A presença do barroco na invençÃo da psicanálise denise Maurano



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Há um jogo lúdico com as palavras que se vale da exacerbação das metáforas para acentuar o universo arbitrário em que vivemos, dado que nos constituímos como sujeitos pela linguagem e este é o campo da mais absoluta arbitrariedade. Aludir então ao que se revela “fora de si” é uma estratégia que se encontra em coerência com essa dimensão de evasão que nos habita.

Como bem sabemos, a arte trágica origina-se no culto a Dionísios, deus do vinho, implicando por aí uma elegia ao estado de “fora de si”. A palavra tragédia tem, etimologicamente, o sentido de canto do bode, animal imolado em homenagem a esse deus. Na Face oculta do amor propus que o bode imolado da psicanálise é o atrelamento narcísico do sujeito ao phallus.27 A presença do paradoxo, que estrutura a tragédia, tanto quanto o inconsciente, vigora também na cura analítica. Isso porque, se o que é visado no trabalho analítico é o acionamento da função do Nome-do-pai, naquilo em que esta se mostrou deficitária para a regulação simbólica, a cura psicanalítica pretende, entretanto, levar o sujeito a poder prescindir dessa função, ou melhor, a poder ultrapassá-la.


Eis aí a dimensão do que se situa na tragédia como queda do pai, perda de garantia onde é tocado o registro do que está para além do domínio do phallus. Ponto onde se pode dizer que se localiza A/ mulher, abordada como noção lacaniana desenvolvida no seminário Mais ainda, que toma o sentido de enigma absoluto para homens (e também para as mulheres em sua dimensão empírica), indicando a perspectiva de uma alteridade absolutamente radical, que assinala um mais-além da castração exatamente por não estar em relação ao phallus. É justamente esse ponto que enfatizo no presente trabalho.
Sobre o uso do artigo definido para designar o universal (A mulher), Lacan propõem que incida uma barra (A/), já que não há universalidade possível quando se trata de A/mulher. Ou seja, a ausência de representação da mulher no inconsciente torna impossível um conceito generalizado do que é a mulher.
Assim proponho que toda análise, tanto para homens, quanto para mulheres, na medida do possível, conduz em direção à A/mulher, e averiguo a fecundidade da obra barroca para dar visibilidade ao que é da ordem do feminino. Diria que o conceito lacaniano A/mulher indica o ponto limite do saber, do sentido, da representação, que está em uma relação de vizinhança com o Nada ao qual chega o herói na tragédia, para ir até o fim com o seu desejo. Ou seja, no “fim do desejo” encontra-se A/mulher, e toda referência ao gozo que ela porta. Um gozo que não é pertencente a um sujeito, mas que realiza-se através e apesar desse sujeito

O exemplo proposto por Alain Didier-Weill, da voz da diva da Ópera que se eleva do agudo ao super agudo fazendo desaparecer a descontinuidade ligada à distinção dos fonemas e à inteligibilidade do discurso, e produzindo uma continui9dade absoluta, é precioso para nos reenviar a esta dimensão de gozo Outro, nào fálico, “que faz que neste momento não se saiba mais se é a diva ou o divino que canta”28. Não é à toa que a Igreja a sua maneira explorou tanto o barroco como via de invocação do divino no humano, no momento onde o humano torna-se Outro. A noção de pulsão invocante, mencionada por Lacan e agora abordada por Alain Didier-Weill, Jean Charmoille et Michel Vives, entre outros, trará certamente esclarecimentos sobre a difícil abordagem do gozo Outro, e do se que pode esperar do fim da análise.



