Alguém dorme nas cavernas



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Considerações sobre o devir-animal
no conto “Alguém dorme nas cavernas”, de Rubens Figueiredo


Gabriel Cid de Garcia (UERJ)

Através da carta do Lorde Chandos, o dramaturgo austríaco Hugo von Hofmannsthal, falecido em 1929, nos apresenta um descrente testemunho perante a escrita e a literatura, por meio da pena de Philip, o lorde que assina a correspondência. Esta carta fictícia foi publicada em um jornal de Berlim entre os dias 18 e 19 de outubro de 1902. Curiosamente, ela é endereçada ao filósofo inglês Francis Bacon. O relato, bastante eloqüente e rico em sugestões imagéticas, trata de elencar motivos que fizeram com que o narrador chegasse à conclusão de que abandonaria qualquer atividade literária. Queixando-se de ter perdido completamente a habilidade de pensar ou falar sobre qualquer coisa de forma coerente, o Lorde procura se justificar afirmando que passou a perceber a potente presença da Natureza em todas as coisas, e que nas próprias coisas, que seriam já expressão da Natureza, ele pôde inclusive perceber a si próprio.

Os limites que separam, para a metafísica, o homem de seu entorno imediato, passam a dissolver-se na experiência do Lorde Chandos. Algo inominável toma conta de sua experiência e faz com que todas as categorias, todas as abstrações desenvolvidas pela vida civilizada se tornem dispensáveis, insuficientes, ou apareçam simplesmente em sua vacuidade diante desta dimensão impessoal experimentada por ele. Talvez o relato mais pungente seja o que se refere à visão dos ratos agonizantes. Ao retornar ao local onde havia espalhado veneno horas antes, ele é capaz de perceber os gritos dos ratos que correm desesperados e se debatem, rangendo os dentes e com os olhos vidrados diretamente no Infinito. É esta força do Infinito, esta presença impessoal que, de alguma forma, relaciona seu corpo e pensamento aos animais e com toda a Natureza, que o preenche e torna impossível qualquer descrição do real que já não seja uma redução. A linguagem se desnuda em sua pobreza diante da animalidade do mundo e da singularidade das coisas.

Este intróito é necessário para introduzir e situar a questão que nos propomos a analisar neste trabalho. Como associar esta dimensão impessoal, evidenciada pelo narrador, ao fazer literário? De que modo a experiência de Philip, que pode ser ou não ser a mesma de Hofmannsthal, pode nos ajudar a pensar uma relação com a escrita e uma concepção de literatura afastadas dos ditames essencialistas e transcendentes que pautaram, durante séculos, a tradição do pensamento ocidental? Se nas literaturas de outrora pudemos demarcar um lugar específico para o sujeito em uma obra literária, assim como uma função delimitada para o narrador, este solo de definições se torna cada vez mais fluido na literatura contemporânea. O narrador não está preocupado com a verdade que possa advir de sua narrativa, se existe um respaldo real para o narrado que possa garantir para ele a certeza a respeito daquilo que se conta. Para colocar de forma própria a questão, portanto, precisamos nos aproximar do conto contemporâneo.

De acordo com o estudo de Nádia Batella Gotlib (2002), o conto pode ser considerado antes um problema teórico do que um gênero literário. Este furtar-se às classificações bem delineadas, racionalmente fundamentadas, reflete os diferentes desdobramentos que a busca de um elemento comum para o conto teve que sofrer ao longo da história, onde cada conto, em si mesmo, seria desde sempre problemático, caso teórico por excelência, imune à generalização. Esta particularidade do conto, sua qualidade de inclassificável enquanto gênero, associada à pluralidade de estilos que comporta, explicita a aproximação do fazer literário à idéia de devir, de vir a ser, a um fluxo permanente e ininterrupto que possibilita as mudanças que dissolvem qualquer remissão a identidades e essências.

