A estética é sempre Política Cildo Meireles e o Sujeito na Arte Contemporânea Brasileira



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A Estética é sempre Política

Cildo Meireles e o Sujeito na Arte Contemporânea Brasileira

Tania Rivera*



A arte aqui não é sintoma da crise, ou da época,

mas funda o próprio sentido da época,

constrói os seus alicerces espirituais.

Hélio Oiticica



Resumo

Enfocando a obra de Cildo Meireles, este ensaio entrelaça considerações do próprio artista a contribuições teóricas diversas, especialmente de Walter Benjamin e Sigmund Freud. As noções de espaço e tempo, fundamentais para a arte contemporânea brasileira, são trabalhadas de modo a evidenciar sua articulação à dimensão política – entendida, de forma ampla, como nada menos que a própria construção da cultura e do sujeito.



Palavras-chave

Arte Contemporânea Brasileria; Cildo Meireles; Espaço; Tempo; Aura; Cultura; Psicanálise

No mundo em que o mercado de arte se internacionalizou a ponto de quase apagar as fronteiras entre países e continentes, não parece fazer sentido buscar caracterizar uma arte “inglesa”, “chinesa” ou “brasileira”. A arte contemporânea poderia, por uma certa vertente, ser de fato tomada como exemplar na defesa da globalização: faz-se arte na América Latina como na Ásia ou na África (ou seja, seguindo os parâmetros já definidos pela Europa e pelos Estados Unidos). No entanto, a um olhar mais atento não escapa o fato de que parte da produção atual em arte recoloca em jogo questões de pertencimento e de marcas culturais e geográficas, muitas vezes economicamente traçadas.

É comum, entre críticos estrangeiros, a caracterização da arte brasileira contemporânea por sua abertura à participação sensorial do espectador. Os marcos fundadores desta preocupação estariam no Neoconcretismo, e se firmariam especialmente nas derivações deste, realizadas pelas propostas de Lygia Clark e Hélio Oiticica ao longo das décadas de 1960 e 70. De forma bem distinta de uma Op Art, porém, a participação concebida por esses artistas é profundamente conceitual, implicando uma sofisticada reflexão sobre o objeto de arte, o sujeito da arte e a relação entre sujeitos segundo a arte. Essa última questão chega, em Oiticica principalmente, a constituir uma verdadeira conceitualização da cultura – assumindo-a como cultura brasileira, localizada histórica e socioeconomicamente, especialmente com a proposição do parangolé.

Para refletir sobre a atual produção artística brasileira, é portanto imprescindível recuperar e vivificar a problemática do sujeito, de maneira a ir além do chavão da “participação do espectador” e mostrar suas relações com o questionamento do objeto, do espaço e da cultura. Buscamos recolocar tal problemática em jogo, em movimento, na obra de Cildo Meireles – que a retorce para fazê-la, de saída, uma questão política. Tentando fazer jus à sutileza e ao caráter “encarnado”, por assim dizer, desta problemática, tomamos como base uma entrevista realizada com o artista em maio de 2009, da qual mantivemos o tom coloquial. Buscamos entrelaçar elementos de filosofia e psicanálise com a fala e os próprios trabalhos de Cildo, na tentativa de criar ressonâncias reveladoras acerca da arte brasileira e transformadoras de temas tradicionais à abordagem da arte contemporânea, como a temporalidade, a aura, a busca do espaço real, o outro e o comum.

Entre Sujeito e Cultura, a História

Talvez nos seja impossível, como já apontava Freud em 1927, escrever sobre nosso próprio tempo. Seria necessário tomar uma certa distância para fazer dele um passado, uma história. Impossível fazer disso em que estamos mergulhados um objeto de reflexão rigorosa, de conhecimento imparcial. É des-conhecendo que estamos no mundo, e toda reflexão sobre ele – e o homem – acaba talvez reproduzindo um certo velamento, atualizando uma alienação no sentido forte que lhe dá Lacan: a formação do eu se dá fora, no objeto.

