A precariedade do leitor e da leitura nas memórias póstumas de brás cubas



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A PRECARIEDADE DO LEITOR E DA LEITURA NAS MEMÓRIAS PÓSTUMAS DE BRÁS CUBAS

Hélio de Seixas Guimarães/USP


O leitor é figura recorrente e fundamental na ficção machadiana. Uma figura com a qual os narradores machadianos estão em constante “tuteio”, termo que Augusto Meyer usou para se referir ao fenômeno da freqüente interpelação do leitor. Esse tuteio (do verbo tutear, tratar como tu), muito evidente nas Memórias Póstumas de Brás Cubas, perpassa toda a produção ficcional de Machado de Assis, e é parte importante do processo narrativo desde Ressurreição, o primeiro romance, de 1872, até o Memorial de Aires, de 1908.

A interpelação direta ao leitor não é exatamente uma novidade, já que se trata de recurso retórico amplamente empregado pelos escritores românticos, do lado de lá e de cá do Atlântico. Mas como procurarei mostrar o procedimento ganha expressividade e especificidade na produção machadiana, na medida em que os leitores figurados nos romances passam a ser apresentados como problema, chamando a atenção para as condições difíceis de circulação e recepção da obra literária no Brasil e incorporando à fatura ficcional as dificuldades de comunicação do romance brasileiro com o público. E Memórias Póstumas de Brás Cubas, de que vou tratar aqui, é o romance que marca a virada nesse regime de comunicação, que passa das lisonjas protocolares, dominantes no Romantismo e na chamada fase romântica de Machado, para um regime de explicitação, no plano ficcional, do caráter problemático do leitor e da leitura de romances num país como o Brasil, que a partir da década de 1870, ao mesmo tempo em que começava a ter um produção editorial mais organizada e constante, se descobria também como um país de analfabetos.

Parece-me significativo que o chamado romance machadiano da maturidade seja inaugurado com Brás Cubas dirigindo-se ao leitor como figura improvável e numericamente reduzida. Isso ocorre no famoso texto “Ao Leitor”, que abre as Memórias Póstumas, onde o personagem, narrador e autor Brás Cubas, que o subscreve, sugere ter o leitor em alta conta ao colocá-lo no primeiríssimo plano da narrativa. Eis o texto:
AO LEITOR

Que Stendhal confessasse haver escrito um de seus livros para cem leitores, cousa é que admira e consterna. O que não admira, nem provavelmente consternará é se este outro livro não tiver os cem leitores de Stendhal, nem cinqüenta, nem vinte e, quando muito, dez. Dez? Talvez cinco. Trata-se, na verdade, de uma obra difusa, na qual eu, Brás Cubas, se adotei a forma livre de um Sterne, ou de um Xavier de Maistre, não sei se lhe meti algumas rabugens de pessimismo. Pode ser. Obra de finado. Escrevi-a com a pena da galhofa e a tinta da melancolia, e não é difícil antever o que poderá sair desse conúbio. Acresce que a gente grave achará no livro umas aparências de puro romance, ao passo que a gente frívola não achará nele o seu romance usual; ei-lo aí fica privado da estima dos graves e do amor dos frívolos, que são as duas colunas máximas da opinião.

