A profundidade de campo devia igualmente conduzir, pela mesma lógica do realismo, o autor de



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O que é um plano?
A profundidade de campo devia igualmente conduzir, pela mesma lógica do realismo, o autor de Cidadão Kane a identificar o plano à seqüência.
André Bazin
Como toda história, a história do cinema é a história das divisões, das deiscências, das rupturas que afetaram a arte do filme, o transformaram e fizeram dele aquilo que ele é. Uma história cheia de som e fúria (não somente nas telas, mas atrás delas), polêmicas sangrentas, dejetos e cadáveres. Inextricavelmente ligada a esta história, dela fazendo parte, está a história das teorias do cinema.

O cinema se nutriu, desde suas origens – e mesmo talvez antes – de teorias, seus maiores inventores eram também teóricos (eles inventavam sua linguagem: eram, como dizia Roland Barthes, “logotetas”), e o cinema nunca foi tão grande, tão fecundo, tão vivo quanto na época em que as teorias o atravessavam e se afrontavam – época, é verdade, em que o cinema não se confundia ainda com o show-business e em que a teoria não estava ainda refugiada na universidade, no tédio das análises plano a plano, mas se encontrava colocada em prática nos filmes.

O último avatar, o prolongamento ao mesmo tempo que, se quisermos, a redução caricatural dessa co-proximidade da teoria e da prática cinematográficas terão sido talvez, em seu período recente, as fórmulas lapidares de Godard em sua série “militante” do pós-68, e principalmente a expressão famosa, expressão do fim talvez (numa cartela de Vento do Leste): não é uma imagem justa, é justo uma imagem.

Justo uma imagem: por que, com efeito, não recomeçar daí? Por que não questionar novamente o corpo, a linguagem do cinema a partir dessa fórmula estranha e bela simplesmente pelo fato de que ela parece oscilar à beira do puro nonsense – pois, enfim, a não ser que a interpretemos segundo a teoria moderna do significante1, o que fazer de “justo uma imagem”?

Houve, certamente, algo de heróico na tentativa de Godard de reduzir o cinema somente a suas imagens. Um filme não se apresenta nunca apenas como um encadeamento de imagens, se assim entendemos aquilo que unicamente se oferece à visão. Sem falar do som – ao qual Godard precisamente reservou, nos filmes dessa época, a “justeza” de que queria as imagens privadas –, todo mundo sabe que num filme não lidamos somente com imagens, mas com uma realidade mais ou menos trucada, decupada e ordenada na maior parte dos filmes em cenas, em seqüências, e metonimicamente em planos. Eu digo “na maior parte dos filmes”, porque há casos (documentários, vanguarda, filmes como Mediterrâneo de Jean-Daniel Pollet, por exemplo) em que ao menos as noções de cena e de seqüência não parecem pertinentes (elas supõem uma continuidade narrativa que pode estar ausente).

Em contrapartida, parece impossível filmar sem fazer planos. Desde que há enquadramento, há a delimitação de um campo e (ao menos) de um plano. Todo filme parece se compor e se decompor em uma série de planos, e o plano, que é uma coisa distinta da imagem, aparece assim como aquilo que dá a cada imagem sua unidade diferencial.

É a partir da noção de plano, como unidade fílmica de base, que podemos falar de “linguagem cinematográfica”. É em função de certos tipos de planos que se pôde falar de uma “evolução da linguagem cinematográfica”: o uso do primeiro plano em Eisenstein, o plano seqüência em Welles, Wyler2. (vou retornar a essas noções.)

Se com efeito Godard pôde, em Vento do Leste, inserir entre duas imagens a cartela “não é uma imagem justa, etc.”, a cartela em questão nada diz sobre aquilo que faz de uma imagem uma, o que a separa das outras, a fixa e a isola no fluxo da banda de imagem. Antes de aparecer, de durar um tempo e desaparecer, na tela, pelo efeito da passagem, à razão de 24 por segundo, de todos os fotogramas que a compõem, foi preciso que essa imagem, seja o que ela for, tenha primeiro sido enquadrada no olho da câmera, assim fixado segundo certos limites espaciais, em superfície e em profundidade, filmado, em movimento ou não, segundo certos limites de tempo, depois montado com outras imagens, no rolo de película. Uma tal imagem, uma imagem em movimento, é evidentemente instável, ela se decompõe em muitas imagens (mesmo pela multiplicidade dos fotogramas). Mas é sem dúvida o caso de toda imagem: toda imagem contém uma infinidade virtual de imagens, e é um dos jogos do cinema, às vezes, fazer “sair”, a partir do efeito, por exemplo, do travelling óptico (para frente ou para trás), pelo alargamento ou diminuição indefinida do campo, uma infinidade de imagens de uma imagem inicial (esse jogo para alguns pôde tornar-se até um fim em si: Busby Berkeley, Miklos Jancso. Num desenho animado de Joost Roelosfz, La Vie et la mort, ele se confunde com o próprio filme). Mas aquilo que, cinematograficamente, “informa” as imagens e as articula entre elas, é o que nelas destacamos como planos.