Informados sobre o caráter ilusório e parcial de toda abordagem do ‘’presente”, não cessamos, porém, de dele tentar falar. Mesmo quando não tomamos a atualidade como objeto, mesmo quando pretendemos fazer História e nos debruçamos, prudentes, sobre o passado. Não é possível sair de seu tempo para, observador onisciente, percorrer os acontecimentos passados e atuais com um mesmo sábio e soberano distanciamento. Não só estamos implicados nesses acontecimentos, como neles nos formamos e vivemos. O sujeito nunca aparece em si, como entidade deles independente – pelo contrário, ele se aninha em alguns objetos singulares, que ocupam um lugar de destaque na cultura: especialmente as obras de arte. Nelas, o sujeito se esconde mas se deixa parcialmente revelar, de acordo com a estrutura de alienação pela qual se constituiu.

Tentando talvez dar notícias do fora que nos formou, a crítica de arte sustenta-se como discurso sobre alguns objetos privilegiados na cultura, os objetos de arte. Mas é importante que ela se lembre de uma frase que Mário Pedrosa escrevia em 1951: “A obra de arte vive subjetivamente”.1

No objeto, tornado presente na imagem ou na linguagem, pode surgir o sujeito. Esse é um pressuposto que marca fortemente a arte brasileira desde a querela entre concretos e neoconcretos no final da década de 1950. Em texto de 1957, Ferreira Gullar, Oliveira Bastos e Reynaldo Jardim declaravam, já numa profissão de fé do neoconcretismo carioca:

A linguagem não tem nenhuma ação direta sobre o mundo dos objetos a não ser ‘no sujeito’, isto é, na proporção em que o mundo dos objetos, tornado significação, cultura, é já o sujeito.2

O mundo dos objetos da cultura é o sujeito – nele se passa algo de fundamental que nos faz sujeitos. Há uma “ação” possível da linguagem “sobre o mundo dos objetos”, como diz Gullar e seus companheiros, porque as operações que têm como matéria a linguagem, na poesia, se imbricam àquelas que constroem objetos, nas artes plásticas. Assim, o poema pode ser poema-objeto, e esculturas ou quadros podem ser, é claro, poéticos. Mas a “ação sobre o mundo dos objetos” refere-se também ao alcance revolucionário a que a arte poderia aspirar. Trata-se de uma ação sobre a cultura e o sujeito, sobre seu complexo vínculo constitutivo. Seria impossível pensar uma arte capaz de incidir de forma transformadora sobre a sociedade sem passar por uma ação sobre o sujeito.

O objeto de arte nos dá notícias do sujeito, pois ele carrega um testemunho do acontecimento incomparável que nos constitui. A arte projeta às vezes no futuro, como o faz Mário Pedrosa, este acontecimento subversivo, “cambalhota no cosmos”, pela qual o homem se revira em objeto de si mesmo.

O homem, objeto de objeto de si mesmo, talvez vá terminar seu ciclo, sem saber mais onde encontrar-se, ou encontrar sua essência ou sua substância. Terá ele feito, então, a cambalhota no cosmos sobre si mesmo, seu destino. Mas saberá, então, naqueles inconcebíveis tempos, que é ele próprio? Isto é, que é nós mesmos, ainda e sempre?3

Longe de resolvê-la, tal cambalhota relança, sem cessar, a questão do que é o homem – e de suas relações constitutivas com o objeto. Inquirido sobre a questão do sujeito e do objeto em seu trabalho, Cildo Meireles afirma sentir “que eles aparecem em vários momentos, mas não é uma coisa refletida, consciente, uma decisão. É um afloramento”.4

Na cultura, o sujeito está – ou melhor, ele mal está, se levarmos a sério a ideia freudiana de que há sempre mal-estar, na Cultura. Na arte, objeto e sujeito afloram de modo privilegiado, retomando suas condições de origem. O lugar do sujeito é incerto, na medida em que ele de saída está provisoriamente nos objetos, e mesmo naqueles que preexistem a ele. Ele não é mais, de forma estável e bem delimitada, numa relação de independência e complementaridade em relação ao objeto. O sujeito está , em algum lugar, eventualmente em algum objeto, longe – ou, para usar uma palavra espanhola muito cara a Cildo Meireles, lejos. Para o artista esta seria a palavra mais bonita que existe.

