A ironia satírica em o xangô de baker street



Baixar 56.17 Kb.
Encontro31.07.2016
Tamanho56.17 Kb.
A IRONIA SATÍRICA EM O XANGÔ DE BAKER STREET

Este romance propicia ao leitor uma visão radicalmente crítica da realidade brasileira contemporânea. Jô Soares ficcionaliza com rara acuidade o contexto brasileiro do século XIX, penetrando com sutileza em suas camadas subjacentes, submetendo o rico material histórico e social desse período a uma profunda ironia e a um particular humor.


As personagens são aqui flagradas em suas ações vacilantes, de modo a desvendar-lhes o tom grotesco que lhes reveste o caráter. A ironia que as caracteriza está de acordo com a postulação de Hegel contida nos Cursos de Estética, segundo a qual esta “consiste na auto-aniquilação do esplêndido e do grandioso, de modo a tornar sem importância aquilo que para os homens tem valor e dignidade”. (2001, p. 84)
Assim, o que enriquece a trama e o que confere abertura à plasticidade ficcional é a tonalidade cômica ensejadora dos fatos, e a riqueza de matizes extraída das personagens e do contexto social, apresentados de forma burlesca. Este romance cria um cenário em que reina a decomposição dos caracteres em suas experiências vivenciais, fazendo com que as ações nele se corporifiquem, de maneira insidiosa.
O autor trata das questões principais daquele período, por meio de uma acentuada ironia satírica. A primeira faculta-lhe a oportunidade de analisar a organização social da época por uma subliminar atitude crítica, ficcionalizada com graça e humor, dando à imaginação um permanente senso de grotesco ou de absurdo. Por meio da sátira ele realiza uma crítica explícita da experiência vivencial das personagens, pelo hábil desvelamento das inconveniências que tipificam suas ações. Esses dois aspectos permitem elucidar as múltiplas falhas que permeiam aquela estrutura social, evidenciando sua intrínseca deformidade.
As ações constitutivas do enredo estão relacionadas fundamentalmente com as atividades policiais, visando à solução de problemas ligados ao furto de um violino e ao assassinato seqüencial de mulheres. Esses acontecimentos ocorrem no Rio de Janeiro, daquele período, e, coincidentemente, o raptor é também o homicida. A partir desses fatos o autor cria, humoristicamente, um clima ficcional que traduz a impropriedade com que a administração pública age naquela realidade histórica.
Na ironia satírica, os valores convencionais tornam-se objeto do ridículo, por isso o autor critica, apropriadamente, as personagens nacionais e as estrangeiras, porque suas ações ou são inadequadas ou ocultam interesses espúrios que imprimem ao universo social um senso contínuo de anomalia.
A ironia instaura-se, nesse caso, a partir de uma concepção fundamental, porque a arte está por natureza ligada à verdade, mas em O Xangô de Baker Street a veracidade não é dada pelo contexto, mas revela-se, contrariamente, nas dobras mais profundas que se entranham na constituição deste cenário, que exprime hábilmente a face extravagante do mundo.
Em lugar do culto reverente do passado, esta obra privilegia o gosto pela demolição de valores. É assim que apresenta um rol de descomposturas praticadas por d. Pedro II. Primeiro ele presenteia uma jovem e bela viúva com um violino stradivarius, cujo furto constitui um dos motivos fundamentais da narrativa; depois, numa cerimônia pública, após os aplausos que “sucederam à execução do Hino Nacional, mostra-o deixando escapar uma estrepitosa flatulência”. (Soares, 2002, p. 165) Como se vê, a imagem do imperador é apresentada de forma grotesca, evidenciadora de uma crítica mordaz.
É com o mesmo tom sarcástico que o autor nos apresenta os intelectuais brasileiros Artur Azevedo, Aluísio Azevedo, Olavo Bilac, Coelho Neto, José do Patrocínio, Paula Nei, Joaquim Nabuco e muitos outros.Todos integram um contexto focalizado de maneira lúdica e destituído de qualquer valor, evidenciando a desmistificação das interpretações históricas tradicionais. Assim, este romance instaura, inteligentemente, uma possibilidade de releitura do ambiente brasileiro contemporâneo.
E essa fabulação é importante, porque é pela imaginação ficcional que a História se torna consciência para o leitor, e que a consciência passa da presença para a representação. A importância do processo transfigurador do texto decorre do fato de ele solicitar que o homem se veja, lucidamente, na História para que a imaginação assuma o seu sentido pleno, para que ela seja tanto potência de fazer, quanto potência de ver, como diria Dufrenne.