Tendo em vista que a própria linguagem é assolada pela herança metafísica, uma forma de contestá-la por meio da própria linguagem pode ser verificada na literatura. Se o próprio conto encarna o devir, ou seja, se esta inusitada forma de narrar já é em si um problema teórico – justamente por sua impossibilidade de generalização, de fechamento – , qualquer conto que se insinue poderá igualmente carregar em si não apenas sua própria chave teórica, mas uma possibilidade de se ler teoricamente o próprio fazer artístico e literário. É desta forma que a obra apresentaria suas propriedades contestatórias ao primado do Ser, sobretudo no caso do conto contemporâneo, não mais recolhendo da tradição seu material, mas privilegiando um estilo criativo que problematiza a própria narrativa, o próprio contar, tomando a linguagem por um campo de diferenças, à medida que dá voz aos diversos sujeitos que dizem através do contista, das metamorfoses constantes da voz enunciadora, que aludem a um estágio natural arcaico de puro fluxo contínuo de forças. Tal concepção daquilo que é contado, afastada de algo intrínseco ou pessoal, descentralizando o local enunciador do sujeito, nos proporciona, com o conto contemporâneo, um exemplo vivo de uma literatura que se afasta das significações e produz sentidos diversos, livre de ideologias que buscam representar a realidade ou um determinado estado de alma, como gostariam os românticos, atingindo uma dimensão intransitiva da linguagem ao mesmo tempo em que inauguram uma relação com o mundo que não se diferencia da criação artística, onde a vida e a ficção se tornam indiscerníveis.

Não se trata mais de relacionar o narrado a alguma verdade ou a alguma essência que se situe para além do texto, como um significado último a se alcançar, assim como não faria sentido supor um mundo para além da vida. O narrado passa a questionar-se enquanto tal, apontando para uma compreensão diferenciada do sujeito, não mais preso aos ditames cartesianos que o elevaram a um patamar desde o qual poderia conhecer a si mesmo e ao mundo metódica e racionalmente. É contra qualquer possibilidade de método e ultrapassando a compreensão da tradição ocidental acerca da razão, que a literatura contemporânea parece se posicionar, ainda que seja problemático caracterizá-la em termos de posicionamento. De acordo com Deleuze, “escrever é um devir, escrever é atravessado por estranhos devires que não são devires-escritor, mas devires-rato, devires-inseto, devires-lobo, etc.” (Deleuze, 2004: 21).

Para todos os propósitos, podemos dizer que o conto Alguém dorme nas cavernas, de Rubens Figueiredo, nos interessa. É por meio dele que uma certa concepção de literatura pode mostrar-se associada a uma dimensão impessoal que problematiza a instância identitária do homem, e por extensão, do narrador. Partimos do pressuposto de que o conto apresenta propriamente aquilo que Gilles Deleuze (2004) chamou de registro de devires, uma vez que o filósofo francês relaciona o devir à componente fragmentária dos contos. Para sustentar tal pressuposição, analisaremos alguns aspectos pontuais do conto, sobretudo a presença do devir-animal no personagem Simão, explicitando sua importância para se pensar a arte desvinculada de qualquer relação com a verdade em termos de identidade, correspondência ou adequação aos princípios transcendentes que por muito tempo pautaram a tradição do pensamento ocidental.

Em sua obra Mil Platôs (2004), em conjunto com Félix Guattari, Deleuze coloca a questão que nos incita a pesquisar o conto rubiniano: comparados a fragmentos de contos, como poderia haver um registro próprio dos devires? A questão inicialmente nos apresenta uma propriedade destes devires: o que eles designam não pode ser aprisionado por meio de significações, tampouco descrito de forma pontual, pois desta forma suporíamos uma certa imutabilidade em seus processos. Podemos somente grafá-los em sua dispersão, construir gráficos que permitam supor a leitura de seu funcionamento. Assinalando suas componentes, algo sobre sua natureza pode daí ser inferido. A possibilidade de compreensão do devir deve, portanto, afastar-se de qualquer análise que privilegie associações com modelos de identificação universalizantes, que buscam significados simbólicos e estruturais, verdades ocultas no texto. Acercando-se do rigor diante daquilo que é singular, que não poderia ser compreendido senão por meio de relações, um conto, e em específico, o conto de Rubens Figueiredo, pode apresentar propriamente, com toda sua fragmentação, o registro destes devires.

Logo no início do conto, somos apresentados à Casa construída no meio da Floresta, em pleno território dos lobos. É na apresentação do hábito de se alimentar os lobos, à noite, que uma diferença na relação que lobos e homens mantêm com o espaço pode ser evidenciada: “Param a qualquer sinal de movimento e quando não se sentem seguros recuam, ainda que só alguns centímetros. Criam um espaço vital onde antes havia apenas chão, capim, terra.” (Figueiredo, 1994: 27). Esta descrição do movimento dos lobos é também uma descrição enviesada dos homens. Porém, o espaço que os homens criam para sobreviver não é o mero espaço selvagem, natural, mas a Casa, a civilização, construída igualmente sobre o chão, sobre o capim e sobre a terra, ou seja, a criação de uma forma sobre o informe. Segundo Deleuze, toda sociedade é atravessada por determinados fenômenos que, desprovidos de lei, aparecem como irredutíveis a qualquer captura significante. É por meio destas sugestões que o conto nos introduz nesta atmosfera de indefinição e escamoteio que marca a condição mesma do que o filósofo conceitua como o devir-animal.

