A estética é sempre Política Cildo Meireles e o Sujeito na Arte Contemporânea Brasileira


O Comum: Transmissão da Diferença



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O Comum: Transmissão da Diferença

Nas famosas Inserções em Circuitos Ideológicos, de 1970, há uma explícita motivação ideológica por parte de Cildo. No Projeto Coca-Cola, ele propõe que sejam colados na garrafa do refrigerante decalques de silk screen com a inscrição Yankees go home! E um pouco abaixo: Inserções em Circuitos Ideológicos: 1. Projeto Coca-Cola. Gravar nas garrafas opiniões críticas e devolvê-las à circulação. As frases, coladas na garrafa vazia, seriam quase invisíveis. Mas elas ficam bem legíveis ao se preencher a garrafa com o líquido escuro na fábrica, para sua em distribuição. No Projeto Cédula, notas de dinheiro carimbadas com a inscrição Quem matou Herzog? têm teor semelhante, remetendo ao assassinato do jornalista durante a ditadura militar, e deveriam ser recolocadas em circulação após receberem tal inscrição.

Cildo desdenha esses objetos em si e toma suas fotos como meros registros ou relíquias. Importa, aí, “isolar e fixar a noção de circuito”, como diz o artista, para nele inserir um desvio, uma provocativa subversão45.

O trabalho só existe enquanto estiver sendo feito. O seu lugar é um pouco o do terceiro malabar na mão do malabarista. Está ali num processo de passagem.46

O fundamental é uma passagem. Muito mais do que um espaço bem estabelecido, trata-se do espaço cambiante e móvel do circuito, onde a posição dos atores e dos objetos estabelecem um jogo dinâmico. Neste trabalho, tal circuito se materializa graças a um mensagem de claro cunho político. Mas essas mensagens não fixam um “lugar” para a obra. A arte não tem propriamente lugar, pois ela é a passagem, a circulação entre sujeito e cultura, a tensão que define essa relação. Ela toca, portanto, no mal-estar na cultura, atualizando-o historicamente e fazendo política, ao mesmo tempo em que retoma, num malabarismo, a dupla e tensionada constituição do sujeito, na cultura. Por isso Cildo insiste que em sua obra, mais do que intervenções políticas no sentido estrito, “prevalecem os aspectos não regionalizáveis; aspectos que são questões do homem”47.

Trata-se nas Inserções em Circuitos Ideológicos, sem dúvida, de comunicação, mas num sentido mais amplo e fundamental do que a emissão e posterior recepção de palavras de ordem. Sob as mensagens ideológicas e seu explícito questionamento de um certo contexto sócio-político, comunica-se também este incomunicável impulso que faz do sujeito um ponto de um circuito mais amplo, onde dele aos outros algo pode se passar, delimitando tempos e espaços – e subvertendo-os, introduzindo desvios no circuito de modo a, eventualmente, fazer passar ao outro um acontecimento profundamente transformador.

Para o filósofo francês Jean-Luc Nancy, “nós comparecemos: nós viemos juntos ao mundo”48. Não no sentido em que haveria uma produção simultânea de diversas unidades distintas, mas naquele em que não pode haver “vinda ao mundo que não seja radicalmente comum”49. “Comum” não designa aí o pertencimento a uma substância única, mas a partilha de uma falta de essência – de uma falta, nós diríamos, de lugar. É isso que se partilha com o outro: um certo desvio, uma certa oscilação.

Em Babel (2001-2006), temos uma estrutura de metal de cerca de 5 metros de altura e 2 metros de diâmetro, que sustenta dezenas de aparelhos de rádio de design e idade variáveis. Todos estão ligados, e transmitem num volume no limite do audível o programa de alguma estação de rádio do mundo. Impossibilitando qualquer comunicação no sentido estrito, semiótico, Babel concretiza a pluralidade de línguas que a ela é atribuída pela Bíblia. Por isso mesmo, ela é capaz de transmitir notícias do sujeito e do mundo em sua radical heterogeneidade, lembrando a impossibilidade de uma comunidade feita de semelhança e entendimento. Ela ecoa a formulação de Mário Pedrosa, ainda em 1967:

O homem moderno se vai transformando numa caixa de condutos de comunicação cada vez mais complicados, cada vez mais aperfeiçoados. (...) Ele é cada vez mais outra coisa que ele próprio, e, na medida dessa progressiva e dialética objetivação, se vai tornando no tema exclusivo ou absorvente de sua própria arte. Assim como seu coração pode ser substituído por outro artificial, que se aperfeiçoa, sua alma vai sendo também reconstituída lá fora na trama das comunicações que recebe e transmite.50

A “alma” do homem está fora: na trama entre os homens, em transmissões por vezes enigmáticas e potencialmente transformadoras.