A ironia tem, portanto, aqui, a propriedade de fazer aparecer aquela verdade que o ambiente histórico escamoteia. Nesse sentido, a ironia satírica torna-se uma séria avaliação da percepção ingênua e convencional do mundo. Ela destrói a elaboração contextual fundada em bases falsas e, descredenciando essa falsificação, atenta para a possibilidade de se vislumbrar um universo alicerçado em outros fundamentos, emanados das sendas de uma acentuada criticidade. Assim, a ironia satírica motiva a livre interpretação do sujeito, autor ou leitor, permitindo-lhe vislumbrar as anomalias existentes em sua realidade, facultando-lhe contrapor-se a elas. A dissonância entre a visão tradicional e a concepção crítica, que o texto evoca, solicita do leitor sua saída de um estágio ingênuo para atingir uma consciência mais aprimorada, por influência da representação proposta pelo universo ficcional.
O deslocamento de Sherlock Holmes de Londres, para o Rio de Janeiro “– Interessante, Watson. Imagine que o imperador do Brasil Pedro II nos convida para ir ao Rio de Janeiro, a capital”, (Soares, 2002, p. 33) cria uma situação de alteridade que concorre para abrir o sentido e revestir o texto de um imaginário profundo, tornando os dados do contexto referencial totalmente virtuais, fazendo com que a expressividade constituída por uma “semi-experiência agregue a luz do sentido à plenitude da imagem”, como previu Ricoeur. (2000, p. 327)
Essa maneira de lidar com o imaginário, fazendo a ficção dentro da ficção, indica o processo criativo do autor que concebe o objeto artístico como um ente capaz de propiciar inesperadas revelações, pois traz “em si um mundo próprio completamente diferente do mundo objetivo ao qual se refere, e que manifesta a propriedade de um em-si”, (Dufrenne, 2002, p. 84) no qual está espelhada a figuração completa da alteridade. Na verdade, a intuição criadora deste ficcionista atua dissociando e combinando formas percebidas por sua memória imaginativa, desencadeando um pujante universo mimético. Sua arte oferece ao leitor uma particular sensibilidade e uma vibração pessoal única.
Sob o Enigma de Satan
Ao lado dessa concepção irônico-satírica, instaura-se uma manifestação satânica, pela instituição de um mundo infernal indesejável, desencadeador de múltiplos sofrimentos. No interior da obra o caráter irônico-satírico funde-se com as qualidades demoníacas, instaurando um universo paradoxal, cuja variabilidade concorre para o duplo deleite do leitor.
A categoria composicional demoníaca está presente em obras literárias dos diferentes períodos da história da arte. Assim, a formatividade ficcional de O Xangô de Baker Street ao retomar, por meio de sua malha intertextual, o mito de Medéia colma o texto de uma excelente profundidade, ademais, esse procedimento de retomada dos grandes mitos é uma possibilidade muito cultivada ao longo da história da arte. Por isso, é possível traçar uma estreita correlação entre o assassino cruel do presente romance e Medéia, a partir das características do subgênero demoníaco.
Desde a abertura, o autor de O Xangô de Baker Street, tal qual Eurípidis em Medéia, nos dá a face sanguinária do assassino:
Sem pressa, o homem ajoelha-se ao lado da jovem puta. Com a faca, corta-lhe fora as duas orelhas e as guarda zelosamente no bolso da sobrecasaca. Levantando-se, revela finalmente o volume que a capa ocultava. Nem pacote nem garrucha: um violino. Ele arranca uma corda, o mi, e, erguendo a saia da moça, enrola o fio arrancado da cravelha nos pêlos crespos do púbis do cadáver... (Soares, 2002, p. 12)
Se o desenrolar da vida se assemelha ao desenvolvimento de uma composição musical, uma de suas partes, foi aqui extirpada. Também, na abertura do texto de Eurípidis a ama pressente a maldição que anima a alma de Medéia – “Nem levanta os olhos, nem desvia o rosto do chão: semelhante a um rochedo ou à onda do mar, está surda à admoestação dos amigos (...) Os filhos lhe causam horror e não se alegra ao vê-los. Receio que tome alguma resolução estranha. Violenta é sua alma e não suportará ser desprezada... (Brandão, 1988, p. 64)
Prevendo o pior, a ama exorta os filhos e o preceptor a afastarem-se: “Ide para casa crianças; tudo irá bem. (Ao preceptor) E tu, quanto possível, guarda-os afastados e não os deixes se aproximarem da mãe desesperada, pois a vi olhando-os ferozmente, como pronta para agir.” (Brandão, 1988, p. 65)