Sendo um personagem que oscila entre o mundo dos lobos e o mundo dos homens, apresentando características de ambos, não seria correto afirmar que Simão se transforma em um homem-lobo, um lobisomem. O que existe é a tensão entre os dois mundos efetuada a partir da presença de um devir-animal, que não designa a transformação gradual do homem em animal, mas antes, se coloca como condição suficiente do entrelaçamento irredutível de ambos, alcançando uma dimensão impessoal que não diz respeito mais a uma ou outra espécie determinada. De acordo com Deleuze, “um devir não é uma correspondência de relações. Mas tampouco é ele uma semelhança, uma imitação e, em última instância, uma identificação.” (Deleuze, 2004: 18). Se esta definição negativa do devir vem a explicitar o que ele não é, na passagem que se segue, Deleuze esmiúça a consistência própria do conceito:

Os devires-animais não são sonhos nem fantasmas. Eles são perfeitamente reais. Mas de que realidade se trata? Pois se o devir animal não consiste em se fazer de animal ou imitá-lo, é evidente também que o homem não se torna “realmente” animal, como tampouco o animal se torna “realmente” outra coisa. O devir não produz outra coisa senão ele próprio. É uma falsa alternativa que nos faz dizer: ou imitamos, ou somos. O que é real é o próprio devir, o bloco de devir, e não os termos supostamente fixos pelos quais passaria aquele que se torna. O devir pode e deve ser qualificado como devir-animal sem ter um termo que seria o animal que se tornou. (Ibidem, p. 18).

É por isso que afirmamos que Simão, ao longo de sua metamorfose, não se torna propriamente lobo, ou qualquer criatura que admitiria uma repartição igualitária das identidades tanto do homem como do lobo. O que existe é um campo de indefinição onde homem devém lobo, sem haver uma complementação ou um telos para o processo. Ainda segundo Deleuze,

O devir-animal do homem é real, sem que seja real o animal que ele se torna; e, simultaneamente, o devir-outro do animal é real sem que esse outro seja real. É este ponto que será necessário explicar: como um devir não tem sujeito distinto de si mesmo; mas também como ele não tem termo, porque seu termo por sua vez só existe tomado num outro devir do qual ele é o sujeito, e que coexiste, que faz bloco com o primeiro. É o princípio de uma realidade própria ao devir (a idéia bergsoniana de uma coexistência de “durações” muito diferentes, superiores ou inferiores à “nossa”, e todas comunicantes). (Ibidem, p. 18).

O devir forma blocos que desterritorializam os termos antes pautados pela idéia de identidade e unidade, apresentando em si sua imbricação em uma dimensão impessoal. O devir-animal é, portanto, perfeitamente real, e irrompe em Simão como um clamor desejante que o atravessa e o faz buscar a efetuação de uma potência de matilha. Esta potência impessoal contrapõe-se à vida na Casa, já que esta se ocupa da disciplinarização dos ímpetos do exterior. É neste sentido que os ameaçadores lobos do conto mantêm com a Casa uma relação singular. Temos na Casa a presença de habitantes que vivem radicalmente de acordo com os desígnios da Bíblia (dentre eles, o vegetarianismo), sendo a própria Casa um local dedicado à preparação dos jovens para o sacerdócio. Por outro lado, temos na Floresta a imagem de tudo aquilo que a própria Casa tem como função domesticar: a selvageria, a Natureza em sua nudez originária. Simão é o narrador que nos conta sua experiência de ter sido enviado a esta Casa por ter o comportamento de um menino selvagem, irrequieto, indisciplinado. O fato importante a se notar é que esta mesma fúria incontrolável presente no menino Simão é apresentada por ele como sendo um mecanismo de defesa: “Mentia a respeito de tudo, coisas importantes ou ninharias. Dava gritos esganiçados, fechava os olhos e tapava os ouvidos se alguém me flagrasse numa mentira. Em desespero, eu defendia alguma coisa dentro de mim que não podia ser tocada por ninguém.” (Ibidem, p. 29)