Reagindo à queda do muro de Berlim, Nancy defende a existência de um “comum” para além do comunismo, baseando na evidência de que “não existimos sós. Ou antes, não há que exista”51. Babel mostra que algo se transmite na diferença, no ruído indistinto da mistura de línguas dos rádios. Já em Marulho (1997) ficava claro que o mar se faz, em sua imensidão e seu barulho, das vozes dos homens pronunciando juntas e em ondas a palavra “água” em dezenas de línguas. Suas belas ondas feitas de papel, mar de livros, mar de fotografias, mostram seu caráter humano: fabricado, reproduzido tecnicamente como queria Benjamin. A palavra “marulho” designa o movimento quase imperceptível das ondas do mar, mas também conota agitação, confusão. Algo se passa entre nós, um suave parangolé, que é como a voz anônima de toda a humanidade. Voz de todos, e de ninguém. Mensagem numa garrafa de náufrago. Como testemunho de algo incomunicável, algo urge por passar entre os homens, transmitir-se, e transformar poeticamente a realidade.

Mas o que pede passagem, de que se deve testemunhar, frente ao outro? Maurice Blanchot atribui a Platão a frase “Pois da morte, ninguém tem saber”, e prossegue:

E no entanto, sempre, escolhemos um companheiro: não para nós, mas para alguma coisa em nós, fora de nós, que necessita que nós faltemos a nós mesmos para passar a linha que não atingiremos. Companheiro de saída perdido, a própria perda que está daqui em diante em nosso lugar.

Onde buscar o testemunho para o qual não há testemunho?52

Comparecemos apelando ao outro, diante disso que é nossa própria perda, como na experiência inaugural do homem que deixa ao outro seu sinal, sua marca em negativo na imagem da mão na gruta de Chauvet.

“O primeiro homem é sempre uma multidão”, na frase que Cildo cita do religioso e cientista evolucionista francês Teilhard de Chardin e usou como epígrafe no projeto do Eureka Blindhotland para a Sala Experimental, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1975.



Presentes e Sequestros

Cildo aponta um acontecimento de sua infância como importante para sua decisão de se tornar artista. Ele viu um homem muito simples passando pela vegetação próxima à casa de sua avó. De casa, à noite, as crianças avistavam a fogueira que o homem havia feito no mato, a cerca de trezentos metros dali. Cildo passou toda a noite imaginando o que ele estaria fazendo. Pela manhã, correu ao local. “Ele já havia partido, mas o que encontrei ali foi talvez a coisa mais decisiva para o caminho que tomei em minha vida”53. O andarilho havia construído durante a noite uma casa em miniatura, feita de pequenos pedaços de madeira, com janelas e portas que se abriam. Impressionou muito a Cildo a possibilidade de “se fazer coisas e deixá-las para os demais”54. Ele comenta

Isso me marcou muito. É aquela coisa, nunca acontecia nada e qualquer pequeno evento é algo importante. Toda curiosidade pressupõe uma expectativa. Mas quando você encontra essa coisa esperada é algo que comove, e naquelas circunstâncias aquilo me comoveu. Este andarilho não aspirava nem mesmo ao desanonimato. Para voltar ao sujeito, isso era uma coisa de um sujeito muito nobre. De um desprendimento total de si. Era um presente.

Isso te aponta uma possibilidade de ser.

Para Nancy, se existe arte, é em razão de um em-comum, e “a arte detém algo do em-comum que ela talvez seja a única a deter”55. A arte vem do outro. Na comparição existe uma dimensão que não é apenas da constatação e defesa do comum, mas é uma verdadeira posição ética: há que comparecer politicamente, ou seja, diante e em relação ao outro. A arte, parece afirmar a produção de Cildo, deve ser um presente que atualiza e materializa este em-comum, com todo o peso de posição ética que isso implica.

Seriam os trabalhos de Cildo presentes para o outro? Ele responde:

Eu gostaria que fossem. Quero acreditar que sejam presentes. Acho que tem um aspecto em qualquer tipo de produção em que você esteja envolvido, que é este de doação mesmo, você tenta partilhar sua opinião sobre alguma coisa – a maneira como dois elementos se portam, duas linhas, etc. Tem alguma coisa ali que você gostaria de partilhar, claro.