Medéia é a representação do absurdo, das ações que se contrapõem ao andamento regular da vida, às virtudes domésticas e à honradez. Assim, suas ações conduzem a uma cisão entre o que é legítimo e necessário, para aflorar uma nova ordem marcada pelo satanismo.
Semelhante procedimento ocorre em O Xangô de Baker Street, em que o homicida estrangula suas vítimas com requinte de crueldade e de prazer, não mais movido por desespero ou por vingança, pois suas ações sádicas emanam de sua enfermiça personalidade, como neste caso:
Com perícia, ele retalha toda a parte do abdômen. A moça nem tem consciência do que está acontecendo. Sente apenas frio e cai em um dos tanques, tingindo de vermelho as águas do chafariz. Ele se curva sobre o corpo e corta as duas orelhas da infeliz camareira... Desta vez é o sol que ele arranca do instrumento. Coloca o fio enroscado junto aos pêlos pubianos. Em seguida, afasta-se em direção à igreja de Santana, executando nas duas cordas que sobraram no violino, uma czarda patética e melancólica. (Soares, 2002, p. 50)
A expressividade textual deixa supor que ceifar a vida de alguém equivale à saída da esfera vivificante de Eros para o reino sombrio de Thânatus. A morte de cada uma das moças adquire o sentido metafórico da destruição progressiva e calculada da maravilhosa sinfonia existencial. Ao destruir a arte pela violentação das cordas do violino, o maldito personagem está destruindo a vida, porque a criação artística é a expressão mais justa e apropriada da aventura de viver. Assim, esse personagem está manifestando sua evidente contraposição aos deleites da existência, corroborando a postulação Lukcassina, segundo a qual o que “caracteriza a modernidade é o desencantamento do mundo”. (2000, p. 67) A concepção mítica cumpre, aqui, uma importante função, na medida em que o mito constitui-se de uma narrativa que permite reviver uma realidade original, respondendo a uma profunda necessidade religiosa, aspirações morais, éticas, ou a constrangimentos determinados por profundas tensões sociais, sendo essas últimas as mais evidentes no romance em exame.
Assim, a concepção mítica ajuda a explicar as atividades humanas fundamentais, como o casamento, o trabalho, os desregramentos interiores e a loucura. Por isso, oferece ao pensador e ao artista um quadro referencial para sua interpretação da realidade. Verifica-se que os conteúdos míticos afloram, sobretudo, em períodos de inquietação metafísica e de preocupação artística e estética, daí sua enriquecedora presença no texto em análise.
De qualquer forma, essa obra revela uma questão fundamental: muitos homens em razão de uma frustrante experiência familiar ou de uma perversa organização social perdem o contato com uma possível segurança política, social, psicológica e econômica, tornando-se completamente estranhos a seu meio. Essa cisão conduz as pessoas por ela atingidas a praticarem ações bárbaras no seio da coletividade.
Ao tratar da cisão e do desencantamento do homem com o mundo o autor está revelando uma das possibilidades fundamentais da existência humana, que se manifesta no âmbito da experiência mimética. É por isso que a imaginação criadora constrói realidades cujas exteriorizações só os artistas são capazes de exprimir. A esse propósito postula Ítalo Calvino que “um repertório do potencial, do hipotético, de tudo quanto não é, nem foi e talvez não seja, mas que poderia ter sido”, (Del Rio,1997, p. 294) encontra-se manifesto no interior desta obra, que exprime o que está na essência dos objetos em sua insondável e desconcertante alteridade.
Este texto realiza, com particular encanto, a recriação da realidade circundante, conferindo ao imaginário uma de suas essenciais prerrogativas: revelar o homem a si mesmo, nas malhas de uma sutil representação ficcional, pois o objeto transfigurado artisticamente está matizado por uma rara sensibilidade, nele o autor flexibiliza a língua para tornar irrepetível o seu fazer, que se transforma em producere, isto é, arte, remetendo o leitor da experiência cotidiana para a transfiguração criadora, pois só a arte permite consignar esse especial aspecto da aventura humana.
O sujeito enunciador, na presente obra, ficcionaliza esta outra face do homem em sua travessia existencial para que este experimente instantes preciosos de sua alteridade. Isto porque o ser humano só se apreende como único na dialética diferença/referência, que o envia ao ‘outro’ e quando a imagem desse outro espelha-se a si mesmo. Essa procura, no entanto, não conduz necessariamente à cura como conhecimento último da verdade. Como observa Benjamin “o ser da verdade é destino do modo de ser das aparências.” (1983, p. 163)