Este estado natural de Simão foi sendo acalmado pela presença de Gregório, o bibliotecário surdo e mudo que o apresentara ao mundo dos livros. É Gregório quem percebe algo de diferente em Simão, e resolve preparar seu caminho a partir de sugestivas leituras escolhidas a dedo na biblioteca, e até mesmo por meio de marcações em diversos livros, que Simão viria a descobrir após a morte do bibliotecário. Uma curiosidade acerca de Gregório é que ele nunca conseguia organizar totalmente a biblioteca após o incêndio que aconteceu na Casa: “[...] todos sabiam que se Gregório conseguia pôr em ordem um setor da biblioteca era sempre ao preço da desordem em prateleiras que já havia arrumado antes.” (Ibidem, p. 29). Talvez haja aqui uma referência ao Princípio da Incerteza, de Werner Heisenberg, que afirma ser impossível, para um observador, lançar um olhar para uma coisa sem modificar também esta coisa observada. Qualquer totalização acerca do saber, qualquer idéia de acabamento ou fim voltada ao conhecimento, seria já ilusória e utópica face à complexidade e pluralidade dos elementos matizados do real, todos interdependentes.

Ainda neste cenário de incertezas, Simão descreve o rosto de Gregório como algo que parece estar em constante mutação, cuja aparência se assemelha à água, com uma superficial transparência revelando uma abissal profundidade. Este mistério que envolve Gregório também o aproxima de uma relação particular com os lobos. Recorrente na obra de Rubens Figueiredo, a água adquire neste conto também um papel fundamental. É por meio dela que mais uma vez podemos estabelecer a relação de continuidade e pertencimento entre a Casa e a Floresta. Muitas vezes a água é trazida ao texto para dar a ver o fluxo natural e impessoal que constitui tanto a Casa como a Floresta. A Casa, no entanto, recebe a água e a organiza, distribuindo-a pelos aposentos através dos canos que se originam lá onde ela é armazenada, no tanque que se localiza nos fundos da Casa. Esta idéia reforça nossa suspeita de que toda a Casa se configura em um esforço para se domesticar a Natureza. Além da água, a carne também exerce um importante papel na narrativa. Inicialmente já entendida como um interdito em uma comunidade de vegetarianos e religiosos, onde ela simbolicamente adquire um sentido alusivo à tentação e ao desejo, a carne é trazida à Casa para saciar a vontade dos visitantes e servir de alimento também aos lobos, no espetáculo que Estevão arquiteta todas as noites. Furtivamente, no entanto, Simão consegue experimentar a carne crua, forçando seu corpo a assimilar aquele alimento tão estranho:

Tubos e câmaras dentro de mim resistiam como se fosse uma invasão, queriam rejeitar, expelir, a própria carne se agarrava às paredes internas do meu corpo no empenho de não ser engolida. Carne contra carne. Mas eu forçava, e um pedaço depois do outro foi deslizando dentro de mim. Eu sufocava um pouco, a respiração entrecortada. Arfava e gemia sem querer. Eu queria, mas meu corpo não. (Ibidem, p. 48)

A água da Casa e da Floresta, de coloração escura avermelhada, se mostrava contaminada pela carne que lhe conferia propriedades nutritivas. Esta associação da água com a carne explicita de forma mais enfática o co-pertencimento entre o interior da Casa e seu exterior, ou ainda, mais precisamente, aquela componente que não se deixa organizar ou domesticar, tornando a água notável, palpável, quase concreta, sólida, trazendo a vivacidade para quem a bebe. De acordo com a narração de Simão, Raquel “contemplava o copo cheio erguido contra a luz, mastigava um pouco o líquido, estalava os lábios. Era um beijo. Era carne. Mas eu ainda não sabia” (Ibidem, p. 33).

Este último desconhecimento de Simão não se apresenta como algo pontual no conto. A narrativa é permeada de indeterminações quanto à origem de diversos anseios e desejos de Simão. Passagens como “Não sei quando [...]” (Ibidem, p. 30), “Sem que eu percebesse, [...]” (Ibidem, p. 32), “Não sei quando começou.” (Ibidem, p. 34), são recorrentes, questionando a possibilidade de uma demarcação inicial para tais processos, que desde sempre estavam em atuação, embora não se possa precisar quando eles se apresentaram à consciência. Foi desta forma que se iniciou a relação de Simão com os lobos. Após o horário destinado à alimentação dos lobos, quando o personagem Estevão jogava pedaços de carne para alegria dos visitantes que costumavam assistir ao espetáculo, Simão passou a esperar os lobos exatamente no ponto onde termina o jardim e começa a Floresta. Por si só, este ponto marca a indeterminação entre a civilização e a selvageria. No início os lobos estranhavam mas logo passaram a demorar mais tempo perto de Simão, por perceberem nele algo especial:

Não sei quando comecei a me mover perto deles. Devo ter ficado pelo menos um ano sem me mexer, plantado no final do jardim, noite após noite, uma árvore sem raízes. Ninguém na Casa sabia disso. Com Estevão, os lobos eram espetáculo. Comigo, a convivência era diferente. Não havia cálculo, não havia interesse. Não sei o que havia. (Ibidem, p. 34).

