Algumas consideraçÕes sobre a pedagogia de formaçÃo de actores nas escolas alemãs pedro Paulo Alves Pereira a arte não é uma ciência mas utiliza métodos científicos



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ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A PEDAGOGIA DE FORMAÇÃO DE ACTORES NAS ESCOLAS ALEMÃS

Pedro Paulo Alves Pereira

A Arte não é uma ciência mas utiliza métodos científicos

No relacionamento entre a arte do actor e a ciência é comum, ainda nos nossos dias, depararmo-nos com alguns preconceitos e até mesmo discrepâncias. Isto não nos surpreenderá se atendermos ao facto de que apenas a partir Stanislavski e Wachtangow e, mais tarde, com Brecht foi introduzida de uma forma sistemática a investigação na prática teatral. Por conseguinte, só então os actores passaram a ocupar-se com problemas teóricos inerentes à sua profissão. E ainda assim, nem sempre de uma forma devidamente estruturada ou aprofundada. Além disso, o carácter pronunciadamente subjectivo do trabalho do actor e o facto de ele ser simultaneamente sujeito e objecto contribuem seriamente para a suposição de que o seu trabalho artístico tem uma base apenas empírica.

Ele, o actor, é o seu próprio instrumento de trabalho. E isto determina, de certo modo, o carácter solitário, em grande parte, da sua actividade. Este aspecto sobrepor-se-á a tudo o resto, enquanto o actor não compreender que o seu trabalho só poderá crescer e desenvolver-se se ele souber inter-relacionar o processo da sua criação individual com a globalidade da criação colectiva.

Por outro lado, todos sabemos que os actores, em tempos não ainda muito longínquos, cresceram de uma forma anacrónica, para não dizer inculta. Devido ao seu fraco nível cultural e de educação, confiavam em posições como a sua própria força ou a sorte, em detrimento, ou mesmo com desprezo por um trabalho sistemático e metódico, imbuído de um pensamento científico, com uma visão de Ensemble. Contudo, existiram ao longo dos anos excepções que não poderemos esquecer, se pretendermos reflectir e elaborar um tratado da história do teatro sobre o processo de aproximação da arte do actor à ciência. Actores como Conrad Ekhof, Friedrich Ludwig Schröder, August Wilhelm Iffland e teóricos como Lessing, Goethe, Schiller, Diderot e Garrett são testemunhos da preocupação de doar ao actor um método de trabalho com princípios científicos. Assim, merecem-nos o maior respeito as observações de August Wilhelm Iffland na sua obra Sobre a vocação para vir a ser actor, datada de 1808, ou a obra, Prescrição sobre a arte do actor, uma indicação prática para actores e declamadores, de Anton Franz Riccobonis e Friedrich Schröder, escrita em 1821 ou ainda o que Hippolyt von Bothmer em 1861 redigiu na sua Escola de Teatro Alemã: a sua importância e necessidade.

Quando Conrad Ekhof, fundador da arte de actuação realista alemã, criou, em 1753, a Academia da Sociedade Schönemann, na cidade de Schwerin, fê-lo para actores que já trabalhavam no teatro. Instrução, naturalidade e aprumo faziam parte da ordem do dia dos que, noite após noite, se apresentavam como artistas profissionais perante o público. Neste caso, o objectivo não era propriamente o de superar diletantismos de actores não formados. Essa Academia era formada por actores de um teatro realista, representantes de um teatro nacional burguês alemão.

E isto numa altura em que a burguesia alemã começava a assumir o seu papel como porta-voz da nação. Cheia de vigor, formulava as suas esperanças e anseios pela vida e pela sociedade - e também pelas Artes Dramáticas. Lessing deu-lhe a oportunidade de se expressar nesse sentido. O teatro realizado irregularmente por alturas de acontecimentos do Estado ou outros parecidos, baseado em jogos arlequinescos improvisados não se coadunava já com os conteúdos progressistas então surgidos. Ekhof pleiteou com a sua Academia por uma arte de actuação que estivesse à altura das necessidades históricas, que estivesse apta a proporcionar uma forma realista e convincente ao espírito e maneiras de agir da classe burguesa em ascenção. Rejeitou a declamação classicista sobrevivente e esforçou-se por criar personagens cujos meios de actuação eram baseados na observação e na imitação concretas dos seus contemporâneos.

O trabalho da Academia foi orientado, desde a sua fundação, não só para questões teóricas e metodológicas, mas preconizou sobretudo uma nova visão sobre o posicionamento do teatro na sociedade, postulando os princípios éticos para o actor burguês, bem como uma redefinição da dramaturgia existente, tendo em conta o seu novo significado para o palco e para o público. Embora a Academia tivesse uma existência efémera, a sua influência sobre a arte de actuação realista burguesa alemã, quer a nível teórico quer prático, foi duradoura. Assim, o apelo de Ekhof por uma Gramática da Arte de Actuação, para a qual deu o seu contributo teórico e prático, tornou-se num desafio permanente para as gerações de homens de teatro que lhe sucederam. Cerca de cem anos mais tarde, em 1840, Edward Devrient exigiu, no seu escrito Sobre a Escola de Teatro, aulas e instrução para os actores profissionais. Polemizou contra a concepção de que os Mestres do Palco, apesar de não possuírem formação alguma, podiam alcançar resultados notáveis, apenas através da sua inspiração genial. Ele aponta para o facto de uma Escola de Formação de Actores existir, em primeiro lugar, para formar pessoas de talento moderado. E sublinhava isto como sendo a essência, o objectivo central da escola. Se a Escola conseguir, quanto mais não seja, a eliminação, o desaparecimento do que é falso e errado no palco, merece desde logo um total reconhecimento. E até mesmo o maior dos génios nunca poderia atingir o mais elevado grau da exactidão se não manifestasse apetência para aprofundar os seus conhecimentos. Não lhe era, de forma alguma, indiferente o modo como se representava uma ou outra personagem, na medida em que mesmo excentricidades brilhantes poderiam, no palco, vir a ter uma acção muito desfavorável. É necessário que a formação dos actores vise fazer destes a fina-flor da humanidade.