E a mimese reveladora da realidade demoníaca prossegue com um tipo estranho de prazer que cria uma realidade dolorosa, denunciadora do relacionamento paradoxal estabelecido entre o personagem e o mundo:
A LUZ do candeeiro lança sombras sobre os muros do aposento. Ele olha seu contorno lúgubre, agigantado, e sorri. Com suas mãos, cria imagens infantis de coelhos e raposas, que a chama bruxuleante projeta em silhueta. Ele fixa novamente seu espectro na parece. É esta imagem que elas guardam na retina antes de morrer. Não compreende o que o leva a fazer aquilo mas sabe que tem de continuar. Se o não detiverem ele segue matando. (Soares, 2002, p. 75)
O assassino se delicia com a figura disforme de seu próprio espectro. Grotescamente, o autor o associa com a figura de animais como coelhos e raposas. Os primeiros são muito rápidos, e as raposas bastante astutas. Mas a imagem que fica nas retinas das vítimas é a de um espectro feroz, horrível.
Nessa e em outras partes o autor faz um recorte no discurso do narrador de terceira pessoa e insere a onisciência seletiva múltipla, instituindo um discurso diferenciado, detentor de amplo poder formativo, apto a insinuar o conteúdo latente, que pela dicção metafórica indicia o enigma interior do personagem.
Esse discurso subjacente provoca uma recepção diferenciada do texto, que ao subverter a focalização de terceira pessoa, conduz o leitor a compreender o discurso como meta-ficção, isto é, uma ficção que faculta ao leitor tomar ciência da natureza e do significado do próprio processo de realização da obra ficcional. Esse hábil discurso ocorre em outras partes, ao modo de uma câmera:
Deitado em sua cama estreita, ele perde a noção do tempo. Está ali há mais de duas horas, em decúbito dorsal, olhando fixamente o teto. É um exercício espiritual que faz, quando o ódio que tem na alma começa a esmaecer. Deita-se inteiramente nu, e, de olhos fechados, imagina o ódio novamente tomando conta de seu organismo. Aos poucos, a sensação invade-lhe a anatomia. Começa pelos dedos dos pés e vem subindo pelas pernas. Com o pensamento, ele fixa o ódio em cada dobra, em cada reentrância, em cada poro do corpo. O ódio penetra as coxas musculosas e continua subindo. Agora já envolve o seu sexo. ... Arrepia-se todo. Os lençóis da cama estão encharcados de suor. O processo termina. A essência do ser abastecida pelo mais puro ódio. (Soares, 2002, p. 155)
Movido pela pulsão arrasadora de Thânatus, a personagem desfaz-se de todos os valores cultivados pela sociedade e concentra-se em seu ódio inexoravelmente profundo. Se para exprimir essa percepção do horror, o discurso intelectual se orienta para a referência, na ficção a imagem e o mundo se juntam, de tal maneira que a personagem se torne a própria feição do dilaceramento da existência. Ele se configura como a presença objetiva da morte, ao carregar impregnada em seu ser a força avassaladora que destrói a vida.
O autor consegue, desse modo, inserir em seu texto uma das dissonâncias da modernidade, que consiste em converter os aspectos negativos em algo fascinante, belo e estético, conferindo ao texto uma específica formatividade. A beleza desgarra-se do alto e se torna encantadora pelo feio, horroroso e disforme. Mas essa visão estarrecedora é tolerável porque está inserida num contexto profundamente satírico.
O Caráter Formativo da Linguagem
Esse discurso que se faz pela autonomia recriadora da linguagem, assemelha-se àquele postulado por Valéry, quando diz que é “Na floresta encantada da linguagem que os poetas entram expressamente para se perder, se embriagar de extravio, buscando as encruzilhadas de significação, os ecos imprevistos e os contornos estranhos...,”( Lima, 1983, p. 12) como no presente caso:
Sentado sobre as pernas cruzadas no chão encerado do quarto, ele se fortalece lacerando as costas com o açoite de sete grossas tiras de couro, feito com os cintos que, quando era menino, o pai usava para castigá-lo. Apesar dos vergões que já lhe cruzavam a pele, ele não sente dor. Dá-lhe até uma sensação de prazer vergastar desta forma as carnes. O autoflagelo é necessário, pois aproxima-se o momento do confronto final. Apesar das orelhas e das cordas, ele não fora descoberto e agora tem certeza de que nada impedirá o desenlace ansiosamente aguardado. Ele estivera novamente ao lado dela, no Palácio de Cristal. (Soares, 2002, p. 267)