A mise-en-scène é um saber-agenciar-os-planos. A montagem também. Ora, é aqui que a confusão, a contradição e a polêmica começam.

A confusão, com efeito. Todo mundo, diretores, montadores, historiadores e teóricos de cinema, parece concordar quase totalmente para fazer do plano a unidade fílmica de base. Só que não é do mesmo plano que eles falam, ou da mesma unidade.

É sabido, aprendemos a distinguir, que existem várias “alturas” de planos: o espaço enquadrável é dividido arbitrariamente, em função das distâncias da câmera para um personagem (ou, se se quiser, um corpo humano) teórico, em primeiros planos, planos médios, planos gerais, planos distantes, etc. (existem categorias intermediárias). De outra forma, distinguimos os planos entre eles no eixo diacrônico da montagem, em função dos cortes e das junções (fala-se, assim, em linguagem corrente de um plano de 15”, ou de 2’30”), Não se trata, necessariamente, no primeiro e no segundo casos, da mesma acepção da palavra “plano”, ao menos depois que a câmera é móvel e que os planos mudam em relação ao que é filmado.

Teóricos se comoveram com essa confusão terminológica, que enche de ambigüidade, de incerteza ontológica, o elemento celular de base do edifício fílmico. Certos (por exemplo Noel Burch, em Praxis do cinema) sublinharam que ela seria própria à língua francesa, o inglês utilizando dois termos diferentes, shot para as distâncias em relação à câmera (long shot, medium shot, close shot, etc., ponto de vista do enquadramento). take para a duração da filmagem do plano (ponto de vista da montagem). Todo o mal, segundo Jean Mitry, viria de um monstro terminológico forjado no pós-guerra por críticos (isto é, André Bazin), o “plano seqüência”.

Para Mitry, com efeito, só existe uma definição válida do termo de plano, é a definição “escalar” das distâncias à câmera. Um plano é uma “curta cena em que os personagens principais são filmados num mesmo enquadramento e num mesmo ângulo, a uma distância da câmera. Nós os dividimos de forma arbitrária em primeiríssimo plano, primeiro plano (...), plano aberto, à medida que o quadro envolve um “campo” espacial cada vez mais extenso”. (Dicionário do cinema, Larousse, 1963.) Não poderia, nesse sentido, haver planos seqüência, já que plano e seqüência seriam de duas ordens incompatíveis, um exclusivamente espacial e outro exclusivamente temporal. Uma seqüência é uma reunião, sintagmática, diacrônica, de cenas, elas mesmas compostas de um conjunto de planos. Geralmente, essa reunião se faz pela montagem, segundo uma decupagem pré-estabelecida. Naquilo que chamamos (erradamente, logo, para Mitry) de plano seqüência, essa reunião se faz simplesmente na continuidade da tomada, na filmagem. A montagem é simplesmente reabsorvida na mise-en-scène, substituída ou, se se quiser, tornada implícita pelos movimentos de câmera: “(...) Não existem (ou há poucos casos de) planos seqüência, ou seja, nos quais a montagem ou as “condições da montagem” não intervenham... Nesses pretensos casos de planos seqüência, a câmera ao contrário está em perpétuo movimento (cf. Soberba, Festim Diabólico, etc.) É uma contínua mudança de ângulos e de pontos de vista. De fato, ao invés de “montar” colando de um lado a outro diversos planos tomados separadamente, faz-se a montagem no estúdio realizando essa mesma seqüência de planos num único e mesmo movimento contínuo, no curso de uma única tomada3.

Segundo a concepção rigorosa de Mitry, não se poderia, no limite, falar de “plano” em si, mas sempre, ao menos implicitamente, referir-se à “altura” dele, ao valor diferencial que ele exprime no espaço fílmico. A noção de plano, com efeito, não nasceu com o cinema, mas com a montagem, ou seja, com a multiplicidade de pontos de vista introduzida por Griffith: “Quando, depois das primeiras tentativas de D. W. Griffith, o cinema começa a tomar consciência de seus meios, ou seja, quando de uma forma geral, filma-se as cenas de acordo com pontos de vista múltiplos, os técnicos tiveram que qualificar essas diferentes tomadas a fim de distingui-las entre si. Para isso é que se referiu à situação dos personagens principais divisando o espaço de acordo com planos perpendiculares ao eixo da câmera. Daí o nome de planos. Era de alguma forma a distância privilegiada segundo a qual regulava-se o foco4.” Existe então um tipo de paradoxo histórico no purismo de Mitry: só se deve falar de plano em função das tomadas, em relação à profundidade, e não em função dos cortes da montagem, mas no entanto é a partir da montagem griffithiana que se estabelece a diferença dos planos. Essa diferença saiu da montagem dos “pontos de vista múltiplos”. Tudo ia bem enquanto a câmera era fixa e a multiplicidade dos pontos de vista era garantida pela montagem, em função de uma decupagem pré-estabelecida ou não. Nada mais vale a partir do momento em que as “condições da montagem”, como diz Mitry, são garantidas na filmagem, pelos movimentos de câmera, gruas, panorâmicas, travellings ou zoom, e pior ainda quando a câmera é carregada na mão. As unidades de plano tendem então a se desfazer no deslizamento das tomadas, não há mais, diz Mitry, “homotetia do plano e da tomada5”. De outra forma, por si mesma, a profundidade de campo coloca em questão a unidade do plano.

