desde marxistas até uma nova modalidade de cristãos de esquerda” (SILVA, 2008:71). Dezessete LPs elencados no catálogo da DICAP foram lançados em parceria com o selo Peña de los Parra, sendo 10 dos irmãos Parra, 1 de Violeta Parra (póstumo), 3 de Los Curacas (conjunto formado no interior da peña), 1 de Homero Caro e 2 de Tito Fernández.

O intercâmbio existente no período entre universidades, festivais e peña evidencia-se na realização, na Universidade de Valparaíso, do Primer Festival de la Canción Comprometida, organizado em 1968 pelo Instituto Chileno-Cubano de Cultura e pela Peña de los Parra. Entre os participantes, encontravam-se os irmãos Parra, Payo Grondona, Gitano Rodríguez, Marta Contreras e os conjuntos Quilapayún, Inti-Illimani e Tiempo Nuevo. No ano seguinte, realizou-se uma segunda versão desse festival, desta vez no teatro de Viña del Mar, com os mesmos integrantes, além de Víctor Jara, Patricio Manns, Daniel Viglietti e Los Olimareños. A quarta edição do evento, em setembro de 1972, contou com a participação dos músicos cubanos Noel Nicola, Silvio Rodríguez e Pablo Milanés, representantes da Nova Trova Cubana. (GONZÁLEZ; OHLSEN; ROLLE,2009:266-267)

Outro espaço de difusão do repertório da NCCh foi o programa de rádio Chile Ríe y canta (1963-1967), criado na Radio Minería por René Largo Farías. Em 1964, iniciou-se a atividade itinerante do programa pelo território nacional, a convite de municipalidades e sindicatos. De acordo com Eduardo Carrasco (2003:104), a iniciativa contava com meios precários de organização, não obstante o apoio do governo Frei (1964-1970) através do INDAP (Instituto de Desarollo Agropecuario). Outra dificuldade enfrentada por Farías diz respeito à heterogeneidade das apresentações realizadas nas turnês, que eram abertas às diversas expressões da música popular nacional. Segundo Carrasco, “A heterogeneidade incomodava e entediava, embora a finalidade fosse sempre muito louvável. Porém, seja dito em sua honra, todos os grandes artistas do novo movimento da canção passaram pelo programa de René, e fizeram essas turnês” (2003:105). Entre os artistas ligados à NCCh que marcaram presença nessas atividades, destacam-se Rolando Alarcón, Patricio Manns, Víctor Jara, Tito Fernández, José Séves (que passaria a integrar o Inti-Illimani em 1971), Quilapayún, Trío Lonqui, Conjunto Huamarí e Dúo Coirón – além dos folcloristas Héctor Pavez, Margot Loyola (diretora do Conjunto Cuncumén) e Violeta Parra, que mantiveram relações estreitas com o movimento. Em 1970, a DICAP lançou o álbum Chile Ríe y canta, que inclui composições de Violeta Parra, Víctor Jara e Richard Rojas, além de interpretações de Rolando Alarcón, Trío Lonqui e Héctor Pavez.

Os últimos “espaços de sociabilidade” a serem mencionados dentro de nossa proposta são os sindicatos e fábricas, onde diversos solistas e conjuntos ligados à NCCh se apresentavam, especialmente em datas comemorativas, como o 1º de maio. Essa integração se relaciona à concepção dominante nos partidos de esquerda do período, que identificava as classes trabalhadoras como agentes do porvir socialista – daí o interesse da UP na realização de políticas culturais voltadas a tais setores. Entre os artistas atuantes no circuito sindical, destacam-se Víctor Jara, Quilapayún, Inti-Illimani, Ameríndios e Conjunto Huamarí. Evidenciando essa articulação, figuram no catálogo da DICAP dois LPs encomendados pela CUT (Central Única de Trabalhadores): X la CUT (obra coletiva, 1968) e Oratorio de los trabajadores (Conjunto Huamarí, 1972).