Mas essa partilha implica em uma certa despossessão do sujeito. “O homem encontra sua casa”, diz Lacan, “num ponto situado no Outro para além da imagem de que somos feitos. Esse lugar representa a ausência em que estamos”56. A casa do homem está para além da imagem, ela é um lugar de ausência e descentramento, um lugar de perda, como já dizia Blanchot. Lugar paradoxal porque inexistente: nada além de uma certa mobilidade do sujeito em relação a si mesmo e ao outro. Sujeito andarilho. Este lugar supõe um outro com o qual ele possa ser partilhado, mas não sob o modo do encontro. Como se encontrar num lugar que é de perda? Sem lugar, algo convoca de um a outro, na passagem de algo que diz radicalmente respeito a eles, mas situa-se fora.

Retomando o “sequestro relâmpago” de que falava Cildo, coloca-se a questão de para onde são levadas as pessoas sequestradas? “Qual o cativeiro?”, brinca Cildo.

O cativeiro é exatamente isso, o que cada artista acha que pode, que poderia partilhar, e que pudesse ser uma coisa legal para o outro, que fosse uma coisa positiva, que participasse de uma construção desse outro (ideal para ele mesmo). Os votos, os augúrios são os melhores possíveis. Claro que você já fez trabalhos que mudaram as vidas de pessoas. Talvez você nunca venha a saber. Quando você tiver 103 anos, vem alguém te dizer isso.

Mas o que se partilha não seria justamente o sequestro? Seria, diz Cildo, algo “que possibilitasse esse sequestro, que seria exatamente um estado de diálogo entre um sujeito qualquer e determinado objeto”. O cativeiro não é nosso lugar, dele devemos sair. Reagindo à pergunta de se tal cativeiro seria uma fronteira, seria seu país tão radicalmente estreito, o artista lembra que se trata de “um país que só pode existir de fora.”

Para Jean-Christophe Bailly, a política é um “pensamento de pontes e passarelas, um pensamento do umbral”57. O umbral é uma abertura, uma passagem entre o dentro e o fora, uma possibilidade de troca e partilha. Neste umbral, o modelo do comum abrigando diferenças é o da linguagem, comum entre as diversas línguas como estrutura subjacente a suas diferenças. Entre línguas há traduções possíveis, mesmo que elas sempre impliquem em algum resto, apontando impossibilidade de uma tradução perfeita. Bailly constrói então uma alegoria próxima do estreito país de Cildo: a da casa feita só de umbrais. O nome desta casa seria o da “comunidade da existência”58, na qual o comum é uma participação do múltiplo no mesmo, abrindo para o surgimento do outro, das diferenças.

Tal formulação de uma multiplicidade no mesmo não diz respeito apenas à troca dita intersubjetiva, ao jogo de espelhos entre um e outro onde as semelhanças podem atrair e encantar, mas podem também levar à violência mais pura. Uma comunidade possível é a do país que só existe “de fora”, como dizia Cildo: é aquela que reconhece um fora como testemunho do nosso íntimo, e portanto inaugura o umbral por onde algo pode se passar, se transmitir. Um fora nos determina, e dele a arte dá notícias, de forma privilegiada, construindo um incerto e efêmero território onde surgimos, fora de nós. É isso, que Blanchot nomeava “alguma coisa fora de nós”, que é coletivo, levando-nos portanto a buscar o outro para sua transmissão. Só pelo outro pode-se falar disso.

Cildo menciona este “coletivo” ao falar das coincidências que aparecem na produção científica: duas pessoas podem estar trabalhando, sem saber, independentemente e geograficamente bem distantes, na mesma hipótese ao mesmo tempo, sem que haja nenhuma comunicação entre elas.

Em arte, onde não existe ainda tal instantaneidade na troca de informação – ela começa talvez a aparecer – isso também acontece o tempo todo. Ou você tem que acreditar numa coisa coletiva que estaria aí, presente sem a gente saber, e que seria uma espécie de isca em direção a alguma coisa que seja comum, que seja a aspiração profunda de cada um, algo assim.

A arte vem sempre do outro. Até porque, como já afirmava Georges Bataille, “o que eu penso, não o pensei sozinho”59.

Eu não sei exatamente como determinados trabalhos, ao longo da história da arte, me ajudaram, mas foram doações essenciais, que me mantiveram e me mantêm vivo, de uma certa maneira. Você recebe de outros.

A arte é doação, e ela ultrapassa a individualidade do artista em prol de um “comum”. Para Cildo,

é um pouco aquele conceito do livro de Jorge-Luis Borges: na verdade não existem livros, existe um único livro que vem sendo escrito pela soma do que produzem todos os escritores. Eu acho que arte é um pouco assim. E talvez o cativeiro seja a soma de todos esses cativeiros, ainda personalizados que seriam, talvez, o universo de cada artista. Em muitos casos, eles passam exatamente por essa experiência coletiva, mesmo, de ser partilhado por muito mais gente do que se imagina.