A profundidade do plano, com efeito, incomoda Mitry mais do que os movimentos de câmera, assimilados por ele, então, a uma montagem “com várias tomadas”. É que ela implica a superposição simultânea de ao menos dois planos. Como qualificar um tal plano? “Quando, numa mesma imagem, vemos à extrema direita um rosto em primeiro plano e que, no resto do quadro, percebemos em plano médio duas ou três pessoas agindo de uma certa forma, outras em plano conjunto e, no fundo do plano, alguém entrando no aposento, parece muito difícil definir esse plano segundo as normas estabelecidas. Como vamos designá-lo? Plano geral, aberto aproximado ou o quê6?”

A resposta é forçosamente equívoca e Mitry conclui daí sobre a relatividade da noção de plano, “simples comodidade de trabalho” (curiosa comodidade que cria tantos problemas), e sobre a caduquice da designação clássica, mesmo que, adiciona ele, “o termo de plano continua mantendo sua significação total. Pode-se dizer com efeito que o plano visualiza uma ação situada num mesmo espaço e compreende um campo único não-diferenciado7.”

De que se trata finalmente? O plano é uma unidade? Ele é unidade de quê? É alguma coisa? Essa alguma coisa, podemos delimitá-la? Tudo parece claro quando visualizamos, concretamente ou não, um primeiro plano, ou um plano conjunto, e mesmo as pessoas menos desavisadas devem ter uma visão clara do que pode ser um plano médio aumentado, um plano americano, etc. Tudo se obscurece quando aparecem os movimentos de câmera, a profundidade de campo, em resumo a mise-en-scène. A noção de plano torna-se ambígua e penosa quando os limites do plano não são mais perceptíveis , ou seja, desde que cessa a superposição (a homotetia, pare retomar uma expressão de Mitry) entre a porção do campo recortada pelo enquadramento e o segmento filmado destinado à montagem, entre o recorte espacial e o corte temporal (plano seqüência), ou ainda, entre a delimitação do campo e a da ação (profundidade de campo). Tudo se passa como se aquilo que chamamos de um plano, longe de ser um corpo simples, fosse o efeito de uma multiplicidade de cortes de naturezas diversas, um nó de cortes.

Já faz muito tempo que a maior parte dos cineastas caçoam da “linguagem cinematográfica” (quero dizer de inventá-la) e ficam bem felizes por pouco que se reconheça de seu trabalho. Não é menos verdade que tudo aquilo que aconteceu de novo na história do cinema consistiu primeiramente num uso inédito, ou numa modificação da própria natureza dessa entidade fluida, o plano. Basta evocar as batalhas teóricas que se estabeleceram nos anos vinte em torno da questão do primeiro plano e da função da montagem, ou aquelas, mencionadas anteriormente, que fizeram nascer o “plano seqüência” e o papel da profundidade de campo. É que, através da noção de plano, é toda a formação, toda a articulação do corpo cinematográfico que está em jogo. Todas as querelas teóricas do cinema se resumem à questão: Onde fazer passar o corte? Entre quais planos? Entre quais partes do corpo? do cenário? do rolo de filme? O cinema nasceu de um corte do campo fílmico, quando se deixou de identificar o ponto de vista da câmera, o do público e, se quisermos, do aparelho de projeção (as primeiras câmeras Lumière faziam ao mesmo tempo ofício de aparelhos de projeção). É nesse sentido que a questão da primeira aparição do primeiro plano preocupa tanto os historiadores do cinema.