Ir até o fim com seu desejo na psicanálise significa ultrapassar essa ancoragem do sentido, da espaçosa subjetividade, para tocar um Nada que mostra bem seu valor efetivo, dado que é tudo o que resta.
Estamos aí, para além do campo do desejo, no campo do gozo, não propriamente do gozo atrelado ao phallus, atrelado à referência subjetiva, mas que posiciona o sujeito numa relação que transcende o “si mesmo”. Relação que transcende sua ancoragem na subjetividade. Tal operação tem limites, pelos óbvios riscos que ela implica. Por isso o endereçamento à psicanálise, assim como à arte trágica e à expressão barroca, não é afeito a todo mundo.
Como se pode perceber, a tematização da ética da psicanálise enquanto endereçada ao real intangível, esse ponto limite do saber, exige um esforço de enunciação do que, paradoxalmente, se apresenta para além do dizível, além do universo de representação, onde se referenda a noção de si mesmo. Entretanto, resta ao que é impossível de ser dito, a possibilidade de, de alguma forma, ser mostrado. Por isso, a articulação com a estética, mais particularmente, com determinadas expressões estéticas, se apresenta tão esclarecedora. A pesquisa acerca da tragédia explorou um trajeto decompondo o que se apresenta no domínio fálico, universo masculino por excelência. Isso me possibilitou chegar ao encontro da expressão barroca na arte, como uma estratégia fecunda de abordagem da enigmática relação ao feminino e ao gozo que lhe é supostamente atribuído.
O barroco e a psicanálise
Na arte barroca, trata-se de situar o infinito do ser na dimensão finita da natureza e do humano. Nessa perspectiva, o sujeito encontra-se impregnado de mundo e é mesmo confundido com ele. Daí a utilização que faço da noção de dessubjetivação, como o que viria paradoxalmente designar a subjetividade barroca. Ou seja, na perspectiva da subjetividade barroca, o sujeito, imbricado no que o circunda, apresenta-se em evasão, exibe-se como fora-de-si, remetido intimamente ao que lhe é exterior, referido a uma relação com o que o transcende. O que é bem diferente de uma visão de sujeito enquanto um ser centrado na delimitação do “si mesmo”, fixado na imagem do herói épico que constituiu para o seu melhor e para o seu pior.
Apesar de no campo da filosofia o termo barroco ter sido usado pelos escolásticos para designar um dos modos das figuras do silogismo29, esta palavra aparece, originalmente, como vocábulo especializado da joalheria para designar a pérola de forma irregular, que bem se presta, como o lembra Dubois30, para que se associe nela, o esplendor e a impureza. Em sua transposição para a arte, uma identidade a partir dos “defeitos” é transformada em eloqüente afirmação da natureza.
Eugênio d’Ors, um dos estudiosos da arte barroca, teve o mérito de fornecer as bases de uma explicação “estrutural” da noção de barroco, o que vem ao encontro da perspectiva aqui proposta. Para ele, a abordagem da dimensão temporal do Barroco se desfaz, em proveito da averiguação de oposições sincrônicas entre o Barroquismo e o Classicismo, que designariam, na verdade, dois modos de orientação do psiquismo, que implicam, podemos pensar, dois modos de subjetivação. Segundo o autor, o Classicismo seria um feito de civilizações fundadas sobre a ordem e a disciplina; seria produzido pelo equilíbrio apolíneo e estaria do lado do que se designa por animus, em referência ao universo masculino. Em contraposição, o barroco seria uma representação da vida selvagem e do paraíso natural, e se identificaria ao feminino, a anima. Entre eles, estaria sempre presente tanto uma oposição natural quanto uma aliança “conjugal”31.
Para caracterizar essa oposição animus/anima, D’Ors serve-se ainda de outras metáforas, como Cosmos e Caos, caminho e floresta, homem civilizado e homem selvagem. Porém ele ressalta que nossa barbárie profunda seria a garantia de nossa civilização32. O Barroco funciona, a seu ver, como a voz do inconsciente que protesta contra a ditadura da racionalidade consciente.
Para D’Ors, as produções estéticas da humanidade oscilariam de uma maneira permanente, entre tendências à obscuridade, à multiplicidade e à nostalgia da selvageria, que ele propõe chamar de barrocas e tendências à unidade cristalizante, convocadas pelo equilíbrio racional, que se manifestam durante certos momentos históricos de “civilização” mais disciplinada e harmoniosa, que intitula de clássicas. Assim o “classicismo” grego do século V a.C. seria seguido do “barroco” alexandrino, já esboçado na época de Néro, e daí por diante.