A arte: experiência coletiva, política, que nos tira do lugar. Não propriamente para instalar-nos em outro lugar, mas pelo transporte em si. Pela transitoriedade. Pois não há lugar para onde leve a arte. O cativeiro de todos é o de ninguém: Livro que corresponde ao mundo. Nesse sentido a arte pode ser dita utópica: sem lugar. Ou tendo como topos, lugar, não mais do que uma promessa. O território esfacelado e reconstruído a que ela convida é o desejo. Ela é convite, promessa mantida, reiterada, mas nunca inteiramente cumprida. Algo sutil mas poderoso como um sorriso, um efêmero mas aurático presente:

Uma vez também em Brasília, era uma da tarde, eu tinha saído do colégio Elefante Branco e estava descendo para uma livraria em que às vezes eu passava, era a Dom Bosco, na rua da Igrejinha. Eu estava descendo pela superquadra 307, naquele vermelho de Brasília, aquele sol ardido. Aí passa um moleque de uns dez anos e de repente me dá um sorriso, cara, tão gratuito. Eu nunca consegui esquecer. Tem a ver com o andarilho. Isso deve ter sido em 62, 63.

Rápido encontro em que algo se passa – algo que nem se sabe bem o que é. Seu poder transformador pode se limitar a uma promessa, mas com ela talvez já consiga abrir alguma brecha sutil porém vigorosa, algum desvio, se acreditarmos no que formula Bailly pouco após o fim dos regimes comunistas:

Abrir no acúmulo dos dias acontecimentos tais que a promessa que eles contêm seja por um instante, por um longo instante mantida, tal é a natureza mais própria das revoluções: elas não revolucionam por realizações, mas porque abrem no acúmulo e na inércia dos dias a fratura de um futuro que não realizam.60

Pós-escrito

No momento em que eu escrevia essas linhas, Cildo Meireles estava montando o trabalho While u Weight em uma remota cidade ao norte da Noruega. Este trabalho vem de um projeto feito para o Paço das Artes em São Paulo em 1976, e depois proposto para o irrealizado Museu de Esculturas em Brasília, em 1998. Ele então recebia o título Chão. Trata-se de uma plataforma de oito metros de diâmetro instalada ao nível do terreno, ao ar livre, e forrada com a vegetação que existe a seu redor. Em função do peso das pessoas que se colocam sobre ela, um mecanismo montado sob a plataforma faz com que ela oscile um pouco, num ângulo que corresponde a, no máximo, cerca de onze centímetros de deslocamento de suas bordas. Para Cildo, este trabalho traz uma “instabilidade”, nos fazendo “perder o chão”. O título atual é um trocadilho com a expressão while u wait (while you wait), comum para indicar serviços rápidos como, por exemplo, o conserto que um sapateiro pode realizar enquanto o cliente espera.



Enquanto você espera, você pesa, e seu peso (weight), sua presença transforma algo no mundo, mudando minimamente seu ponto de vista, seu lugar. Utópica transformação.

* Tania Rivera é psicanalista, pesquisadora de produtividade em pesquisa do CNPq e professora da Universidade Federal Fluminense. taniarivera@uol.com.br

1 Pedrosa, M. Forma e Personalidade. Forma e Percepção Estética (org. Arantes, Otília), São Paulo: Edusp, 1996, p. 220.

2 Ferreira Gullar. Poesia Concreta: Experiência Intuitiva. Experiência Neoconcreta. São Paulo: Cosacnaify, 2007, p. 71.

3 Pedrosa, M. Especulações Estéticas: Lance Final III. Mundo, Homem, Arte em Crise. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 138-139.

4 Depoimento do artista à autora, em entrevista inédita realizada em junho de 2009. Mantemos, para conservar a vivacidade desta conversa, o uso de expressões coloquiais. Todos os trechos de falas subsequentes do artista provêm dessa entrevista, salvo indicação de outra fonte.

5 Pedrosa, M. Especulações Estéticas: Lance Final III, op. cit., p. 137.

6 Benjamin, W. Sobre o Conceito da História. Obras Escolhidas. Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 223.

7 Benjamin, W. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica (primeira versão), in Obras Escolhidas. Magia e Técnica, Arte e Política, op. cit., p. 170.

8 Freud, S. Sobre a Transitoriedade (1915). Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de S. Freud (ESB). Rio de Janeiro: Imago, 1986, vol. XIV, p. 317.