Em A Chegada de um Trem na Estação Ciotat, todos os planos do cinema, ou quase, estão contidos. Mas esses planos só têm uma existência retrospectiva. Não existe mise-en-scène, mas a escolha judiciosa, genial, de um ângulo fixo da tomada. O trem “chega” sozinho até o primeiro plano, e os espectadores saem da sala, aterrorizados pela “impressão de realidade”, mas não existe aí, propriamente falando, primeiro plano. Da mesma forma, no admirável filmete de Méliès, em que a cabeça de um mágico enche até preencher toda a cena, não existe propriamente falando primeiro plano, mesmo se a câmera efetua um travelling para a frente, mascarado pelo efeito da truca. O ponto de vista do espectador é aqui ainda considerado como absoluto, o que implica na rigidez da cena, calcada sobre a cena do teatro à italiana, ou do grand guignol. O público não é ainda um público de cinema, é um público de atração de feira, de music-hall, de guignol, só existe um ponto de vista, ao mesmo tempo absoluto, cego e fascinado, do pateta a quem os bastidores e os segredos do truque são escondidos, e de quem o cúmplice do escamoteador corta os cordões da bolsa (no quadro de Hyeronimous Bosch). A cena é frontal, a câmera fixa, o espaço é global, como assim é o ponto de vista. Isso também acontece com os primeiros burlescos, nos Carlitos por exemplo, em que tudo se agita, se metamorfoseia, e se degringola de modo alucinante num cenário único, filmado frontalmente por uma câmera fixa. Não faz sentido, nessa época do cinema, de falar em planos.

Os planos, os diferentes valores (ou, como se diz, alturas) de planos surgem quando o ponto de vista da câmera deixa de coincidir com o dos espectadores e começa a jogar com essa parte de cegueira até então consagrada à simples fascinação beata do pateta que implica a visão parcial, e com a sensação de proximidade diretamente produzida pelas visões aproximadas. Importa pouco saber em que filme, ou em que pedaço de filme, apareceu “o primeiro primeiro plano”. É muito mais interessante determinar em que momento se sistematizou um certo uso das visões aproximadas em relação às visões distanciadas. Griffith fez explodir o espaço fílmico e ao mesmo tempo transformou radicalmente as condições do espetáculo cinematográfico deixando de regular a câmera sobre o ponto de vista do público em relação à tela. Quando a tela deixou de ser assimilada a um tablado de teatro, de music-hall ou de guignol, o cinema nasceu da multiplicidade dos pontos de vista, do leque de planos. Os planos são o efeito da montagem griffithiana, ou seja, da introdução da diferença nos pontos de vista, no campo fílmico, nos corpos, e são então menos as unidades de base de uma linguagem cinematográfica cuja língua, como notou Metz, não é encontrável (o que pode querer dizer uma linguagem sem língua?), do que as marcas diferenciais de um sistema de escrita, de um agenciamento de signos e de sensações.

Signo ou sensação? A partir do momento em que se começou a destacar e articular entre si os planos, valores ou alturas diferentes de planos, o cinema se viu dividido entre duas possibilidades. De um lado, pela passagem regrada, pensada, das vistas distanciadas às vistas aproximadas, da visão óptica à visão “háptica8”, a mise-en-scène podia dirigir o interesse dos espectadores, fazer-lhes tocarem com o dedo, de alguma forma, com os primeiros planos, objetos sedutores, emocionantes, inquietantes ou repugnantes, a montagem podia brincar com sua visão parcial, relativa ao ponto de vista da câmera, no suspense, em resumo inventar e variar toda uma ordem de sensações. De um outro lado, e correlativamente, se criava assim todo um arsenal de signos cinematográficos, cujos diretores, de agora em diante autores e demiurgos e não mais, como nos primeiros tempos, engenheiros e técnicos, experimentavam com embriaguez o poder. No mesmo momento, o mundo se achava abalado, segundo a expressão de um jornalista.

No momento em que Griffith chegava ao apogeu de sua potência artística, em que todos os procedimentos da montagem emocional era não somente inventados mas utilizados de forma plena em vastos afrescos e sublimes melodramas, a Revolução de Outubro rebentava na Rússia e todas as espécies de faz-tudo formalistas e futuristas, que trafegavam vagamente no teatro, na poesia, no cinema, que montavam espetáculos com pedaços de barbante, pedaços de cartolinha e caixas de conserva, faziam seu próprio caminho. Em pouco tempo o cinema tornava-se uma arte de Estado, e mesmo a mais importante – dizia Lenin – e os mais geniais dos faz-tudo em questão começavam a poder experimentar em grandes proporções (começavam – eles jamais puderam terminar).

Eles foram, como todo mundo, subjugados pela montagem griffithiana, eles foram, como todo mundo, apoderados por sua utilização magistral, ao mesmo tempo analítica e violenta, sensacional, do primeiro plano. Como todo mundo, e mesmo um pouco mais do que todo mundo. Eles não somente investiram todas suas elucubrações sobre a linguagem, a forma e a significação, mas foram sensíveis, antes de tudo, ao arbitrário dos procedimentos, ao artifício e, se quisermos, à monstruosidade da forma em relação ao material filmado; ou seja, eles passaram por sobre a função dramática desses procedimentos, para se deixar maravilhar pela violência dos signos e o absoluto das sensações: ‘”hachis” da montanha e o choque dos primeiros planos.