Creio que essa abordagem da história levada a cabo pela perspectiva de D’Ors articula-se, de algum modo, com a noção de “história aberta” defendida por Walter Benjamin33. Este autor, que dedicou uma tese ao estudo da Origem do Barroco Alemão, faz também uma reflexão crítica sobre o discurso a respeito da história, e propõe que ao invés de apontar para uma “imagem eterna do passado”, baseada numa concepção de tempo cronológica e linear, que visa objetivar os passos da cultura, o historiador deve constituir uma “experiência” com o passado. Nesse mesmo sentido, no que diz respeito ao Barroco, referindo-se a este como uma paixão, ele sugere que tal paixão não ficou limitada a um período histórico, dado que se pode identificar seus traços em diversos outros períodos. Dessa forma, o Barroco pode ser abordado não tanto como um “movimento” preciso, mas como uma constante histórica. Esta perspectiva se aproxima da concepção estrutural privilegiada neste trabalho.
A arte barroca apresenta diversas constantes que autorizam aproximações com a leis do inconsciente tal como elas foram elaboradas por Freud na sua Metapsicologia34. Certas aproximações coincidem com o que se pode encontrar nos princípios constitutivos da arte trágica. Por exemplo, a noção de dissolução da exclusão dos contrários que dá ênfase na permeabilidade dos opostos, nos conduz à idéia do paradoxo, sempre presente tanto na arte trágica como no inconsciente, onde são afirmados valores heterogêneos sem nenhuma exclusão. A lógica hiperbólica proposta por Hölderlin como o que revela o equilíbrio instável entre os dois princípios inseparáveis do orgânico e de seu contrário, ou seja, do estado ordenado pela lei e do estado desprovido de lei 35, encontra assim sua função sublinhada nas produções do barroco 36. O questionamento das fronteiras entre a ilusão e a realidade, o divino e o humano, o profano e o sagrado, o excesso e a desproporção que são constantes do barroquismo, encontram uma parentesco com as produções trágicas e com os efeitos dos processos inconscientes.
A psicanálise nos convida a pensar para além da dimensão cronológica do tempo, para além do antagonismo, na direção do paradoxo. O pensamento trágico é este tipo de pensamento que acolhe a ausência do não no inconsciente. Se pode ver aqui a distância que Lacan toma do cartesianismo tanto na maneira de expandir a teoria e a clínica psicanalíticas, como em seu estilo para tratar disso.
Esta proposição me permite lembrar um ponto que sublinhei em um outro trabalho 37. Trata-se da importância da expressão barroca no Brasil, que certamente permite explicar em parte, a maneira pela qual a psicanálise expande-se neste país com tanta destreza. Diversos autores estão de acordo em tomar a expressão barroca como a mais característica do contexto cultural brasileiro. Se desenvolvermos a proposição acima exposta poderemos dizer que a pouca ênfase do pensamento cartesiano no Brasil, e , inversamente o acolhimento de um pensamento dito barroco, que não exclui os opostos, e as múltiplas manifestações desta expressão, permitem uma explicação para a maneira surpreendente pela qual a psicanálise se desenvolve no Brasil.
Retornemos agora ao barroco vienense, para entendermos de que maneira ele teve um papel importante na própria invenção da psicanálise, o que nos fornecerá um outro ponto de articulação entre a psicanálise e o barroco.
A presença do barroco na invenção da psicanálise
É incontestável a amplitude do barroco vienense. Sobretudo a partir de 1690 o império dos Habsburgo, sensibilizado por este tipo de expressão, convocou diversos artistas italianos para empreender obras maravilhosas. Porém certamente, não se trata simplesmente de obras, mas do espírito que articulou este império, e nele, sobretudo Viena, com esta modalidade de expressão e que, certamente, ultrapassa o período nomeado barroco. O que está em jogo nessa reflexão é a relação entre o campo das formas com o campo das idéias; relação que deve também ser situada no tempo. Porque Freud, nascido em 1856, viveu a turbulência do fim do século XIX.
Nos seus estudos sobre Viena, Carl Schorske conta que o século XIX teve por missão construir uma capital vienense moderna para um império antigo. Na construção da Ringstrasse, novo espaço vienense que tornou-se central depois da revolução de 1848, questões estilísticas tornaram-se compromissos políticos:

As culturas históricas do passado – clássico, medieval, renascentista e barroco – nutriram o vocabulário arquitetural simbólico no qual se exprimem as disputas para a representação no espaço....Aqui, o historicismo torna-se moderno,... É moderno em virtude de sua absorção eclética da história e de seus elementos, não ainda em razão de sua ruptura com eles.38

A história austríaca moderna reúne duas tradições culturais dominantes: o barroco e as Luzes. No fim do século XIX a frágil síntese liberal destas duas tradições se desagrega. Mas elas não desaparecem e sobrevivem transmutadas em duas modalidades de modernismo inteiramente diferentes, que são nomeadas por Schorske, a graça e a palavra, e que animas estas duas instituições: o teatro e a universidade. Trata-se primeiramente da tradição barroca da graça, nascida da Contra-Reforma, que exerce sua vitalidade em permanência, não abertamente enquanto religião, mas de maneira subliminar enquanto arte, exaltando os sentimentos e a beleza que nutriram a sensualidade e o esteticismo do fim do século. Trata-se em seguida, da tradição da palavra, própria às Luzes, voltada à pesquisa da ética e da verdade. 39 Tal é a origem do conflito entre a arte e a verdade.


Nos anos 1880 e 1890, o movimento Die Jungen ( os jovens ) se considera como o pioneiro do modernismo. Ocupa-se, em princípio, da reordenação da sociedade através de ações que atingem a política, a literatura e as artes visuais, pois orientam-se cada vez mais na direção das preocupações psicológicas: “Este interesse pelo psicológico será a marca própria do modernismo vienense.”
Nos anos 1890 esta dimensão psicológica orienta o discurso histórico e social. Freud, Mahler e Loos, cada um a sua maneira, contribuem para este encaminhamento moderno que toma a cultura vienense nesse fim de século.
Sobre a relação de Freud e da psicanálise ao moderno, farei um parênteses para indicar sem aqui desenvolver, um caminho de pesquisa que deve ser mencionado, porque indica uma ligação do barroco com a modernidade, e por conseqüência com a modernidade da psicanálise.

O conceito de moderno não é evidente. Esta palavra tem diversas acepções. Esta diversidade reflete-se também no vocabulário: a designação de modernidade, de arte moderna, de modernismo. Para Baudelaire por exemplo, a modernidade é o transitório, o contingente, o efêmero. Ela é a “metade da arte”, cuja outra metade é o eterno, o imutável. Este olhar mostra uma nova relação com a beleza, que valoriza a beleza disto que está em movimento, enquanto a arte clássica julga como belo o que é imutável, perene, em uma perspectiva que eu proponho pensar como negação da morte, este autor considera que a inauguração do moderno encontra-se no acolhimento que se faz da beleza do que é animado, do que se move. O que se move, o que vive, corre o risco de morrer. Pode-se então ver uma outra abordagem da morte nesta maneira de julgar o belo, e por conseqüência de julgar a arte e sua função na vida.

Esta observação sobre o movimento na expressão artística conduz necessariamente ao barroco, porque, como se vê, uma de suas características maiores é o valor que o movimento tem nessas produções. Nesta perspectiva, um outro teórico, Irlemar Chiampi, propõe de repensar o barroco como situado na arqueologia de nossa modernidade.40 Mesmo se ele está referido à literatura, assinala a afinidade do barroco com o caráter contraditório da experiência moderna, que conjuga uma estética de ruptura com a restituição da tradição. Cita Alejo Carpentier que vê no barroco um tipo de modernidade trans-histórica e trans-geográfica41 e considera que a partir das análises de Walter Benjamin sobre o Drama Barroco e a alegoria barroca, pode-se tomar a alteridade barroca como uma modernidade radicalmente diferente daquelas dos pensamentos progressistas. Assim o barroco é tomado como uma razão do Outro que atravessa a modernidade e sobrevive ao seu racionalismo instrumental.42 Veremos como estas análises nos ajudarão a modernidade da obra freudiana à presença do barroco.
Freud situa-se no “conflito tradicional que opõe o racionalismo judeu saído das Luzes que ele adotou em toda a sua consciência, e a cultura sensualista não judaica, em grande parte católica, que ele acha, a despeito de todas as suas resistências, profundamente atraente”43



A grande hipótese metafísica das Luzes é que a estrutura racional é inerente a todas as coisas, a despeito do caos aparente, trata-se da idéia de um mundo ordenado por princípios de regulação e de razão.