Isso que é estranho no lejos, é que é um , mas que normalmente é povoado por algum ser. Tem alguma coisa de vida, de ser que eu associo a esta palavra. Lembro-me de viagens noturnas por Goiás, quando eu tinha 5 ou 6 anos, e de repente via uma luzinha lá longe, podia ser o farol de um carro que daqui a tantos minutos ia cruzar comigo. Ou seja, no lejos há uma presença. É claro, tinha esse sujeito que estava experimentando essas coisas aponta para si com as mãos unidas, mas também eventualmente tinha um sujeito que estaria , mesmo.

Lá longe, no lejos, há uma promessa de cruzamento, de encontro. Haveria uma espécie de “interpenetrabilidade que na verdade é uma zona de dissolução dos dois lados, sei lá, desses dois sujeitos”, diz Cildo.

Entre eu e algo que de repente se dá a ver há um poético encontro – mas isso permanece longe, lejos.

O mal-estar na cultura marca a impossibilidade de um encontro sem falhas entre sujeitos e entre o sujeito e suas produções culturais. E aponta também que é de forma conflitante, não homogênea, que se dá o intrincamento entre sujeito e cultura na história – ou melhor, que é essa complexa imbricação que faz história. A história é feita desse cruzamento entre sujeito e cultura, e carrega suas tensões e contradições.

Tomando esta posição em relação à História, podemos afirmar que a produção artística brasileira atual não se mostra como uma decorrência linear de sua história recente, numa lógica evolutiva e mecanicista, mas que nela pulsam, plurais, incertas e por vezes silenciosamente, as questões que estiveram em primeiro plano décadas atrás. Não há mera continuidade, mas campo aberto de uma enorme complexidade entre uma geração e outra. Há questões que, semeadas em um determinado momento, voltarão para questionar os homens do futuro – e formá-los como tais. Talvez possamos tomar nesse sentido a afirmação que faz Mário Pedrosa em 1967: “o artista de hoje tenta, sem o saber, em suas pesquisas por vezes tão premonitórias, situar o homem no contexto futuro.”5

Em contrapartida, o passado continua a pulsar, hoje, de um modo que nos força também à difícil tarefa de tentar situar o homem no contexto passado. Pois, como escrevia Walter Benjamin em 1940, “existe um encontro secreto, marcado entre as gerações precedentes e a nossa. Alguém na terra está à nossa espera.”6

A Aura e a Transitoriedade

Para Benjamin, como bem se sabe, a reprodução técnica da imagem generalizada pela fotografia e pelo cinema seria capaz de destacar o objeto reproduzido do domínio da tradição. Viveríamos um declínio da aura, uma certa propriedade do objeto de arte que, em vez de ser simplesmente definida como brilho advindo de sua unicidade ou raridade, recebe do filósofo uma conceituação um tanto rebuscada e contraditória.