O quadro apresentado demonstra a importância da interação existente entre diferentes espaços constituintes da cena político-cultural chilena dos anos 1960-1970 para o estabelecimento de laços entre músicos que viriam a integrar a NCCh. Considerando o caráter heterogêneo do movimento – que agregou artistas de diversas origens, tendências musicais e relações com a militância política –, cabe perguntar pelas relações que manteve com os demais repertórios que circulavam pelos mesmos circuitos culturais. Uma análise do catálogo da DICAP oferece pistas nesse sentido, na medida em que nem todos os artistas que gravaram pelo selo eram integrantes da NCCh.

Excluindo o repertório diretamente ligado ao movimento e os três álbuns não identificados, restam no catálogo 18 LPs, que podem ser divididos a partir do país de origem dos intérpretes: Chile: Los Blops (1 LP, 1 single), Anita e José Seves (1 LP), Combo Xingu (1 LP, 1 single), Cirilo Villa e Hans Stein (1 LP), Cuarteto Chile do Instituto de Música da PUC-Chile (1 LP), Margot Loyola (1 LP), Coro da Universidad del Norte (1 LP); Cuba: Carlos Puebla y sus Tradicionales (1 LP, 2 singles), Benny Moré (1 LP), Pacho Alonso (1 LP), Conjunto Manguaré (2 LPs, com Marta Contreras), Orquestra Riverside (2 LPs), além da obra coletiva Saludo Cubano; Argentina: Fabián Rey e Trío (1 LP); Bolívia: Los Montoneros de Méndez (1 LP); Grécia: Danai (1 LP e 1 single).

A relação dos artistas chilenos elencados com o movimento foi marcada por parcerias – como a participação do conjunto de rock Los Blops no álbum El derecho de vivir en Paz, de Víctor Jara (DICAP, 1971) e o acompanhamento do conjunto Inti-Illimani no LP Anita y José (DICAP, 1970). No âmbito da música chamada “erudita”, verifica-se o estabelecimento de um diálogo com a NCCh seja no âmbito do interesse pelo “folclore” (evidenciado no LP Cantata folklórica nortina cordillerana, gravado pelo Coro da Universidad del Norte em 1973), seja no âmbito do conteúdo político (a exemplo de Eisler – Brecht: Canciones, em que o tenor Hans Stein é acompanhado pelo pianista Cirilo Villa, que foi jurado nos II e III Festivais da Nova Canção Chilena). Expressão desse diálogo erudito-popular é o álbum Canciones del 900 (DICAP, 1972), no qual a folclorista Margot Loyola interpreta canções do início do século acompanhada pelo pianista Luis Advis, que também compôs a Cantata Popular Santa María de Iquique, interpretada pelo Quilapayún (DICAP, 1970). Esse trânsito pelos universos popular e erudito, característico da NCCh, expressa-se na formação do conjunto Combo Xingú, composto por ex-alunos do Conservatorio Nacional de Música. Em seu primeiro álbum, lançado pela DICAP em 1971, o grupo inclui versões das canções "Los momentos", de Los Blops, "El hombre actual" e "La brujita", de Payo Grondona, e "No nos moverán", popularizada pelo Tiemponuevo. 

A ligação do poeta Pablo Neruda com a NCCh foi íntima. Filiado ao PCCh e freqüentador ativo das peñas, Neruda ofereceu seu apoio à campanha eleitoral de Allende, que o nomeou Embaixador do Chile em Paris. Sua identificação com o governo da UP se explicitou na realização de um grande evento no Estádio Chile – organizado por Víctor Jara – em comemoração à conquista do Prêmio Nobel de Literatura em 1971. No período de desenvolvimento da NCCh, Neruda teve poemas musicados por artistas como Ángel Parra (Arte de pájaros, Demon, 1971), Aparcoa (Canto general, Phillips, 1970), Quilapayún (“Cuecas de Joaquín Murieta”), Inti-Illimani e Víctor Jara (“Así como hoy matan negros”; “Ya parte el galgo terrible”). Neruda chegou a gravar um LP pela DICAP (Neruda, 1969), no qual recita alguns de seus poemas. O selo também lançou Danai canta a Neruda, uma homenagem ao poeta concebida pela cantora e folclorista grega Danai Stratigopoulou – que foi professora convidada da Universidade do Chile entre 1967 e 1973.