Mas eu ainda espero angariar as simpatias da opinião, e o primeiro remédio é fugir a um prólogo explícito e longo. O melhor prólogo é o que contém menos cousas, ou o que as diz de um jeito obscuro e truncado. Conseguintemente, evito contar o processo extraordinário que empreguei na composição destas Memórias, trabalhadas cá no outro mundo. Seria curioso, mas nimiamente extenso, e aliás desnecessário ao entendimento da obra. A obra em si mesma é tudo: se te agradar, fino leitor, pago-me da tarefa; se te não agradar, pago-te com um piparote, e adeus. BRÁS CUBAS.1
O intróito incorpora à narrativa, em linguagem direta e com muita concreção, problemas relativos à recepção, expressos em termos da exigüidade numérica dos potenciais leitores, das possíveis dificuldades de compreensão e fruição colocadas pela natureza pouco usual do texto e também do descompasso que pode resultar entre essa natureza desviante e contraditória e as supostas expectativas das colunas máximas da opinião, formada por leitores graves e frívolos. Essas duas categorias, graves e frívolos, são importadas de prefácios da obra de Stendhal intitulada Do Amor. Nesses prefácios, sob o disfarce de Stendhal o escritor Henry Beyle trata do insucesso do livro que, publicado em 1822, foi considerado incompreensível e teve circulação tão modesta a ponto de seu editor, ao ser consultado sobre a recepção do livro, responder ao autor: “Pode-se dizer que ele é sagrado, pois ninguém toca nele.” É no segundo prefácio à obra que Stendhal afirma escrever para cem leitores; e é no terceiro, datado de 1842, que ele confessa ter encontrado apenas dezessete leitores entre 1822 e 1833 e declara: “Depois de vinte anos de existência, o Ensaio sobre o amor foi compreendido por apenas uma centena de curiosos”.2

A ousadia da comparação com a obra de Stendhal logo é atenuada pela humildade do tom com que Brás Cubas aventa a possibilidade de seu livro ter menos de cem leitores. Por trás da falsa modéstia, Brás supõe a pertinência de equiparar o interesse das memórias de um homem obscuro e confessadamente medíocre com um estudo sobre sentimento tão complexo, escrito por um dos grandes nomes da literatura universal e ainda por cima publicado na França, e não no Brasil.

Para quem acreditar na modéstia do narrador, o segundo parágrafo trata de desfazer a crença, relativizando tudo o que foi dito anteriormente. Nele, Brás Cubas diz acalentar esperanças de que seu livro, ao contrário do livro de Stendhal, seja sim acolhido pelo público, ainda que por uma terceira coluna da opinião, caracterizada pela expectativa de prólogos curtos e pouco explícitos e a cujo gosto o livro aparentemente atende com seus capítulos breves, a mixórdia de referências, os raciocínios desconexos etc. Também contrariando afirmação anterior, Brás sugere que a forma escolhida para contar suas memórias não seja assim tão livre, o que se depreende da série de restrições que ele se impõe para despertar o interesse do leitor. Ao contrário do que faz supor a condição de defunto, imune aos embaraços terrenos, o autor Brás Cubas mostra-se muito preocupado com a interlocução, enumerando procedimentos que evitará para não desagradar ao leitor. Aliás, diga-se de passagem, nenhum outro narrador machadiano necessita tanto de platéia e disputa tanto a atenção do leitor quanto esse Cubas. Mesmo instalado num lugar onde “já não há vizinhos, nem amigos, nem inimigos, nem conhecidos, nem estranhos; não há platéia”3, ele nunca descansa do olhar da opinião.

Afirmar para em seguida relativizar ou até mesmo desmentir é o procedimento dominante no livro, e ele aparece sintetizado no último período do prólogo, dessa vez em tom de desconversa. Imediatamente depois de afirmar que “a obra em si mesma é tudo”, Brás Cubas revela-se novamente preocupado em agradar ao leitor, referido como finalidade da obra e recompensa da tarefa da escrita. A obra, portanto, não é tudo, pois depende da aceitação do leitor, embora Brás mais uma vez se contradiga, concluindo com uma nota de descaso pelos maus destinatários do seu texto, aos quais promete o famoso piparote. O que à primeira vista se apresenta como deferência termina em tom de ameaça, e esse jogo entre o profundo desdém e a extrema consideração, cujo objetivo principal é manter a atenção do público, desenrola-se ao longo de todo o romance.

O tratamento do leitor como número e como opinião é uma das grandes novidades anunciadas pelo intróito ao leitor, que também indica transformações no modo de elocução do narrador machadiano. Transformações que têm a ver com a maneira de se encarar o texto literário, freqüentemente referido por meio de dados bastante concretos, tais como: a extensão da narrativa e suas repercussões sobre o tamanho do livro; o tempo gasto para a leitura; o uso de papel e o preço do exemplar  questões próprias do universo do texto-mercadoria, que são tematizadas na obra machadiana a partir das Memórias Póstumas.