Tem-se, aqui, uma linguagem aparentemente clara, feita com frases curtas, com uma sintaxe regular. Mas apesar disso esse é um discurso magnetizante, em que aflora um conjunto de imagens que nascem da elaboração formativa indicada por Valéry na metáfora da floresta encantada da linguagem, que nos permite, pela fina elaboração da ficcionalidade, ascender às forças ignotas e tempestuosas constitutivas do inconsciente da personagem e facultar-nos o deleite de sua interioridade, pela energia advinda do processo de leitura.
O leitor qualificado sente-se, aqui, envolvido por esse discurso diferenciado, que aflora raras vezes no interior da obra, realizado por um acentuado processo formativo resultante do dinamismo semântico da enunciação metafórica. Sua força expressiva desautomatiza a linguagem, remete à segunda referência e ativa substancialmente os sentidos dos termos inscritos na enunciação artística. Se na comunicação cotidiana a linguagem procura fazer-se esquecer tão logo tenha realizado a comunicação, a linguagem literária, por sua vez, cultiva sua própria opacidade, tornando-se intransitiva e imperceptível, como diria, Compagnon (2001). Ela nos encoraja a procurar o sentido que se oculta nas sutis camadas da realidade, mas que uma vez encontrado alarga a percepção do leitor.
Esse discurso alternativo subverte o discurso primeiro, ao trazer anexado a si a expressão eficaz da perda de sentido da vida, da fragmentação e da dissolução dos valores estabelecidos pela sociedade naquele momento. Se o mundo se configura como um caos, se não há uma estrutura lógica que o sustente, se não há uma diretriz organizada a orientá-lo, é natural que o homem nele se veja desnorteado.
Para exprimir essa típica experiência, o discurso está realizado de maneira centrípeta e não centrífuga, de modo a tornar-se um “ícone verbal que consiste na fusão do sensível com o sentido”. (Ricoeur, 2000, p. 320) Em contexto artístico, as coisas são assim porque “A verdadeira expressão nasce das profundezas do objeto, quando essas profundezas ascendem à superfície e se expõem, todas, no sensível, para suscitar no fruidor que ele adquira a intuição de seu próprio ser.” (Dufrenne, 2002, p. 73) Aliás, segundo Hegel, “A necessidade universal da arte é a necessidade racional que o ser humano tem de elevar a uma consciência espiritual o mundo interior e exterior, como se fora um objeto no qual ele reconhece o seu próprio si-mesmo (Selbst)”. (2001, p. 53)
A postura física do personagem que está “Sentado sobre as pernas cruzadas no chão encerado do quarto”, é reveladora do exercício ‘espiritual’ que o envolve, e o modo que ele tem de suprir suas energias “açoitando-se com sete grossas tiras de couro”, dá-lhe especial prazer, e tudo isso concorre para ativar o fluxo de imagens que emerge no processo de leitura. Tem-se, aqui, um discurso bem conseguido que capta os sentidos subjacentes que afloram do personagem, fazendo com que esses significados ascendam à superfície do texto, para despertar no leitor um sentimento particular, que resulta da qualidade afetiva própria da criação artística que, por meio da percepção, traz à luz a riqueza significativa contida na obra.
Uma Singular Expressividade
O ficcionista elaborou a linguagem deste romance, de tal forma que ela nos propiciasse uma dupla imagem: a primeira mantém vínculos acentuados com o mundo referencial e a segunda está ligada à auto-expressividade. A percepção apresenta essa multifacialidade porque no primeiro caso a linguagem se agrega a um nível geral de comunicação; e no segundo a inteligência criadora se auto-expressa como um foco de luz que transfigura e ativa o objeto, infundindo-lhe os matizes específicos da arte.
As imagens presentes nesse discurso segundo tornam o texto um objeto belo, e este tem a faculdade de “nos envolver e emocionar mais imediatamente do que qualquer outro objeto, porque ele é, ao mesmo tempo, sensível e significante, em razão dessa experiência singular”, (Dufrenne, 2002, p. 37) em que os sentidos se expandem em sua insondável e desconcertante profundidade.
A transfiguração da linguagem em O Xangô de Baker Streat faz descortinar-nos um mundo singular tonalizado pela verossimilhança, e esta faculta-nos uma mensagem substancial, que decorre das qualidades intrínsecas da linguagem artística, pois as linguagens verbal e artística atuam em perspectivas diferentes: “Na primeira, o signo torna-se a coisa; na segunda, a coisa torna-se signo”. (Dufrenne, 2002, p. 146)