Posteriormente, o elo entre Simão e os lobos vai se intensificando, até o ponto destes não mais o estranharem, permitindo a ele se tornar um membro a mais da matilha: “corremos juntos, eu e eles, para dentro da Floresta. O mato não fazia ruído nos meu pés.” (Ibidem, p. 54). Este elo firmado entre Simão e os lobos vai desafiando a outra vida vivida por ele na Casa, influenciado também pelo fascínio causado pela jovem espeleóloga Raquel, hóspede ocupada em estudar as cavernas da região.

A acolhida de Simão pela matilha nos oferece novos insumos para a teorização que nos propomos. O estado de Simão, unindo-se de vez aos lobos, não poderia ser pensado como uma evolução. A evolução, nos moldes tradicionais, supõe uma passagem de um estado de indiferenciação para um estado de diferenciação. Este esquema apresentaria problemas ao assumir que qualquer evolução só poderia se dar, tendo em vista a seleção natural, por filiação ou hereditariedade. Deleuze pensa de outra maneira:

O neo-evolucionismo parece-nos importante por duas razões: o animal não se define mais por características (específicas, genéricas, etc.), mas por populações, variáveis de um meio para outro ou num mesmo meio; o movimento não se faz mais apenas ou sobretudo por produções filiativas, mas por comunicações transversais entre populações heterogêneas. (Deleuze, 2004: 19).

Com a capacidade de se estabelecerem em grupos, não só restritos aos animais da mesma espécie ou gênero, as populações de animais prefigurariam uma maneira heterogênea de perseverar, diferencial, à medida que podem ocasionar mudanças no ambiente e entre si muito mais rapidamente do que nos períodos estipulados para a evolução tradicional.

Se o neo-evolucionismo afirmou sua originalidade, é em parte em relação a esses fenômenos nos quais a evolução não vai de um menos diferenciado a um mais diferenciado, e cessa de ser uma evolução filiativa hereditária para tornar-se antes comunicativa ou contagiosa. Preferimos então chamar de “involução” essa forma de evolução que se faz entre heterogêneos, sobretudo com a condição de que não se confunda a involução com uma regressão. O devir é involutivo, a involução é criadora. Regredir é ir em direção ao menos diferenciado. Mas involuir é formar um bloco que corre seguindo sua própria linha, “entre” os termos postos em jogo, e sob as relações assinaláveis. (Ibidem, p. 19)

O contágio entra em cena como uma forma de evolução que substitui, em eficácia, a evolução por filiação, justamente por colocar em jogo elementos heterogêneos. As epidemias, as catástrofes e – no caso da literatura –, o vampiro, são exemplos de catalisadores de mudanças que se efetuam colocando em circuito diferentes elementos de diversas ordens, podendo oferecer uma mudança muito mais radical e drástica no ambiente, apenas pela união de diversos fatores, alheios a qualquer relação homogênea dada por hereditariedade. Simão involui ao deixar sua identidade dissolver-se neste entre-lugar que não é nem homem nem lobo, mas que é suficientemente o lugar de irrupção e troca de devires, expressões impessoais. Notemos que esta involução ocorre por baixo das relações que podem sofrer algum tipo de demarcação. Talvez por isso ele tenha provado a ignorância quanto aos processos vividos e sentidos por ele anteriormente, que se presentificavam na forma de expressões que traziam a incerteza quanto ao narrado. É naquilo que Deleuze define como uma paticipação anti-natureza que a involução existe e por meio do sujeito, no caso, Simão, vem à superfície, mas somente para evidenciar, por meio dela, a profundidade ou o sem-fundo desde onde fala. Por esta aliança Deleuze quer marcar a oposição diante das teorias tradicionais da biologia, a capacidade de contato e bi-implicância entre espécies, gêneros e elementos diferentes, que desafiam a ordem natural: formar uma matilha ou um bando, um agregado que possa fortalecer-se pela dissolução da primazia da unidade. É antes de se constituir como um sujeito que Simão comporta o devir-animal, fenômeno que nele sempre atuou em estado de latência, cujos efeitos se produziram como impaciência e insatisfação com a ordem estabelecida, já que “num devir-animal, estamos sempre lidando com uma matilha, um bando, uma população, um povoamento, em suma, com uma multiplicidade.” (Ibidem, p. 19) Designando esta dimensão exterior, o que é próprio à Floresta, por multiplicidade, Deleuze enfatiza o afastamento de qualquer tipo de tentativa de perceber alguma unidade, alguma identidade ou essência no devir-animal, pois afinal,