9 Ibidem.

10 Freud, S. (1917) Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (Conferências Introdutórias sobre Psicanálise). Gesammelte Werke. Londres: Imago, 1944, vol. XI, p. 295. Nós traduzimos este e todos os demais trechos em língua estrangeira aqui citados.

11 Benjamin, W. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica, op. cit., p. 170.

12 Ibid., p. 167.

13 Ibid., p. 180.

14 Ibid., p. 171-172.

15 Barthes, R. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

16 Ibid., p. 174.

17 Cildo Meireles, Geografia do Brasil. Rio de Janeiro: Artviva Produção Cultural, 2001, p. 40.

18 Ibidem, p. 20.

19 Catálogo da Exposição Cildo Meireles. Algum Desenho (1963-2008). Curitiba: Museu Oscar Niemeyer, 2008, p. 60.

20 Pedrosa, M. As Relações entre a Ciência e Arte (1953). Forma e Percepção Estética. São Paulo: Edusp, 1996, p. 248.

21 El Lissitzky. A. and Pangeometry. Russia: An Architecture for World Revolution. Cambridge, Massachussets: MIT Press, 1989, p. 143.

22 Ibidem, p. 144.

23 Malevich, K. Le Suprématisme. Malevitch Écrits. Paris: Ivrea, 1996, p. 226.

24 Ferreira Gullar. Manifesto Neoconcreto (1959). Experiência Neoconcreta, op. cit., s./p.

25 Ibidem.

26 Cildo Meireles, Geografia do Brasil, op. cit., p. 21.

27 Ibid., p. 20.

28 Ibid., p. 72.

29 Heidegger, M. Observações sobre Arte – Escultura – Espaço. Artefilosofia, n. 5, julho de 2008. Ouro Preto: IFAC-UFOP, p. 21. Tradução de Alexandre de Oliveira Ferreira.

30 Ibid., p. 19.

31 Ibid., p. 20, grifos do autor.

32 Ibidem.

33 Ibid., p. 20, nota 11.

34 Catálogo da Exposição Lygia Clark. Barcelona/Rio de Janeiro et al.: Fundació Tapies e Paço Imperial, 1999, p. 165.

35 Oiticica, H. Bases Fundamentais para uma Definição do Parangolé. Catálogo da Exposição Hélio Oiticica. Rio de Janeiro:1996, p. 88.

36 Oiticica, H. “Anotações sobre o Parangolé”. Catálogo da Exposição Hélio Oiticica. op. cit., p. 93.

37 Ibidem.

38 Rancière, Jacques. A Partilha do Sensível. Estética e Política. São Paulo: Ed. 34/ Exo, 2005, p. 15.

39 Ibid., p. 16.

40 Mondzain, M. J. Homo Spectator. Paris: Bayard, 2007, p. 31. Grifos da autora.

41 Ibid., p. 203.

42 Arendt, H. A Vida do Espírito. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008, p. 513.

43 Ibid., p. 519.

44 Ibidem.

45 Cildo Meireles, Geografia do Brasil. Op. cit., p. 56.

46 Ibid, p. 58.

47 Ibid., p. 19.

48 Nancy, J.-L. La Comparution. In Nancy, J.-L. e Bailly, J.-Ch. La Comparution. Paris: Christian Bourgois, 2007, p. 57.

49 Ibid., p. 58.

50 Pedrosa, M. Especulações Estéticas: Lance Final III. Mundo, Homem, Arte em Crise. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 138.

51 Nancy, J.-L. La Comparution, op. cit., p. 56.

52 Blanchot, M. Le Dernier à Parler. Une Voix Venue d’Ailleurs. Paris: Gallimard, 2002, p. 71. Nós traduzimos.

53 Lugares de Divagación (Entrevista de Nuria Enguita com Cildo Meireles). Cildo Meireles. Valencia: IVAM Centre del Carme/ Generalitat Valenciana, 1995, p. 13.

54 Ibid., p. 14.

55 Nancy, J.-L. “La Comparution”, op. cit., p. 91.

56 Lacan, J. Le Séminaire Livre X. L’Angoisse. Paris: Seuil, 2004, p. 60.

57 Bailly, J.-Ch. “Avant Propos”. In Nancy, J.-L. e Bailly, J.-Ch. La Comparution, op. cit., p. 20.

58 Ibid., p. 23.

59 Apud Blanchot, M. La Communauté Inavouable. Paris: Les Éditions de Minuit, 1983, p. 16. É minha a tradução desta e das demais citações.

60 Bailly, J.-Ch. L’Isthme. In Nancy, J.-L. e Bailly, J.-Ch. La Comparution, op. cit., p. 42.


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