A dissonância entre os mundos interior e exterior conduz a personagem a um estado que a situa entre a vigília e o sonho, entre a realidade e a imaginação, enfim, na linha divisória pautada entre a presença e a ausência da dimensão configuradora do mundo. É nesse terreno movediço que ela se situa, ou seja, ela está na realidade, mas não se harmoniza com ela.


Essa maneira própria e eficaz de formar constitui um modo pessoal de “agir e pensar, uma determinada interpretação da realidade e uma clara atitude diante da vida, que converge para a especificação formativa, de tal sorte que a vida espiritual se transmute, aí, em um modo específico de fazer arte, determinando o seguinte princípio: vida que reclama sua forma de arte e arte que responde à sua forma de vida”. (Pareyson, 1993, p. 32)
Intercalando esse tecido verbal formado por esses discursos: o primeiro de caracterização épica voltado para a revelação do cenário exterior e o segundo revestido por uma tonalização imagética, reveladora da expressividade do mundo interior da personagem, está presente o discurso jornalístico, e o confronto dessas três emissões instaura um jogo de perspectivas, que traduz a vida, em sua variabilidade.
O discurso jornalístico embora esteja caracteristicamente estruturado, em páginas separadas, configuradas em colunas, abertas com subtítulos destacados, que trazem ao leitor uma ‘crônica diária’, e mesmo constituindo mini-histórias, dentro da história, está intrinsecamente ligado ao enredo, de modo a permitir um insólito processo de abertura no que se refere à significação fundamental do texto. Ele cria um momento tenso, que faz a mente do leitor oscilar entre a realidade e a ficção, de tal forma que esse procedimento instaurador da ambigüidade se constitua num atributo próprio da linguagem artística.
Essa abertura perceptiva ocorre porque se está em face de um discurso profundamente alusivo, como postula a expressão estética, no qual “o elemento sensível, longe de desaparecer, dá a todo o complexo seu valor de imediatez intuitiva, porque na arte o signo não se anula na significação”. (Plazaola, 1973, p. 473)