Em suma, o que é a aura? É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho.7

Não é no domínio específico da arte que Benjamin buscará definir a aura, mas primeiramente no da natureza – no domínio da paisagem, bem ao gosto do Romantismo que ele tão bem estudou. Trata-se da relação do homem com algo um tanto longínquo, exterior a ele, e que se dá à contemplação – qualquer coisa, talvez, desde que se ofereça ao olhar como uma “aparição”. Nessa “aparição” que é a aura, o fator espacial envolvido parece ser o de uma certa distância: as montanhas estão no horizonte, quanto a isso não resta dúvida. O galho, por sua vez, está acima de nós, distante o suficiente para projetar alguma sombra. Graças a esse espaçamento entre sujeito e objeto algo pode então se transmitir de um a outro: a sombra projeta-se em nós; a aura das montanhas, nós a respiramos. Sua aparição assemelha-se a uma reminiscência: “numa tarde de verão...” – pois talvez seja necessário, ao falar dela, estabelecer também uma distância temporal. Trata-se de uma aparição no passado: ela é única porque foi perdida, só retrospectivamente pode ser reconhecida como tal. A coisa deve se distanciar tanto espacial quanto temporalmente, “por mais perto que ela esteja”: há que estar de algum modo “perto”, apesar da distância. A sombra do galho deve estar sobre nós, a aura das montanhas deve ser por nós respirada, naquela longínqua e agradável tarde de verão.

Foi também num dia de verão que Freud passeava com Rainer-Maria Rilke e Lou Andreas-Salomé pelos campos, às vésperas da primeira guerra mundial. A beleza do cenário não trazia ao poeta nenhum contentamento, pois lhe perturbava a ideia de que ela estava fadada a desaparecer, quando chegasse o inverno, assim como “toda beleza humana e toda a beleza e esplendor que os homens criaram ou poderão criar”8. Para Rilke, a perspectiva de fenecimento retirava daquela beleza qualquer possibilidade de presença, destituindo-a de qualquer potência aurática, poderíamos dizer. Para Freud, porém, é justamente a transitoriedade desta beleza, seu caráter efêmero, que aumenta seu valor. “O valor da transitoriedade”, diz ele, “é o valor de escassez no tempo”. E prossegue: “a limitação da possibilidade de uma fruição eleva o valor dessa fruição”.9

Haveria portanto, poderíamos dizer, uma temporalidade própria à aura. A distância temporal que ela parece estabelecer é a marca de uma certa perda iminente capaz de contaminar a presença atual da coisa contemplada de modo a torná-la uma “aparição”. Portanto a aparição é “única” e a “coisa”, “distante”, “por mais perto que ela esteja”. Trata-se de uma “coisa” que, no instante mesmo em que aparece ao olhar, é nele perdida – fazendo-se, portanto, passado. É justamente essa transitoriedade que pode lhe conferir uma aura, mas isso implica em uma certa mobilização do sujeito: como mostra Freud, ele deve engatar um trabalho de luto, o trabalho psíquico pelo qual o sujeito refaz ativamente a perda que lhe é imposta e, através dessa perda de algo, refaz-se a si mesmo. Por isso a Rilke a experiência do olhar estava fechada, naquele momento: ele se revoltava contra a perda e se recusava a tal luto.

Uma certa precariedade, uma iminência de queda e perda aparece como fundamental no pensamento de Cildo Meireles.

Uma das belas experiências que eu tive com arte foi com o Humberto Costa Barros, em 1970 na montagem da exposição Do Corpo à Terra, com curadoria de Frederico Morais. De manhã ele chegou e ocupou o porão do Palácio das Artes em Belo Horizonte, que estava cheio de tijolos, ripas, sarrafos, caibros, telhas etc., restos da obra que tinha sido ali realizada. No final do dia, quando eu desço no porão, vejo que Humberto pegou tudo que estava no equilíbrio mais instável. Simplesmente pegava uma ripa e botava em pé, no equilíbrio mais precário mesmo. Tijolos, numa linha assim, infinita. Você tinha a impressão de que se respirasse um pouco mais forte ia derrubar tudo. Uma sensação estranha, muito legal.

Através da arte, caminhamos e refazemos nossa precariedade. Objeto de arte e sujeito são agentes de um mesmo luto.