Devir não é certamente imitar, nem identificar-se; nem regredir-progredir; nem corresponder, instaurar relações correspondentes; nem produzir, produzir uma filiação, produzir por filiação. Devir é um verbo tendo toda sua consistência; ele não se reduz, ele não nos conduz a “parecer”, nem “ser”, nem “equivaler”, nem “produzir”. (Ibidem, p. 19)

Tal consistência é a que podemos notar no conto de Rubens Figueiredo. Dotado de suficiência, devir é um verbo intransitivo que designa um processo ontológico que se dá à expressão no devir-animal que desterritorializa tanto Simão quanto os lobos. Não sendo da ordem da filiação, o devir nasce formando alianças, de bando, matilhas, justamente por colocar em jogo diferentes seres, de escalas e reinos totalmente diferentes, que adquirem um novo estatuto à medida que são capazes de produzirem suas simbioses. Percebemos aqui que a matilha não apenas designa, no conto, o bando a que Simão passa a pertencer, mas antes todo o domínio do real, com suas séries e domínios heterogêneos, que se furtam à fixidez das significações e produzem suas relações anômalas. É a respeito da escrita que o próprio conto fala, ao mesmo tempo em que os conceitos trabalhados por Deleuze também se associam ao fazer literário.

A condição lupina de Simão, seu desejo de fundir-se aos lobos, era algo que ele procurava compartilhar com Raquel. As descrições de Simão que envolvem Raquel não hesitam em aproximá-la igualmente de algo selvagem, em perfeita harmonia com as coisas naturais. Simão chega a afirmar que ela era “uma espécie de bicho” (Ibidem, p. 33). Por perceber nela esta afinidade com uma dimensão animalizada, Simão não hesita em buscar meios de aproximá-los, seja convidando-a para o limite do jardim para experimentar a companhia dos lobos, seja passeando pelas trilhas que levam às cavernas. Sua relação com Raquel, no entanto, pode ser entendida como a tensão existente entre a curiosidade natural e a captura exercida pelo saber científico, que admitiria uma certa frieza no lidar com as cavernas. É neste ponto que o interesse de Raquel por Simão encontra um impasse: o interesse de Raquel não poderia nunca se afinar com aquele de Simão, pois o dela seria sempre ainda mediado pela objetividade científica. É por isso que no desfecho, após a morte de Raquel nas cavernas, Simão venha a constatar a impossibilidade de compartilhar seu segredo: “Ela queria o meu segredo e o meu segredo não lhe serviu para nada. Talvez fosse isso que ela queria. O que não se pode possuir, tem que ser destruído. Meu erro foi não entender que era melhor ficar sozinho.” (Ibidem, p. 58).

O segredo de Simão, seu devir-animal, não estaria acessível para Raquel caso ela se ocupasse dele apenas de forma objetiva, pragmática, utilitarista. Seu segredo não seria passível de nenhuma leitura, ou nenhuma compreensão real, caso esta fosse lançada desde um solo que não o da dimensão impessoal lá onde ele [o segredo] se oculta. Qualquer compreensão objetiva seria considerada tardia, um acréscimo inócuo que não compreenderia o fenômeno, mas apenas o produto de sua redução formal. Mesmo alijado do mundo dos homens, instalado neste entre-lugar, Simão ainda escreve. É porque existe o registro da palavra de Simão que o conto pode também existir. O registro de devires é exercido pelo próprio Simão, no limiar de sua consciência, no esfacelar de seu corpo, que se recusa a adaptar-se à nova condição. Este mesmo registro de Simão se dá não de forma linear, mas de forma fragmentada, apresentando-se, o próprio conto, como uma resposta consistente à questão inicial proposta por Deleuze. É através dos últimos escritos de Simão, apresentados ao longo do conto, que podemos voltar (talvez sem nunca ter saído) ao tema da escrita, agora já munidos de um ferramental conceitual adequado.