O recorte jornalístico ajuda a evidenciar a aura ‘mística’ que caracteriza o personagem como ser maldito, que está sempre tomado por um intenso desejo contra as pessoas, e praticando ações desmedidas contra a sociedade. Essa face intrínseca do personagem faz com que ele se agregue ao todo, mesmo que tensionalmente, evidenciando, assim, a postulação de Pareyson, segundo a qual, levar a termo um processo artístico consiste em “realizar a forma formante, isto é, atribuir a cada parte o lugar desejado pelo todo de modo precisamente a conseguir que o todo resulte da própria ordem das partes”. (1993, p. 103)


Assim, essa nova expressividade, que poderia instaurar uma ruptura semântica, concorre para uma efetiva reordenação do assunto, tendo em vista que ela reúne num micro-espaço, momentos variados do enredo, realizando a integração dos diversos sentidos que se sucedem na obra,
NOTA POLICIAL MUNDANALIDADES

SEÇÃO DE MÚCIO PRADO

Ainda não se tem notícia sobre o pavo-

roso crime ocorrido esta semana num Tive anteontem, o prazer de cear com

beco da rua do Regente. O horripilante a extraordinária Sarah Bernhardt.

delito chocou toda a cidade do Rio de Mulher de radiante beleza e talento,

Janeiro. Apesar da vítima ser uma rapa- Bernhardt demonstra também inteli-

riga de vida airada, tamanha foi a vio- gência e espírito ágil à altura de qual-

lência do assassinato que mesmo se- quer homem. Presentes, além da fina

nhoras da nossa sociedade ficaram flor da intelectualidade do nosso jorna-

consternadas com o triste fado da infe- lismo, alguns jovens das melhores famí-

liz. O delegado Mello Pimenta, encarre- lias, como o sportsman Albertinho

gado do caso, conduz intensas investi- Fazelli, o garboso livreiro Miguel

gações, utilizando todos os recursos da Solera de Lara e o estudioso marquês

moderna criminologia, e promete solu- de Sales. Também, colorindo a mesa, o

cionar o horrendo homicídio brevemente. Renomado alfaiate Salomão Calif, que,

apesar de sua origem oriental, traz, na

tesoura, os melhores figurinos do



Ocidente. (Soares, 2002, p. 39)
fazendo transparecer uma das dimensões da criação artística, segundo a qual “o objeto belo é aquele que realiza, no apogeu do sensível, a adequação total do sensível e do sentido e que, assim, suscita o livre acordo da sensibilidade com o intelecto”. (Dufrenne, 2002, p. 51)
No desfecho, quando o narrador relata a volta da atriz Sarah Bernhardt à França ele faz a retirada de um dos mitos do cenário da obra. Aparentemente, ele está falando do sentido da estada dessa personagem no Brasil, mas a dicção metafórica conduz o leitor, subjacentemente, ao esvaziamento do mito. Quando “Soou o apito plangente do Britannia, dando a impressão de que até o transatlântico lastimava a hora da partida. Os passageiros das pequenas embarcações ergueram por três vezes “vivas” ao mito. Finalmente, lançaram ao mar os lenços azuis, brancos e vermelhos...” (Soares, 2002, p. 312)
Subseqüentemente, ele alude às ações de César, em Roma, informando que quando este voltava vitorioso das batalhas e era aclamado como divindade pela multidão, esse imperador “costumava ter ao seu lado, um escravo sussurrando-lhe ao ouvido: “És calvo, velho e barrigudo...”. Queria com isso lembrar-lhe que era apenas humano.” Em seguida, o narrador informar que a humildade é a mãe de todas as virtudes, e cede a voz a d. Pedro II, que homenageia Holmes, com o Canto dos Cisnes, violino que fora subtraído à baronesa Maria Luísa Catarina de Albuquerque. Como Holmes não elucidara esse fato, desfaz-se também o mito da qualidade do serviço secreto britânico.