“Eles”, são essencialmente Eisenstein e Vertov. As múltiplas experiências de Kuleshov consistiam essencialmente a estabelecer sistematicamente os automatismos, as reações reflexas dos espectadores em presença das soluções de continuidade na montagem dos filmes. Elas vão todas no sentido de uma “cicatrização” imaginária do espaço fracionado pela montagem; elas tendem todas a mostrar que é impossível não supor uma relação (uma contigüidade, um sentido) entre duas imagens, entre dois corpos arbitrariamente colados um em seguida do outro. Mas Eisenstein e Vertov insistiram no fracionamento, eles quiseram a diferença e a intensidade, eles quiseram o primeiro plano. (Entretanto, eles não quiseram a mesma coisa, e em sua batalha pelo primeiro plano, pela montagem, eles se opuseram com a maior violência.)

O que é então um primeiro plano? Por que, entre todos os tipos de plano destacados na profundidade do espaço fílmico, o primeiro plano tem esse valor particular? Por que os historiadores de cinema pesquisam sempre – para encontrá-la em filmes diferentes – a primeira aparição, por que essa aparição do primeiro plano no espaço cinematográfico parece sempre contemporânea dos primeiros balbucios de uma “linguagem cinematográfica”? Por que enfim o primeiro plano é assim o objeto, de acordo com as épocas e as ideologias, ora de uma tal exaltação (verdadeiramente, ninguém se exaltou mais que Eisenstein, que faz dele literalmente sua causa perdida), ora de uma verdadeira denúncia (Rossellini, mas sobretudo André Bazin)?

Podemos talvez encontrar um elemento de resposta no fato de que o primeiro plano apresenta, por definição, um objeto parcial, propício assim ao fetichismo e à fobia. É preciso aliás notar que existem ao menos dois tipos de primeiros planos, que a língua inglesa nota de forma diferente: close-up e insert, se o objeto enquadrado é um rosto, ou se é uma parte qualquer do corpo ou um objeto qualquer, respectivamente. Eisenstein e Vertov se interessaram, nesse sentido, mais nos inserts do que nos close-ups.

Entretanto, o primeiro plano não faz funcionar toda parte do corpo ou todo objeto precisamente como um rosto? Deleuze e Guattari acreditam que sim: “Até um objeto de uso será rostificado: de uma casa, de um utensílio ou de um objeto, de uma roupa, etc., diremos que eles me observam... O primeiro plano de cinema pode enquadrar tanto uma faca, uma taça, um relógio, uma chaleira, quanto um rosto ou um elemento do rosto; dessa forma, com Griffith uma chaleira me observa9.” A primeira aparição do primeiro plano no cinema seria também a primeira aparição do rosto, objeto de uma pesquisa inquieta, e do terror específico (o do olhar) que ele carrega consigo. Sem primeiro plano, sem rosto, não existiria suspense, terror, esses domínios tão consideráveis do cinema que ele quase se identifica com eles10.

Em todo caso, é exatamente esse terror que procurou e desejou Eisenstein, desde a época em que, deparando-se com a dispersão esquizofrênica do cine-olho vertoviano, ele proclamava querer “fender os crânios com um cine-punho”, até o momento em que, criticado e marginalizado pelo cinema oficial stalinista, ele defendeu-se desta forma:

“Eu sempre agi com uma grande modéstia: peguei tal ou tal aspecto do fenômeno cinematográfico e me esforcei de analisá-lo da maneira mais detalhada possível.

Fui tomado ‘em primeiro plano’.

Mas as leis da perspectiva cinematográficas são tais que uma barata filmado em primeiro plano aparece na tela cem vezes mais perigoso do que uma centena de elefantes tomados em plano conjunto11.”

Essa mesma lei, seguia ele misteriosamente, pode nos conduzir para longe, para além mesmo do cinema.

Ele estava fazendo alusão a uma função política do terror do primeiro plano? Não é proibido pensar algo assim.

Mas ele pensava talvez sobretudo às leis mais gerais da figuração e da desfiguração; encontramos também primeiros planos no romance – Griffith tira seus procedimentos de Dickens12 –, na pintura, etc. O primeiro plano é para Eisenstein uma entidade, um signo “extático”, que retira o corpo de si mesmo, o espírito de si mesmo, e também do espaço realista dos cem elefantes em plano conjunto. O primeiro plano introduz uma diferença absoluta: “mudanças absolutas de dimensões dos corpos e dos objetos na tela13”, escreve. Na tela, e somente na tela, uma barata vale cem elefantes. Tal é o efeito do primeiro plano, tal é o efeito do jogo cinematográfico, tal é o efeito, também, da toda-potência do artista. Essas “mudanças absolutas de dimensão dos corpos...” supõem com efeito um mestre todo-poderoso, um mestre absoluto, para realizar essas metamorfoses que não têm paralelo com a realidade. Mas também e correlativamente um olho livre em relação a essa realidade – um olho puramente intelectual, um olho que não funciona segundo a perspectiva clássica, um olho táctil, ou, melhor dizendo, “háptico”. Todo o esforço de Eisenstein, com o primeiro plano e com a montagem, consiste em tentar suprimir a hipoteca realista do cinema, sua muito famosa fatalidade narrativa.