Para mim é difícil escrever. Não por alguma emoção ou escrúpulo próprio, como os que os autores gostam de alegar, disfarçando de dor o que não passa de presunção. Para mim é difícil escrever porque só tenho este caderno amarrotado e sempre úmido, apoiado na terra ou na pedra de superfície desigual. E para segurar a caneta só posso contar com os dentes e com o que me resta da mão. (Figueiredo, 1994: 28)

A primeira parte desta passagem, possivelmente a que mais ressoa com a totalidade do conto, é um ataque direto à imagem do narrador herdada da tradição metafísica ocidental. É como se Simão nos dissesse que não se trata, neste conto, de um narrador com características iluministas ou românticas, onde a consciência tem um papel fundamental e a certeza sobre o que é narrado diz respeito ou à verdade do mundo exterior ou à verdade interior do próprio narrador. A seqüência final, que explicita as causas da dificuldade de escrever, não oferecem nenhuma justificativa elegante. Neste sentido, podemos lembrar da carta do Lorde Chandos, cuja eloqüência e elegância com as quais explicita suas razões para a dificuldade de escrever são ainda, como bem notou Hofmannsthal, próprias do século XVII (não esqueçamos, também, o destinatário da carta). Da mesma forma com que Hofmannsthal, na aurora do século XX, pôde escrever acerca da impossibilidade de escrever para o narrador tradicional, Rubens Figueiredo leva esta experiência à radicalidade, apresentando a crua justificativa da dificuldade de Simão – e do narrador contemporâneo. A umidade do papel, o estado deplorável do caderno, a superfície de pedra, desigual, tudo alude à concretude do mundo e sua anterioridade em relação aos sujeitos constituídos. A unidade do conhecimento, tributária da idéia de verdade, é perturbada pela potência de matilha formada pelos devires, que destituem a razão de suas propriedades universais, dando a ver a condição híbrida e impessoal do homem, a insuficiência de parâmetros que garantam, para um sujeito fragmentado, qualquer certeza. Por esta via, é inevitável pensar que a condição de Simão não só espelha a da sociedade ocidental, como lhe é constitutiva. A selvageria não é algo exterior que reside num lugar além da razão. Ao contrário, a própria razão já pode ser considerada como um efeito produzido a partir deste estado selvagem que lhe é imanente.

Neste cenário onde as referências se desestabilizam, a literatura viria a cumprir-se como uma escrita lupina, como lobiferação, para usar a terminologia de Deleuze: um esforço para destruir a ordenação significante e se instaurar no limiar entre a convenção e a destruição desta mesma convenção, dissolvendo as posturas predicativas que ao longo da tradição privilegiaram o verbo ser em detrimento do devir. Como afirma Simão, “onde estou, escrever é quase uma aberração. Não é coisa deste mundo nem do outro. Não é o que eu sou, não parece com o que eu fui.” (Ibidem, p. 44) Desta forma, rompe-se com o regime de interioridade do sujeito, desprovido já de qualquer essência formal, eterna, universal. O que existe é apenas a capacidade engendradora de fluxos impessoais pré-individuais que confundem conteúdo e expressão, tomando conta do narrador, que deixa de possuir qualquer certeza e domínio sobre o narrado, a ponto de evidenciar, por fim, a própria incapacidade de escrever.

Para Deleuze,

[os próprios mitos] São contos, ou narrativas e enunciados de devir. Assim, é absurdo hierarquizar as coletividades mesmo animais do ponto de vista de um evolucionismo de fantasia, onde as matilhas estariam no mais baixo, dando lugar em seguida às sociedades familiares e estatais. Ao contrário, há diferença de natureza; a origem das matilhas é totalmente outra que a das famílias e dos Estados e ela não pára de trabalhá-las por baixo, de perturbá-las de fora, com outras formas de conteúdo, outras formas de expressão. A matilha é ao mesmo tempo realidade animal, e realidade do devir-animal do homem; o contágio é ao mesmo tempo povoamento animal, e propagação do povoamento animal do homem. (Deleuze, 2004: 23-24).