Se o contemplador de Benjamin devia estar “em repouso”, o de Freud passeia pelos campos, móvel, e é convocado a uma mobilidade mais fundamental: aquela que lhe permite reavaliar sua própria condição, tomando de si mesmo alguma distância. Medindo-se pela transitoriedade que a aura lhe impinge, o homem “não é mais senhor em sua própria casa”, como afirma a célebre sentença freudiana10. O olhador, tocado pela aura, não é mais senhor de sua própria paisagem, nem de sua arte. Sem firme lugar de repouso, ele vaga, e se divide, ele próprio transitório, marcado pela perda de algo – assinalando o horizonte de sua morte inevitável.

Comentando a frase de Freud, Cildo diz que “pensando bem, o homem não é senhor em lugar nenhum. Essa foi uma espécie de falácia milenar. Mas talvez necessária.”

O artista conta sua visita ao célebre políptico A Adoração do Cordeiro Místico (1432), de Jan Van Eyck e seu suposto irmão Hubert, que se encontra numa igreja na cidade Belga de Ghent e teria sido objeto de peregrinação de grandes pintores dos séculos seguintes:

É realmente deslumbrante. A obra consegue te tirar dali, da frente dela e daquele tempo ali, e te joga em outra... Você não consegue evitar esse sequestro. Sequestro relâmpago.

Em vez de repouso, a contemplação levaria a uma vigorosa movimentação que implica certa despossessão de si, numa perda de lugar que não é sem risco, como indica a brincadeira de Cildo ao falar de “sequestro relâmpago”. Num relâmpago, numa fulguração, algo toma o sujeito e o deixa sem lugar e sem tempo – jogando-o talvez na distância que a aura, apesar de reafirmar um “perto”, não cessa de indicar.

Tradicionalmente, na imagem “a unidade e a durabilidade” associam-se intimamente, enquanto na reprodução imbricam-se “a transitoriedade e a repetibilidade”, como nota Benjamin11. Na reprodução, mesmo a mais perfeita, perde-se algo: “o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra”12. A unicidade da obra perde-se ao mesmo tempo em que se põe em xeque a unidade e o lugar do sujeito – ao mesmo tempo, ou seja, no tempo de uma atualidade cheia de dobras onde o passado e o futuro continuam sempre a pulsar.

Não se deve interpretar a constatação benjaminiana da perda da autenticidade do objeto de arte, porém, como uma sentença de morte da aura, em prol do frio domínio da reprodução técnica com sua pobre ditadura da semelhança por ela mesma. Num mundo capaz de gerar imagens em profusão, a aura parece declinar e tornar-se ainda mais efêmera em sua aparição. Mas isso não leva a seu total desaparecimento, uma vez que a existência da aura talvez tenha sempre se devido à sua própria perda, à desaparição súbita que a ela se segue. Por um lado, portanto, ela arriscaria se perder diante dos meios técnicos de reprodução em larga escala, mas, por outro, como sua perda era desde sempre condição de sua possível aparição, ela termina por recuperar seu pulso, mais aparição do que nunca, efêmera centelha.

Não faz sentido, como aponta Benjamin, falar em autenticidade de uma fotografia. Não há aí um original gerando cópias, como era o caso das gravuras feitas a partir de grandes chefs-d’oeuvre da pintura. Em vez de apoiar neste fato um questionamento do valor artístico da fotografia, deve-se ver nele uma transformação operada pela invenção da fotografia sobre a natureza da arte. Por isso o filósofo vaticina que “a arte contemporânea será tanto mais eficaz quanto mais se orientar em função da reprodutibilidade”, ou seja, “quanto menos colocar em seu centro a obra original”13. Com a reprodutibilidade técnica, a obra de arte se emanciparia radicalmente de seu valor de culto, do uso ritual ou mágico sobre o qual ela teria surgido de modo parasitário, ela deixaria o vasto domínio da religião para alcançar outra esfera humana. “Em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra práxis: a política.”14

A reprodução fotográfica marca a perda de algo – ela aponta, como escreve Barthes em seu A Câmara Clara, que isso-foi, algo se passou e a fotografia guarda sua marca, transmite sua aparição15. É justamente ao fazê-lo que ela, em vez de deteriorar-se como mera cópia, pode aceder a alguma aura, ou melhor, pode lograr reconstruir sua lógica de aparição e perda em nós. O curioso é que Benjamin aponte nessa operação, de forma tão contundente, um alcance político.