Mas a despeito da ênfase colocada sobre o valor da razão e da lei, os burgueses austríacos instruídos permanecem, em efeito, sob a influência de uma tradição austríaca anterior às Luzes, aquela da Contra-Reforma. A cultura profana austríaca nutrida pela Igreja e a Corte é teatral e metafórica. O teatro “tornou-se a primeira forma cultural pela qual os vienenses de todas as classes sociais deram um sentido ao seu universo”. Não se precisa conhecer muito da obra de Freud para saber o valor que o teatro tem para ele.


No coração de uma época liberal que rejeita a religiosidade política-autoritária do catolicismo se perpetua a difusão de uma certa sensualidade.

Na Áustria, como em nenhum outro lugar da Europa, a classe média considera a cultura estética como a marca de um desabrochamento pessoal e de um status social. Em uma sociedade em mutação, o culto do belo torna esta classe particularmente sensível aos estados psicológicos, impregnando seu moralismo de uma amoralidade Gefühiskultur (cultura do sentimento).44



Depois da revolução constitucional de 1848, o Burgtheater tornou-se uma instituição fundamental onde se reuniam a burguesia culta e a aristocracia liberal.
A partir dos anos 1860, a cultura artística adquiriu um extremo valor, e a estética tornou-se refúgio face a uma realidade social pouco atraente, sobretudo com o descontentamento nascido do liberalismo a partir de 1870. Assim, uma vez ainda, a cultura estética foi preservada da tradição racionalista e manifesta-se enquanto fonte de novos valores.

Na crítica do Estado racional moderno e do espírito científico, Wagner e Nietzsche, que exaltam o teatro e o instinto contra a razão burguesa, tornam-se os modelos de inspiração para aqueles que querem regenerar a sociedade alemã, e para os estudantes de Viena tornam-se heróis. O que provoca um conflito de gerações. Schorske fala de uma revolta edipiana coletiva frente à impotência da Áustria liberal sonhada pelos pais com a revolução. Mas quando nos anos de 1880 este movimento chamado Die Jungen, volta-se ao anti-semitismo militante, perde seu poder de sedução sobre os jovens intelectuais. Contudo, a tendência à estética do sentimento continua a afirmar-se: “O instinto vai doravante fazer o papel que a graça divina tinha na cultura barroca.”45


Schorske assinala que o crescimento do antisemitismo provoca uma cisão entre os Jungen e os jovens judeus, entre os quais, Freud: “Deixando a política popular alemã, contrariados e forçados, cada um deles carrega consigo e integra a sua obra uma parte da cultura dionisíaca.”46 Mas segundo este autor, à diferença dos outros que neste movimento se revoltam contra os valores paternos, e instituem o moderno como a negação da história, Freud situa seu conflito no fracasso do pai em viver plenamente seus valores. Com a formulação de sua teoria do Édipo, “ele eleva assim a história pessoal, ancorada na família, à história em geral, relativa à cultura enquanto todo.”47 É assim que o moderno em Freud não nega a história.

Herdeiro da Europa do século XIX, Freud aceita a prioridade das culturas – grega e romana, hebraica e egípcia – que são as ancestrais da sua. Mas é também atraído por duas civilizações contemporâneas: a Inglaterra protestante e a França católica. São “duas tradições que continuam a lutar para dominar a Áustria de seu tempo: a cultura racional das Luzes e da Palavra, e a cultura católica sensual da graça.”48


A Inglaterra representa a ordem, a racionalidade liberal capaz de fazer face à injustiça social, uma cultura que conduz à independência e ao controle de si, enquanto que Paris representa seu oposto: o perigo, o irracional, a cidade do Isso, a cidade-mulher e tentadora que ao mesmo tempo o excita e o aterroriza.