Vale dizer que essa nova perspectiva do literário, referido em seu estado material de livro, enquanto objeto e como mercadoria, coincide com a introdução no ambiente ficcional machadiano de leitores profissionais, ausentes até Iaiá Garcia, e que a partir das Memórias Póstumas incluem o crítico, figura com que Brás Cubas se debate várias vezes ao longo da narração; o editor, preocupado com a quantidade de papel, o número de gravuras e o preço final do exemplar; e o bibliômano4, a quem o livro interessa pela raridade e sobretudo pela singularidade do exemplar. A perspectiva materialista do livro e da leitura atinge o paroxismo na referência aos incansáveis bichos que roem os livros, completamente alheios e indiferentes ao que possa haver ali de conteúdo, digamos, espiritual.

Essas referências ao livro como objeto servem de comentário sarcástico ao apego do público leitor – tanto o ficcionalizado quanto o empírico–  às aparências e à ostentação materialista, apego compartilhado pelo narrador, que jocosamente considera que os descuidos e barbarismos da “quarta edição” de sua vida “achava alguma compensação no tipo, que era elegante, e na encadernação, que era luxuosa".5 O leitor projetado pelo narrador aparece caracterizado como alguém que “prefere a anedota à reflexão”, torcendo o nariz para as digressões e interessando-se mais pelas ilustrações e gravuras vistosas do que pelo texto. Eis uma caracterização do público a partir de metáforas relacionadas à composição do livro:
Capítulos compridos quadram melhor a leitores pesadões; e nós não somos um público in-folio, mas in-12, pouco texto, larga margem, tipo elegante, corte dourado e vinhetas... principalmente vinhetas... Não, não alonguemos o capítulo.6
O próprio narrador Brás Cubas, no capítulo em que narra seu delírio, aparece transformado numa Suma Teológica de São Tomas de Aquino, “encadernada em marroquim, com fechos de prata e estampas (...) sendo as minhas mãos os fechos do livro”7.

A essa fixação na materialidade do livro corresponde uma representação bastante concreta da narrativa, ora caracterizada como um espaço por onde Brás Cubas se move e no qual procura dirigir os movimentos do leitor, sugerindo-lhe retornos, emendas, saltos etc., ora como unidade composta de partes móveis e articuláveis, passíveis de serem recombinadas. A certa altura, Brás pede que o leitor intercale um trecho entre uma oração e outra do capítulo anterior, reforçando a idéia do romance como estrutura manipulável, espécie de jogo a ser completado pelo leitor.

Recapitulando, vimos que em Brás Cubas as questões relativas à recepção e à composição material do texto literário são recorrentes, e estão colocadas já no texto introdutório.

Cabe notar que esse texto introdutório foi escrito e incorporado ao romance em algum momento entre os meses que separam a publicação do primeiro capítulo, que saiu na edição de 15 de março de 1880 da Revista Brasileira e do qual a advertência ao leitor não constava, e sua primeira edição em livro, lançada provavelmente em janeiro de 1881. Essa inclusão posterior parece atribuir ao texto um grau ainda maior de intencionalidade, reiterando a natureza programática de um romance que marca uma guinada extraordinária no projeto literário de Machado de Assis. Considerando-se isso, vale a pena nos perguntarmos qual o sentido desse prólogo no contexto geral da produção machadiana e o que ele pode nos dizer a respeito dessa guinada que talvez seja um dos grandes e principais mistérios não só da literatura brasileira mas da literatura de maneira geral: como um bom escritor torna-se um escritor absolutamente excepcional?

Em primeiro lugar, o prólogo é a expressão mais explícita e mais precoce do empenho de Machado de Assis em organizar e dirigir a recepção de sua obra. Esse esforço manifesta-se por meio da criação dessa instância discursiva um tanto ambígua, calculadamente situada a meio caminho entre o escritor Machado de Assis e seus narradores e que responde pelas advertências que antecedem quase todos os romances, à exceção de Iaiá Garcia e Dom Casmurro. Nesse texto ao leitor, assinado por Brás Cubas, Machado associa pela primeira vez sua nova maneira às produções de Stendhal, Sterne e Xavier de Maistre, o que nos faz suspeitar do caráter programático e consciente da mudança que estava imprimindo a sua carreira com seu quinto romance.