Tudo indica que, apoiando-se no primeiro plano e na montagem, Eisenstein acreditou poder ir além dessa “honesta” narração que a montagem griffithiana e a América souberam levar a uma tal potência: “A América não compreendeu a montagem como elemento novo, possibilidade nova. A América é honestamente narrativa, ela não “constrói” seu potencial evocativo” na montagem, mas mostra honestamente o que acontece14.” Dito de outra forma, a América não compreendeu a possibilidade metafórica vertical da montagem, ela permaneceu na metonímia narrativa, na visão óptica em que cem elefantes valem cem elefantes, em que uma barata é igual a uma barata, em que o olhos não viaja através das “mudanças absolutas de dimensões dos corpos e dos objetos na tela”. Griffith não compreendeu, segundo Eisenstein nesse artigo, “as possibilidades infinitas – intelectuais, físicas – que lhe oferecia sua invenção, o primeiro plano e a montagem. Em definitivo, a montagem de Griffith, mesmo que ‘arrebatadora’, se reduz à montagem das perseguições”, e “a fragmentação do diálogo em primeiro plano é imposta pela necessidade de mostrar alternadamente a expressão do rosto das ‘coqueluches do público’15.”

Toda a história do cinema seria, nesse sentido, desde a invenção do cinema falado, a história da redução sistemática, segundo a metonímia narrativa, dos poderes do primeiro plano e da montagem. Não se trata mais de “mudanças absolutas das dimensões dos corpos...” com o cinema falado: agora as regras de continuidade experimentadas por Kuleshov tornam-se uma lei imperiosa, que o campo-contracampo fecha o espaço cinematográfico no nível do diálogo teatral e que todo o cinema tende a se estabilizar “em plano médio”. O terror do primeiro plano e a visão “háptica” são tomados e contidos nos limites de um gênero, o filme de terror, o thriller. Na União Soviética como em Hollywood (Que Viva México!, O Prado de Beijin) as dificuldades de Eisenstein tomam dimensões trágicas.

Não se trata mais de “baratas em primeiro plano”, o olhar se antropomorfiza; Eisenstein reclama: “Muitas vezes, nos escritos cinematográficos, é o reino do ‘olhar e nada além disso’, e é por isso que minhas ‘baratas em primeiro plano’ dão tanto medo16.”

É então que se estabelece o reino da decupagem. O que é esse “olhar e nada além disso”? É o close-up no rosto da vedete, num espaço achatadamente realista. É o reino da identificação aos personagens principais, no jogo de ping-pong do campo-contracampo. André Bazin analisou muito bem o sistema, a partir de um exemplo forjado pela ocasião, mas que coloca em perspectiva de forma um tanto melhor a “domesticação” da multiplicidade dos ângulos e dos planos por uma retórica óptica e narrativa. Ao fim da Segunda Guerra Mundial, no momento em que Hollywood triunfa, em que emerge o neo-realismo italiano e em que Welles e Gregg Toland reinventam a profundidade de campo (ou seja, um novo estilo de agenciamento de planos), eis em que ponto estão as coisas: “Um personagem, fechado num quarto, espera que seu algoz venha encontrá-lo. Ele fixa com angústia a porta. No momento em que o algoz vai entrar, o diretor não vai deixar de fazer um primeiro plano da maçaneta da porta virando lentamente; esse primeiro plano é psicologicamente justificado pela extrema atenção da vítima a esse signo de sua penúria. É a seqüência dos planos, análise convencional de uma realidade contínua, que constitui propriamente a linguagem cinematográfica atual17.”

Trinta e cinco anos depois, com bem poucas exceções, nós ainda estamos na mesma. “Análise convencional de uma realidade contínua”, diz Bazin. Ele acrescenta algumas observações. Em relação ao espaço intelectual múltiplo, implicando igualmente um tempo não-linear (a estátua do czar se reconstituindo em Outubro, ou a metamorfose dos ídolos no mesmo filme) que Eisenstein tinha tentado, nos encontramos aqui num espaço restrito, fechado (percorrido pelo vai-e-vem do campo-contracampo), em que o primeiro plano se encontra investido de uma função bem definida, a de fixar a angústia, ou, se quisermos, fixar o olhar. Nada a ver com o “terror” eisensteinano, nada a ver com o olho “intelectual” da montagem de atrações, da montagem vertical. O espectador, aqui, está fixado na tela em um lugar muito definido, o da vítima potencial de um suposto algoz, num espaço fechado. Não é um acaso se Bazin utiliza a imagem do primeiro plano-maçaneta da porta: é que a câmera trabalha em estúdio ou em locação e o primeiro plano, que constitui um limite do sistema óptico integrado da decupagem hollywoodiana (difração “suturada” da visão), funciona como um ponto limite, a maçaneta da porta dando para o desconhecido.