Finalmente, é feita a revelação do fantasma maldito, que é uma reencarnação de Oluparun: um anjo assassino que figura entre “os sete que guardam as sete taças do apocalipse”. Essa denominação fora-lhe atribuída pelos escravos da fazenda de seu pai, nas realizações dos cerimoniais de magia negra. Como o demoníaco personagem escapou ileso fica declarada a incompetência e a estupidez do poder constituído, que não consegue resolver os problemas da sociedade e nisto o cenário do século XIX é inteiramente similar ao de hoje. Assim a ironia satírica desfaz o heroísmo e instaura em seu lugar os conteúdos ligados à incompetência e ao ridículo.
Os pensadores existencialistas mostraram sobejamente o esboroamento do homem no mundo, resultante da supressão de sua liberdade, situação criada “pelo sistema vivencial da sociedade e pelo poderio da ciência e da técnica, produzidas pelo homem e das quais é ele vítima e escravo”. (Fernandes, 1986, p. 27) Este romance, também, postula que um dado momento histórico é apenas um instante lúdico, despido de nobres e grandes ações, fazendo, assim, transparecer o desacordo que se estabelece nas relações contraídas entre o homem e a estrutura social.
E essa visão em profundidade evidencia uma concepção audaciosa para a apreensão desta obra que se configura como um em-si, isto é, uma forma plena de sentido, em que aspectos da presença essencial do mundo se revela; e um para-si, ou seja, ela existe para o fruidor, por isso tem a propriedade de nos envolver e emocionar mais imediatamente do que qualquer outro objeto, pois é inteiramente sensível e significante, como prevê Dufrenne, ainda que revele a inconformidade reinante entre o homem e o mundo, colocando em cena o vazio da existência. Essa expressão multiforme do real sugere-nos a irradiação de uma profunda qualidade afetiva, indicadora da “experiência urgente e precária na qual descobrimos num instante o sentido de nosso destino, e o quanto estamos totalmente engajado nessa prova”. (Dufrenne, 2002, p. 55)
Essas breves reflexões permitem afirmar que Jô Soares se revela, neste romance, um artista de singular talento, que produz um objeto ‘estético’ portador de uma autêntica experiência humana, apta a colocar o homem em face de si mesmo, por meio de uma expressividade profundamente elaborada, que traduz ficcionalmente os mais insondáveis mistérios da existência.
Referências
BRANDÃO, Junito de Souza. Teatro grego: tragédia e comédia. Petrópolis: Vozes, 1985.

COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria. Trad. Cleonice Paes B. Mourão. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2001.

DEL RIO, Nilce Rangel. Olhar e imaginário na narrativa contemporânea. Estudos, Goiânia, v. 24, p. 293-304, jul/dez, 1997.

DUFRENNE, Mikel. Estética e filosofia. Trad. Roberto Figurelli. São Paulo: Perspectiva, 2002.

FERNANDES, José. O existencialismo na ficção brasileira. Goiânia: Editora da UFG, 1986.

HEGEL, G. W. Friedrich. Cursos de estética. Trad. Marco Aurélio Werle. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2001.

LIMA, L. Costa. Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983.

LUKCÁS, Georg. Teoria do romance. Trad. José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Duas Cidades, 2000.

PAREYSON, Luigi. Estética: teoria da formatividade. Petrópolis: Vozes, 1983.

PLAZAOLA, Juan. Introducción a la estética. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1973.



RICOEUR, Paul. A metáfora viva. Trad. Dion Davi Macedo. São Paulo: Edições Loyola, 2000.

SOARES, Jô. O xangô de Baker Street. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.


©principo.org 2016
enviar mensagem

    Página principal