É certo que isso se refere, em parte, à larga difusão de produções técnicas como os filmes e suas consequências na formação e manejo das massas. Mas não deixa de apontar para outra possibilidade, aquela que, falando do cinema, o filósofo assim caracteriza:

Fazer do gigantesco aparelho técnico do nosso tempo o objeto das inervações humanas – é essa a tarefa histórica cuja realização dá ao cinema o seu verdadeiro sentido.16

Fazer da técnica, um objeto humano. Forjar no objeto nervos humanos, e assim fazer história, ou seja, aceitar perder-me no momento mesmo em que compareço, num ato fundamentalmente político, ao encontro marcado com esse tal “alguém” que está na Terra, à minha espera.

A Aura se dá Através

O objeto nos chama, às vezes, em certos momentos únicos, auráticos talvez. Momentos de um certo afloramento. Cildo Meireles fala, a respeito da concepção de sua instalação Através, de um barulho que subitamente lhe chama a atenção, e que ele descobre vir de sua lixeira. Era uma folha de papel celofane que ele havia amassado e jogado fora.



Através, 1989, instalado permanentemente no Instituto Cultural Inhotim, tem em seu centro uma bola de cerca de 3 metros de diâmetro, feita de papel celofane transparente amassado. À sua volta estão dispostos, em uma área de 15 metros de lado, diversos elementos como cortinas, painéis de plástico e vidro de dimensões variáveis, translúcidos, bem como redes e cercas de todo tipo: barras de ferro, treliças, arame farpado, telas de nylon, madeira, alambrado, cordas. Um aquário retangular abriga pequenos peixes transparentes. A estrutura da obra é a de um labirinto, mas nele não nos perdemos porque podemos ver através de suas paredes vazadas ou translúcidas, bem como nos intervalos entre elas. E porque a luminosa bola de celofane pulsa em seu centro de modo a nos atrair e deter, em sua escala quase humana, em sua estatura quase monumental. Ela é luz, principalmente, transpassando dezenas de superfícies e nos convidando a contemplá-la, não tanto em si mesma quanto nos reflexos e recortes através de planos diversos que a multiplicam e reproduzem.

A aura sempre está através, nunca na coisa mesma. A obra pode não ser mais do que um dejeto, um objeto cotidiano, recuperado da lixeira. A folha plástica que comumente é usada para embalar um objeto especial, um presente, pode tornar-se ela mesma uma obra – desde que ela nos chame, nos lance, de alguma maneira, um apelo. De origem obscura, a obra não encontra mais em si mesma sua garantia – e talvez nunca seja autêntica, na medida em que se perdeu a autoridade, a autoria como firme amarra de seu lugar na cultura. Em ressonância a isto, o sujeito deve se deslocar através da obra, em busca deste algo longínquo (e no entanto perto) que se transmite em pulsos incertos. Sob suas passadas, dezesseis toneladas de cacos de vidro fazem ruídos semelhantes àquele produzido pela folha de celofane na lixeira, quebrando-se ainda mais e obrigando-nos a andar em ritmo lento e a tomar consciência de nossos passos. “O vidro quebrado”, diz Cildo, “faz você ir na velocidade correta do trabalho. De uma certa maneira, ele é uma pulverização deste solo, deste chão”. A aura puxa nosso tapete e nos deixa quase sem chão.