O sistema dos planos aqui é completamente diferente, extremamente oposto à anarquia poética, da efusão sem freios dos primeiros planos eisensteinianos, e mais ainda dos vertovianos. O primeiro plano é uma fechadura, uma maçaneta de porta, o espaço é fechado, o espectador acredita saber onde está, no centro do cubo cenográfico. É a visão “em plano médio”, a câmera “à altura do homem” que domina. Podemos chamar esse sistema de “clássico” no sentido que esses espectadores aí se instalam, um por um, suspensos pelos traços identificatórios dos personagens e tragados para o interior do drama. O suspense seria assim a forma clássica do espetáculo cinematográfico.

Foi Hitchcock, sabemos, que se identificou mais radicalmente ao suspense. Ele mesmo evoca Griffith, mas como o inventor da emoção narrativa. Ora, uma das coisas que o suspense faz é oferecer novas possibilidades que o cinema de montagem intelectual e rítmica inventado por Eisenstein e Vertov não poderiam visualizar.

A profundidade de campo, inicialmente, para um cinema em que as profundidades do espaço desempenham um papel dramático fundamental. Sabemos que Welles e Hitchcock se esforçaram em explorar todos os recursos do travelling e da mise-en-scène em profundidade de campo (de modo diferente: Welles teria tendência a partir do primeiro plano para fazer fugir o espaço e Hitchcock, ao contrário, a resultar neles como nos famosos travellings no rosto em Jovem e Inocente ou na chave em Interlúdio).

E também, insistindo nessa parte de desconhecido “atrás da porta” sobre a qual se funda o suspense para funcionar como tal, o fora–de-campo. O suspense repousa menos (Bazin mostra por seu exemplo, sem deter-se) em uma distribuição convencional dos planos segundo uma decupagem da realidade, do que na junção ao sistema do campo-contracampo de um fora-de-campo inquietante. O primeiro plano cumpre então uma dupla função; de um lado, indicar a ameaça do fora-de-campo (como no paradigma da maçaneta da porta), e de outro, realizar essa ameaça por um efeito de horror (rosto horrível, cadáver, sangue). Os filmes de Hitchcock, em particular, são exercícios extremamente espertos sobre essa dialética do campo, do fora-de-campo e de um contracampo “aumentado” de um efeito de horror (cf. especialmente o “rosto” de “Mrs. Bates” em Psicose ou o do cadáver com olhos arrancados em Os Pássaros). Hitchcock, assim, leva até o fim por um envolvimento vertiginoso dos movimentos e dos planos no espaço vazio, a visão “óptica-narrativa” do cinema, até o ponto em que ela esbarra em seu real, olho fendido, órbitas escavadas, imagem intolerável.

Mas, acrescenta ele então, “é apenas cinema”, e Godard responde em eco: “é justo uma imagem”.

Justo uma imagem, nada além de um plano: uma superfície sem profundidade. O que é, com efeito, definitivamente, um plano? Uma seção fictícia (realizada pelo enquadramento) da profundidade de campo. Mas tudo se passa como se, de uma certa maneira, – e, eletivamente, nesse ponto, nesse ponto limite da escala dos planos que é o primeiro plano, close-up ou insert – toda a profundidade desse espaço imaginário agenciado do cinema pela combinação entre eles dos diferentes planos e ângulos (seja pela montagem, seja pelos movimentos de câmera) desembocasse, balançasse em superfície pura. O primeiro plano tende a anular a profundidade de campo (ou seja, o alinhamento dos planos segundo a perspectiva) e com ela o “realismo” perspectivo; esse realismo é como que carregado, por uma propensão natural do olhar, para um ponto de consistência: de prazer, de horror, ou de terror encarnado pelo primeiro plano. Mas, além desse ponto, é um outro jogo que começa: os planos podem ser tratados apesar de toda profundidade, de toda coesão imaginária do espaço –para além da função óptica que garante essa coesão – como puras superfícies. Desembocamos então nas pesquisas modernas, que cassam a profundidade de campo associando entre si planos contraditórios: penso não somente em Godard, na utilização por ele dos achatamentos da cor, e em seguida os efeitos da superfície do vídeo, mas também em Syberberg, que num filme como Ludwig, Réquiem para um Rei Virgem, utiliza as transparências frontais, os “transflex” e as descobertas para inventar um espaço fantástico de planos contraditórios, não alinhados segundo a perspectiva óptica, a profundidade; em Marguerite Duras, que utiliza os planos fixos em função de planos sonoros (“planos de vozes”) divergentes, etc.