Partindo desta passagem, não seria arriscado dizer que a própria história do pensamento, privilegiando a idéia de verdade, não cessou de incorrer em uma conjunção de arbitrariedades que se convencionou chamar de mundo, natureza e homem. Os contos, traduzindo o movimento do devir a partir de seus registros, apresentam com maior intensidade e propriedade a possibilidade de um conhecimento sobre o real, em comparação com um texto filosófico ou uma proposição científica. O homem opera seus devires-animais nos agenciamentos que estabelece com as multiplicidades de termos heterogêneos, e o registro destes devires, destes recônditos inauditos de uma dimensão inumana do homem, podem ser apresentados por meio da arte. A estética vem a substituir, de forma sutil, a metafísica. Podemos entender a dimensão inumana e impessoal do homem como uma dimensão estética, já que não opera segundo vetores fixos que apontam para modelos abstratos que a legitimam. De fato, é a partir de seu movimento e de seu fluxo que o sujeito pode adquirir e admitir diversas configurações. É o que afirma Deleuze, quando explicita que a matilha não cessa de trabalhar por baixo e perturbar de fora as grandes construções identitárias ocidentais, como a família e o Estado. A Floresta, a terra, a pedra, ou antes a potência de matilha vislumbrada nestes elementos selvagens, se mantém como o outro da Casa, sua dimensão não domesticada, mas que também a engloba e a condiciona, e a perverte por dentro, mantendo-se à espreita, até o momento onde se vê aflorar o devir-animal que faz com que se retorne à inumanidade sempre presente. Em seu estudo sobre monstros, José Gil nos explicita este co-pertencimento da humanidade à inumanidade:

Qualquer coisa em nós, no mais íntimo de nós – no nosso corpo, na nossa alma, no nosso ser – nos ameaça de dissolução e caos. Qualquer coisa de imprevisível e pavoroso, de certo modo pior do que uma doença e do que a morte (pois é não-forma, não-vida na vida), permanece escondido mas pronto a manifestar-se. A fronteira para além da qual se desintegra a nossa identidade humana está traçada dentro de nós, e não sabemos onde. (Gil, 2006: 125-126).

É esta peculiar capacidade de pertencer desde sempre à inumanidade, de perceber sua proximidade no humano, o que provoca ao mesmo tempo pavor e atração. A atração possui Simão quando concede atenção às montanhas, à carne, aos lobos, enfim, a tudo que se antecipa à ordem humana. Simão gostava de se aventurar pelas cavernas. Assim como Gregório, ele conhecia seus segredos, suas entradas e saídas, suas nuances. A caverna é, para Simão, uma outra biblioteca. Ela detém o silêncio no qual ele pode mergulhar para devir-lobo. A biblioteca, entretanto, pode ser vista também como uma caverna, assim como a própria Casa. Em ambas, a diferença reside apenas no modo de se lidar com a terra, com a pedra, que vai admitir formas mais ou menos trabalhadas, que podem ou não se afastar de seu estado bruto. Esta relação entre a caverna e a Casa, a caverna e a biblioteca, evidencia a mesma relação entre o silêncio e a palavra, perfeitamente encarnada em Gregório, cuja inevitável omissão da palavra faz com que sua presença seja ainda mais intensa.

A mesma relação é a que o próprio conto evidencia, o registro de devires que ele apresenta, o embate entre sua forma e aquilo que o corrói por dentro, fragmentando-o, fazendo com que seus elementos se apresentem ao mesmo tempo como familiares e estranhos, problematizando o próprio contar, à medida que a palavra, a linguagem, é posterior ao ruído, ao uivo, ou ainda, ela é o próprio ruído domesticado, disciplinado, ordenado. É mesclando os domínios da razão e da desrazão, do pessoal e do impessoal, que a literatura, enfim, pode tornar visíveis os devires inauditos no homem, que perscrutam e contestam sua natureza. A ficção brasileira contemporânea, com este belo exemplo do conto de Rubens Figueiredo, é um convite a se instalar no limiar entre a Casa e a Floresta, perturbando-nos de fora contra qualquer indicio de remissão à identidade, à conformidade a modelos privilegiados, no interstício entre o uivo e a palavra, a forma e o informe, a caverna e a Casa, o humano e o inumano, o caos e a ordem, sem deixar margem para qualquer decisão. Escrever não pode mais deixar de ser, em nossa época, uma tarefa dos lobos.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BOEHNER, P.; GILSON, E. História da filosofia cristã. Petrópolis: Vozes, 2000.

DELEUZE, Gilles. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Volume 4. Trad. Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 2004. (com Félix Guattari)

FIGUEIREDO, Rubens. O livro dos lobos. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.

GIL, José. Monstros. Lisboa: Relógio D’Água, 2006.

GOTLIB, Nádia B. Teoria do conto. Rio de Janeiro: Ática, 2002.

HOFFMANNSTHAL, Hugo. The letter of Lord Chandos. (1902). Diponível em http://depts.washington.edu/vienna/documents/Hofmannsthal/Hofmannsthal_Chandos.htm. Acesso em 19 jul. 2007.

SCHULTZ, H. Stefan. Hofmannsthal and Bacon: the sources of the Chandos-Letter. Comparative Literature, Oregon, XIII, p. 1-15, 1961-1.






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