A influência do ensinamento do médico francês Jean Martin Charcot sobre Freud foi decisiva para verificar o componente sexual da etiologia da histeria. Assim, em seu retorno de Paris, Freud se lança sobre a via da pesquisa do inconsciente. A dimensão masculina, racionalista e positiva da cultura francesa, praticamente não participa de seu campo de visão. Entretanto, Schorske assinala que em seguida, no momento de encontro com Roma, “A ética e a estética, o mundo do Ego de Londres e aquele do Isso de Paris – convergem de maneira estupefante.”49 Ele acrescenta:



De um lado, Roma é masculina, é a cidadela do poder católico, e o sonho-desejo de Freud, enquanto liberal e enquanto judeu, é de conquista-la. De outro, ele a sonha ao mesmo tempo feminina, Santa Mãe da Igreja, recompensa promissora que se visita com amor... Freud descobre em seu psiquismo as raízes destes desejos antitéticos – nas relações que ele teve quando criança, com seu pai judeu e com uma amada babá católica.50
Esta dimensão bissexual de Roma é figurada a seu ver na representação romana de Atenas. Porque Atenas é uma deusa andrógina. De um lado fria, ascética, arrazoada, e de outro lado, ela tem a beleza feminina e um poder religioso irracional. Depois de ter “conquistado” Roma, seus dois contrários conduzem Freud em direção da descoberta dos estratos mais profundos de sua história, a saber, a terra de Israel e o Egito.

Em Atenas, diante da Acrópole, em 1904, ele teve um estranho mal-estar, que analisou mais tarde, em Uma perturbação da memória sobre a Acrópole”, concluindo que sua alegria foi minada pela culpabilidade. Ele se apercebeu de seu abandono da tradição judaica à qual seu pai tinha aderido.


De retorno a Roma, ele sentiu de novo esta culpabilidade diante do Moisés de Michelangelo, e escreveu o ensaio de mesmo nome. Ele vê em Moisés o controle masculino da moral sobre os instintos, o modelo donde poderia extrair força. Freud não se opôs a este controle mas afirma-se a si mesmo como um pai poderoso.
Sua preocupação por sua judeidade o conduz ao Egito. Mas depois de 1900 o Egito nutriu nele idéias que contradiziam a fé de seus pais. O Egito era a terra das mães e das idades primitivas. Seu estudo “Da bissexualidade humana”é testemunho destas novas preocupações. Depois da Renascença, o Egito havia sido visto como uma terra misteriosa que permitia o acesso às origens da cultura. A partir de 1906, Freud havia sido pego por esta febre egípcia que tinha invadido a Europa.
Seu artigo de 1910, “O sentido antitético das palavras primitivas”é o resultado destes estudos egípcios. Um palavra única exprime ao mesmo tempo uma idéia e seu contrário. Parece então que a análise lingüística da linguagem primitiva corrobora a concepção freudiana dos sonhos. Schorske observa: “As palavras primitivas apresentam assim a mesma característica das primeiras divindades bissexuais do Egito, eles constituem uma união dos contrários. É somente mais tarde que elas se dividiram em termos antitéticos ou complementares, autônomos. “51Seus trabalhos “Sobre a sexualidade feminina” (1931) ou “Contribuições à psicologia da vida amorosa” (1918), estão em relação com estes estudos da cultura egípcia.

Entretanto em O homem Moisés e a religião monoteísta, escrito nos anos 1930, Freud difere de sua primeira idéia sobre o Egito enquanto terra da religião bissexual e das mães primitivas, que o tinha cativado antes da Primeira Guerra Mundial. Moisés estabeleceu o caráter mais fundamental da cultura judaica: “a Geistigkeit, esta mistura de espiritualidade e de intelectualidade, que se opôs à Sinnlichkeit, o que pertence ao domínio dos sentidos.”52

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