O artista comenta ainda que

tem alguma coisa que acaba aparecendo em várias obras como a estrutura de um paradoxo. Uma estrutura labiríntica é sempre um convite a uma certa visitação, por outro lado o vidro funciona de uma maneira oposta a isso.

O vidro deixa de ser o transparente suporte de uma aparição, para tornar-se quebra e opacidade, pondo em desequilíbrio o próprio lugar do sujeito. Convidado a se movimentar, mas obrigado a uma certa lentidão: tal seria a paradoxal posição do contemplador. Nessa sutil e complexa montagem do espaço de contemplação que desmonta a construção tridimensional, fazendo dela um labirinto de superfícies bidimensionais, mas ao mesmo tempo quebra a lógica da bidimensionalidade como organização do espaço ilusório, o próprio olhar é criticado, posto em crise, numa crise que contamina as posições do objeto e do sujeito.

Tal construção crítica do espaço era já buscada por Cildo nos Cantos (1967-8) e nos Espaços Virtuais: Cantos (1968), pela torção irônica do traçado arquitetônico para indicar um lugar que não poderia estar lá, abrindo uma brecha no encontro entre três retas que costuma constituir, como num ângulo de parede, a estrutura mínima da tradicional construção perspectiva. Forjando uma dobra virtual na superfície representativa, delineia-se um misterioso espaço para além da representação. É através, atravessando a obra, que se abre a brecha onde devemos questionar a arte, o sujeito, o mundo. “Os cantos são como uma cena de Vermeer. Neles acontece de tudo”, diz o artista.17

Cildo considera como seu mestre o peruano Felix Alejandro Barrenechea, com quem estudou em Brasília. Ele ensinava principalmente os fundamentos do olhar, fazendo com que seus alunos passassem horas olhando uma tela, ou um objeto qualquer. “A ideia era olhar mesmo, impregnar-se do objeto observado, transformar-se nele”, diz Cildo18. Em entrevista a Frederico Morais, Cildo afirma que Barrenechea se interessava especialmente pela questão da quarta dimensão19. Questionado a este respeito, Cildo comenta que essa era uma preocupação disseminada no espírito da época.

Mário Pedrosa já notava que a ciência recente se distancia da concepção racional de um universo em três dimensões para abrir-se “de todos os lados”, fazendo com que “seus espaços” sejam “múltiplos”. Ele conclui então que

Neste universo dinâmico, instável, paradoxal, em que as velhas noções geométricas são destruídas, o artista não tem mais pontos de referência para se orientar nem instrumentos de prospecção fáceis e cômodos como, por exemplo, nos tempos clássicos, a perspectiva e o escorço. Logo, não mais pode deixar-se levar pelo caminho bem pavimentado da ciência dedutiva e dos espaços euclidianos. A própria intuição não está mais confinada ao sensível imediato. Como o geômetra moderno, cada artista é obrigado a montar sua própria geometria, e é daí, desta concepção individual mas universal, que ele parte, e nunca do conceito morto.20

Cildo Meireles dedica-se em larga medida a construir, ao longo de sua produção, uma geometria própria. Em sua obra, fica claro que a geometria é o ponto de partida incerto para uma reflexão sobre o lugar imprevisível do sujeito em um mundo instável, e que ela é capaz de gerar espaços múltiplos e complexos onde o conceito não é “morto”, mas o conceitual se torna vida, numa dimensão ao mesmo tempo singular e universal.

Antes de serem incorporados de modo abusivo pelo mundo da tecnologia, especialmente da informática, os espaços impensáveis que os artistas do século XX compartilham com os físicos são profundamente subversivos. Há algo de “anedótico” nos Cantos, diz Cildo. Parodiando o rigor técnico da geometria euclidiana, eles subvertem a própria lógica da representação mimética perspectivista e, com ela, põem em xeque o lugar do sujeito. Nowhere is my home, como declara o título dado pelo artista a seus primeiros Espaços Virtuais: Cantos para o Salão da Bússola, em 1969.

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