E se de fato havia programa, aí está a sua primeira manifestação, já que todos os outros prólogos e advertências foram escritos depois de 1890. Os textos que introduzem as edições definitivas dos livros da primeira fase foram acrescidos quando da publicação das novas edições, que começaram a vir à luz a partir de 1905, seis anos depois de o escritor vender os direitos de suas obras para a Garnier.8

O “Prólogo à Terceira Edição” das Memórias Póstumas, incluído na edição de 1896 e assinado por Machado de Assis, retoma questões presentes no texto “Ao Leitor”, escrito 15 anos antes, como por exemplo a filiação literária do romance às obras de Sterne e Xavier de Maistre e questões relativas à recepção de Brás Cubas9. Desta vez há referências explícitas às observações de Macedo Soares, Valentim Magalhães e Capistrano de Abreu, os primeiros críticos que 15 anos antes haviam se manifestado acerca do romance. Em julho de 1880, quando Brás Cubas ainda estava sendo publicado na Revista Brasileira, Macedo Soares escrevera-lhe uma carta elogiando o capítulo intitulado “A Herança”.10 Valentim Magalhães, por sua vez, manifestou perplexidade e dificuldade de classificar o livro ao escrever a Capistrano e perguntar intrigado: “O que é Brás Cubas em última análise? Romance? Dissertação moral? Desfastio humourístico (sic)?” Essa pergunta formulada por Valentim Magalhães foi parar no início do artigo que Capistrano de Abreu publicou na Gazeta de Notícias no início de 1881, por ocasião da primeira publicação de Brás Cubas em volume. Só em 1896, ou seja, quinze anos mais tarde, Machado de Assis incorporaria a dúvida – é o não é romance? – ao tecido ficcional, evadindo-se da resposta, que habilmente atribui ao finado narrador-personagem.

Produzindo constantes deslizamentos entre o plano empírico e o plano ficcional, o escritor, por meio de Brás Cubas, de alguma forma constrangia o leitor empírico à leitura em primeira pessoa dos desmandos de um bacharel estróina. A julgar pelas primeiras reações ao livro, esses constrangimentos e a explicitação de um certo estado de coisas, não passaram completamente despercebidos pela crítica. Em sua crônica na Revista Ilustrada, publicada em abril de 1880, Raul Pompéia aconselhava: “leiam com atenção, com calma; há crítica fina e frases tão bem subscritas que, mesmo pelo nosso correio, hão de chegar ao seu destinatário.”11 Curiosa a menção de Raul Pompéia à circulação problemática das coisas, e não só das coisas literárias, no Brasil de então.

Capistrano de Abreu, intrigado, escreveu para Machado logo depois de receber o texto, já em formato de livro: “Sei que há uma intenção latente porém imanente a todos os devaneios, e eu não sei se conseguirei descobri-la.”12

Sob o pseudônimo de D. Junio, um redator da Revista Ilustrada também sentia que havia algo no ar, mas logo tirava o corpo fora, desidentificando-se do destinatário das críticas ao declarar: “Eu, com certeza, não apanho o piparote.”13

As reações críticas sugerem a percepção de que, por meio de Brás Cubas e dos leitores ficcionalizados, o escritor fizesse comentários sobre o público leitor oitocentista.

O que nos faz pensar que, ao exacerbar, no nível da ficção, o embate entre narrador e leitor, o romance dramatiza a precariedade da relação empírica do escritor com seu público. Nesse diálogo com o o plano empírico, histórico, o livro questiona até mesmo a possibilidade de existência de um romance brasileiro ao fazer do romance uma espécie de paródia de si mesmo – como vimos, o próprio escritor, no Prólogo à Terceira Edição, coloca em dúvida se As Memórias Póstumas são de fato um romance, ecoando a indagação do historiador e crítico Capistrano de Abreu.14