Por sua vez, a presença de artistas cubanos no catálogo da DICAP pode ser relacionada à intenção de vincular o repertório chileno à “causa nobre e justa” – para retomar o trecho já citado de Eduardo Carrasco – encarnada pela ilha desde a revolução de 1959. Essa produção possui um caráter bastante diversificado, englobando desde músicos “consagrados” e de grande êxito comercial (como é o caso de Benny Moré, Pacho Alonso e Orquestra Riverside) até o recém-formado Conjunto Manguaré – que interpretava canções de autores ligados às diferentes expressões nacionais da Nova Canção, com interesse especial no repertório altiplânico, promovendo uma articulação entre “folclore” e crítica social. O conjunto acompanhou a solista chilena Marta Contreras – ligada à NCCh – em dois LPs lançados pela DICAP: Música Para Guillén e Manguaré (ambos de 1972).

Atuando nessa mesma linha, encontra-se o cantor Carlos Puebla, cuja obra dialogava com as transformações introduzidas com a Revolução Cubana, como evidenciam os seguintes títulos de canções: “La Reforma Agraria”, “Ya ganamos la pelea” e “Son de la alfabetización”. Pela DICAP, Puebla gravou o LP Y diez años van (1969) e participou da obra coletiva Saludo Cubano (1971). Outro álbum de caráter militante que contou com a presença cubana foi Isabel Parra y parte del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC Cuba (DICAP, 1972), no qual a cantora chilena atua ao lado de expoentes da Nova Trova.

A DICAP gravou outros dois álbuns de artistas estrangeiros: Tangos en el puerto, do grupo argentino Fabián Rey y Trío (1972) e Los montoneros de Méndez, do conjunto boliviano homônimo, cujo repertório é marcado pela articulação entre “folclore” rural e música de protesto.

A análise do catálogo da gravadora revela sua tendência geral de “dar voz” a solistas e grupos que atuavam em ao menos uma das frentes que se tornaram bandeiras da NCCh: valorização de repertórios identificados como representantes do “folclore” latino-americano e engajamento político de orientação socialista. A partir dessa proposta, estabeleceram-se vínculos multiformes entre os músicos integrantes do movimento e a variedade de estilos musicais que lhe foram contemporâneos – o que aponta para o papel central desempenhado pelos “espaços de sociabilidade” analisados na circulação desses repertórios.

Não pretendemos nessa exposição reduzir a NCCh ao catálogo da DICAP, no qual não constam produções de alguns músicos localizados no centro do movimento, como o conjunto Aparcoa. Tais ausências estão diretamente relacionadas à existência de outros canais de difusão desse repertório – sendo significativo o fato de grande parte dos artistas que figuram no catálogo terem lançado discos por diferentes selos (inclusive de multinacionais). Esse quadro abre espaço para diversos questionamentos: quais os critérios artísticos e políticos de seleção utilizados pelas gravadoras no contexto analisado? A vitória da UP mudou esse sistema? Em qual sentido? Como os músicos ligados à NCCh enxergavam sua relação com os meios de comunicação de massa? Como os diferentes espaços em que os músicos se apresentavam influenciavam na escolha de repertório?

Conforme buscamos demonstrar, a aproximação com o arcabouço teórico-metodológico da chamada “História de intelectuais” pode contribuir para o desenvolvimento dessas e outras questões referentes à NCCh. Trabalhado de modo cuidadoso, evitando cair numa simples transposição de modelos, esse diálogo permitirá a recolocação do ideal revolucionário do movimento em seu ambiente político, social e cultural – tornando o percurso dos artistas mais inteligível.




REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
BAUMAN, Zygmunt. Legisladores e intérpretes. Rio de Janeiro: ZAHAR, 2010.
BERSTEIN, Serge. “La cultura política”. RIOUX, Jean-Pierre; SIRINELLI, Jean-François (orgs.) Para una História Cultural. México: Taurus, 1998.
CARRASCO, Eduardo. Quilapayún: la revolución e las estrellas. Santiago: RIL, 2003.
CONTRERAS, Roberto (comp.). Habla y canta Víctor Jara. Havana: Casa de las Américas, Coleção Nuestros Países, Série Música, 1978.
GOECKE, Ximena. “Nuestra sierra es la eleción...”: Juventudes revolucionárias en Chile (1964 - 1973). Tese (Licenciatura). Instituto de História, Facultad de Historia, Geografia y Ciencia Política, PUC-Chile, Santiago: 1997.
GONZÁLEZ, Juan Pablo; ROLLE, Claudio. Historia Social de la Música Popular en Chile, 1890-1950. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile; Havana: Casa de las Américas, 2005.
GONZÁLEZ, Juan Pablo; OHLSEN, Oscar; ROLLE, Claudio. Historia Social de la Música Popular en Chile, 1950-1970. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 2009.
JARA, Joan. Canção inacabada: a vida e a obra de Víctor Jara. Rio de Janeiro: Record, 1998.
KÓSICHEV, Leonard. La guitarra y el poncho de Victor Jara. Moscou: Editorial Progreso, 1990.
NAPOLITANO, Marcos. História e Música: História Cultural da Música Popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro, do CPC à era da tv. Rio de Janeiro – São Paulo: Record, 2000, p. 12.
ROLLE, Claudio. “La ‘Nueva Canción Chilena’, el projecto cultural popular y la campaña presidencial y gobierno de Salvador Allende”. 2000. Disponível em:

http://www.uc.cl/historia/iaspm/pdf/Rolle.pdf (data de acesso: 26/06/2011).
SILVA, Carla M. Música popular e disputa de Hegemonia: A música chilena inspirada nas formas folclóricas e o Movimento da Nova Canção Chilena entre 1965-1970. Dissertação (Mestrado em História), UFF, Rio de Janeiro, 2008.
SIRINELLI, Jean-François. “Os intelectuais”. RÉMOND, René. (org.) Por uma história política. Rio de Janeiro, FGV, 1996, pp. 231-262.


1NOTAS:
 Vertente teórico-metodológica da chamada Nova História Política voltada ao estudo dos intelectuais como atores do político. Utilizamos como principal referência dessa abordagem o texto “Os intelectuais”, de Jean-François Sirinelli (1996).

2 Compreendemos a “música popular” como um produto típico do século XX, caracterizado por ser moderno, midiatizado, urbano e massivo, devendo ser compreendido a partir da relação que estabelece com os meios de comunicação de massa e com o consumo. Sobre essa definição, ver: GONZÁLEZ; ROLLE, 2005:11-27; e NAPOLITANO, 2002:11-38.

3 Entre os textos que trabalham nessa perspectiva, destacamos BOMENY, Helena. “Infidelidades eletivas: intelectuais e política”. IN: BOMENY (org.). Constelação Capanema. Rio de Janeiro: FGV, 2001, pp. 11-35.

4 A Unidade Popular foi criada em 1969 através de uma aliança de três grandes partidos – Partido Comunista (PC), Partido Socialista (PS) e Partido Radical (PR) – e três pequenas organizações – o Partido Social Democrata (PSD), o partido de Ação Popular Independente (API) e o Movimento de Ação Popular Unificado (MAPU).

5 Os denominados CUPs (Comitês da Unidade Popular) foram criados no período eleitoral com o fim de organizar os setores favoráveis à UP. De acordo com a historiadora Elisa Borges, “Eram espaços importantes de debate, mobilização, formação e propaganda política. Foram organizados aproximadamente 15 mil desses comitês nas fábricas e nos bairros.” (BORGES, Elisa. “O movimento operário no governo de Salvador Allende (1979-1973): O caso dos Cordones Industriales”, p. 05. Disponível em:

http://snh2007.anpuh.org/resources/content/anais/Elisa%20de%20Campos%20Borges.pdf).

6 Para uma análise do álbum, ver: ARANTES, Mariana. O engajamento político da Nova Canção Chilena (1968-1973). TCC (Bacharelado e Licenciatura em História). Departamento de História, Faculdade de História, Direito e Serviço Social, UNESP. Franca: 2006, pp. 69-85.

7 Segundo Sirinelli, “Todo grupo de intelectuais organiza-se também em torno de uma sensibilidade ideológica ou cultural comum e de afinidades mais difusas, mas igualmente determinantes, que fundam uma vontade e um gosto de conviver. São estruturas de sociabilidade difíceis de apreender, mas que o historiador não pode ignorar ou subestimar.” (1996:248)

8 Não conseguimos obter informações sobre o significado das siglas – as quais são referidas no portal indicado simplesmente como “séries”.

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