Tudo se passa como se, hoje, o espaço cinematográfico clássico não satisfizesse mais, se encontrasse saturado: a ficção científica vem então aparece a propósito para inventar novos agenciamentos de planos, unidos em laboratório com o controle de um computador, de forma a criar novas vertigens de profundidade, de vazio interestelar, os turbilhões de Descartes, os buracos negros... E, em outra parte, onde falta dinheiro, os planos fixos e intensos, ou o recurso ao vídeo, ou seja, num tratamento da imagem todo em superfície. Distância absoluta. Pode-se então ainda falar em “evolução da linguagem cinematográfica”, como na época de André Bazin, ou trata-se de uma involução, que o vídeo viria arrematar?


Pascal Bonitzer

1 O significante nada quer dizer e não significa nada, a não ser em oposição a outro significante: ele “representa o sujeito para um outro significante”. “Justo uma imagem” poderia ser entendido dessa forma: essa imagem não é o reflexo (justo) da realidade, mas basta somente (justo) considerá-la em sua relação que ela estabelece com as outras imagens. Godard lacaniano.

2 Ver André Bazin, passim e principalmente “A evolução da linguagem cinematográfica” in O Cinema. Ed. Brasiliense, pp. 66-81.

3 Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, t. I, Editions Universitaires, p. 156. Um pouco antes Mitry escreve: “(...) como, por sua própria definição, um plano é uma determinação espacial fixa, falar de um plano único quando trata-se de um travelling é um não-sentido (...) De forma geral, poderíamos dizer que um travelling é um conjunto de planos sucessivos (cada imagem ou quase correspondendo a um ponto de vista diferente), da mesma forma que um círculo é uma sucessão de linhas retas” (p. 153)

4 Id. ibid. p. 149.

5 Mitry, Dictionnaire du cinéma, Larousse, 1963

6 Id., Esthétique et psychologie du cinéma, t. I, p. 155.

7 Id., ibid.

8 Cf. Gilles Deleuze, Logique de la sensation, Éditions de la Différénce, sobre a pintura de Bacon. “Quanto mais a mão é (...) subordinada, mais a visão desenvolve um espaço óptico “ideal”, e tende a perceber suas formas segundo um código óptico. Mas este espaço óptico (...) apresenta ainda referentes manuais com os quais ele se conecta: chamaremos tácteis estes referentes virtuais, como a profundidade, o contorno, o modelado, etc. Essa subordinação branda da mão ao olho pode dar lugar, por sua vez, a uma verdadeira insubordinação da mão: o quadro permanece uma realidade visual, mas aquilo que se impõe à visão, é um espaço sem forma e um movimento sem repouso que ela acompanha com dificuldade, e que desfazem a óptica. (...) Enfim falaremos de háptica cada vez que não houver subordinação estreita num sentido ou em outro (...), mas quando a visão por si mesma descobrirá em si uma função de tocar, que lhe é própria e não pertence senão a ela, distinta de sua função óptica. Diremos então que o pintor pinta com seus olhos, mas somente enquanto ele toca com os olhos. E, sem dúvida, essa função háptica pode ter sua plenitude diretamente e de uma vez só, em formas antigas cujos segredos estão hoje perdidos (arte egípcia). Mas ela pode também se recriar no olho “moderno” a partir da violência e da insubordinação manuais” (p. 99). Poderíamos assim ver na paixão pelo primeiro plano, pela visão em primeiro plano, que suprime a profundidade táctil-óptica, uma tentativa de instaurar uma ordem diferente da visão, “háptica”. Os primeiros planos de Vertov e Eisenstein, mas também os de Godard, com os traçados manuais de vídeo e as incrustações desfigurativas.

9 Deleuze e Guattari, Mil Platôs, vol. 3. Ed. 34., p. 41

10 Um dos primeiros filmes “em primeiro plano” é The Big Swallow (1901), primeiro plano de uma boca que mastiga.

11 S. M. Eisenstein, “En gros plan”, Au-delà des étoiles, Ed. 10/18, p. 112.

12 S. M. Eisenstein, “Dickens, Griffith e nós”, A Forma do Filme, Jorge Zahar Editor, pp. 173-216.

13 Idem, Au-delà des étoiles, p. 229.

14 Idem, ibidem, p. 164.

15 Id. É preciso aqui sem dúvida notar uma parte de má fé em Sergei Eisenstein. Em outras ocasiões (cf. acima) ele soube reconhecer melhor sua dívida para com Griffith

16 Id., ibid., p. 112.

17 André Bazin, “A escola italiana da liberação”, O cinema, p. 245.



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