A novidade e a originalidade de Brás Cubas têm a ver também com a incorporação consciente ao plano ficcional das condições precárias da produção literária no Brasil. Essa incorporação, ou melhor, esse ajuste do romance às condições locais, marca não apenas uma guinada na produção romanesca de Machado de Assis mas também uma reorientação significativa dos projetos de romance nacional em vigor entre as décadas de 1840 e 1870.15

Brás Cubas significa um marco também por incorporar ao romance produzido no Brasil dados fundamentais para a produção literária local, que tinha de se haver com a quase inexistência de um público leitor e com as dificuldades de comunicação do romance com o público disponível. Assim, ao levar a frustração de expectativas e as dificuldades de atingir o público para o centro de uma produção ficcional que a todo tempo questiona a sua razão de ser e a sua possibilidade de existência, Machado de Assis colocava talvez pela primeira vez de modo tão explícito uma questão ainda hoje fundamental: o que significa produzir literatura num país onde faltam os leitores?
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1 ASSIS, Machado de. Memórias Póstumas de Brás Cubas. In: Obra Completa, 3 vols. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1997, p. 513.

2 Stendhal, Do Amor [tradução Roberto Leal Ferreira], São Paulo, Martins Fontes, 1993, p. LX.

3 Brás, p. 546.

4 Brás, p. 584.

5 Brás, pp. 556-7.

6 Idem, p. 544.

7 Ibidem, p. 520.

8 As advertências de Helena e Ressurreição são de 1905, a de A Mão e a Luva data de 1907, e a de Quincas Borba, de 1899. É de se notar que nos dois últimos romances, publicados em 1904 e 1908, os prólogos ao leitor estão organicamente ligados às narrativas. Em Esaú e Jacó, a Advertência define as circunstâncias em que teriam sido encontrados os cadernos do Conselheiro Aires que deram origem à narrativa; no Memorial de Aires, o próprio romance é apresentado como espécie de prólogo de um romance jamais escrito.

9 J. Galante de Sousa e Helen Caldwell explicam a confusão sobre as primeiras edições das Memórias Póstumas. Galante de Sousa esclarece que a publicação na Revista Brasileira foi considerada como primeira edição. Assim, a segunda edição em livro é, em realidade, a primeira; a terceira é a segunda e assim por diante. Para complicar ainda mais, o “Prólogo à terceira edição” só foi publicado na chamada quarta edição, de 1899, que na realidade era a terceira edição em livro. Caldwell supõe que ela tenha sido escrita para a edição de 1896, mas também é possível que o prólogo tenha sido escrito para a edição de 1899 que era de fato a terceira edição em livro. Para mais detalhes, cf. José Galante de Sousa, Bibliografia de Machado de Assis, Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Cultura/Instituto Nacional do Livro, 1955; Helen Caldwell, Machado de Assis — The Brazilian Master and his Novels, p. 239.

10 Vide R. Magalhães Júnior, Vida e obra de Machado de Assis (Voume 3: Maturidade), Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; Brasília, INL, 1981, p. 6.

11 Raul Pompéia, “Revista Ilustrada”, 3 de abril de 1880, apud R. Magalhães Júnior, op. cit., vol. 3, p. 1.

12 Capistrano de Abreu, carta a Machado de Assis datada de 10 de janeiro de 1881 e citada por R. Magalhães Júnior, op. cit., vol. 3, p. 11.

13 Revista Illustrada. Rio de Janeiro, Typographia de J. Barbosa & C, no 235, ano 6 [1881], p. 6.

14 Augusto Meyer, “O Romance Machadiano”, in op. cit., p. 332.

15 José Veríssimo refere–se à generalização do projeto de constituição de uma “literatura verdadeiramente nacional” como sintoma da enorme influência de Alencar no meio literário: “Este conceito parece ter sido, com algum exclusivismo, o de Alencar, de seus discípulos e admiradores e até de antagonistas seus, o que é maior documento da impressão que ele fez no seu meio.” in José Veríssimo, História da Literatura Brasileira: de Bento Teixeira, 1601, a Machado de Assis, 1908. Brasília, Editora Universidade de Brasília, 1961, p. 194.


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