Devrient tinha uma concepção clara sobre a criação de uma Escola para Actores. Dos seus alunos exigia uma compleição física bem proporcionada, bem como um órgão vocal saudável e, além disso, uma instrução escolar razoável. Ele lutou com todas as forças contra a ilusão absurda de que alguém que pretendesse enveredar pela via profissional do teatro não necessitava de qualquer instrução ou formação específicas. Finalmente preconizava que fossem examinadas as capacidades do candidato de imitar alguém, pois essa seria a base da arte de actuação. Assim, como objecto para a formação, aconselhou o tratamento dos seguintes assuntos:


Voz e Arte de Dizer, que segundo ele consistia não só na ultrapassagem dos erros de pronúncia como na aprendizagem de falar em verso;

Música;


Linguagem Gestual, com a participação de cadeiras complementares, como arte equestre, esgrima, acrobacia e dança, a fim de que os alunos aprendessem a estar devidamente aprumados, a andar, a cumprimentar, a sair, a acenar, a sentar-se e a ajoelhar-se;

Conhecimento da Língua, a fim de se poder ter uma maior percepção sobre a força, diversidade e espírito que rege essa mesma língua, com o objectivo de se adquirir um modo de expressão claro e correcto;

Literatura e História do Teatro deveriam basear a metodologia de transmissão dos seus ensinamentos através de descrições vivas, mostragem e comentário de imagens e quadros, de ensaios de textos clássicos, com o objectivo de que não resultassem daqui apenas conhecimentos históricos e os mesmos fossem leccionados de uma maneira árida, tendo em vista que isso servisse de verdadeira estimulação intelectual para estudantes;

História, pois quem representa pessoas deve, segundo Devrient, conhecê- -las;

Arte de Actuação, nesta cadeira deviam os candidatos a actores, primeiramente, através de pequenas improvisações e mais tarde através de cenas extraídas de peças de teatro, ser induzidos a construírem eles próprios as suas personagens.
Por que são estes ensinamentos tão importantes? Porquê esta resenha histórica? Porque as descobertas de Ekhof e Devrient constituem um tesouro de conhecimentos para a formação e educação dos actores. Por isso, não necessitamos de começar do ponto zero. Mas a Arte do Actor Realista teve também o seu crescimento histórico. A formação hoje deve ser um elemento da movimentação e da inovação do organismo teatral vivo, por isso, não se pode limitar a posições meramente estético-subjectivas, antes deve procurar sempre formas e meios novos de expressão. A própria designação “interpretação” está profundamente marcada por uma tradição baseada na textocracia. Actuar é mais do que apenas uma análise dramatúrgica. Implica movimento, acção, vida em todas as suas facetas e expressões.

Certamente que a actuação que apenas satisfaça o intelecto não nos poderá deliciar completamente, pois a Arte de Actuação, através da sua fascinação, tem de saber mexer com toda a psique do espectador. Esta psique que, como nós sabemos, se tornou ainda mais aberta devido à profusão de dados resultantes da multiplicidade quase ilimitada de informações que os media nos possibilitam, mas que, no fim de contas, está ameaçada pela indiferença da sua ressonância devido à hiper-informação de que somos alvo dia-a-dia. Conseguir abrir novas perspectivas para a mentalidade dos nossos espectadores (tão manipulada por uma campanha de desinformação consumista), através do chamado choque teatral, tem a ver com um método. As formas clássicas de comunicação entre o palco e o público consistem na identificação e na distanciação. Entendemos como aproximação a possibilidade que se dá ao espectador de poder sentir e sofrer conjuntamente com os seus heróis no palco; ao passo que a distanciação é como que um sublinhar da realidade histórica do agir do herói. Brecht negou, na sua altura, a identificação e contrapôs-lhe a distanciação, ou “estranhamento”.

Porém, hoje em dia, e estes são princípios centrais da metodologia aqui proposta, ambas as formas constituem como que uma síntese. Assim, pretende-se possibilitar ao espectador que se identifique com o herói, sem que no entanto caia numa posição acrítica. Aqui deparamo-nos com um modo de actuação dialéctico que traz prazer e satisfação ao espectador. Contribuir de alguma forma para o discurso sobre que caminhos a enveredar para uma formação de actores mais sistematizada e que portanto possa estar à disposição de tal modo de actuação, é o conteúdo das páginas seguintes.
Stanislawski e Brecht – Duas faces da mesma moeda

Stanislavski e Brecht foram, sem dúvida, aqueles que, através do seu trabalho, mais influenciaram o desenvolvimento do Teatro e da Arte de Representar no século 20. Ambos despoletaram com as suas visões e teorias fortes impulsos em todo o mundo. Igualmente foram também, como é obvio, alvos do mesmo destino. Ao fazerem deles uma moda, foram muitas vezes objecto de falsas interpretações. Por isso mesmo é necessário que hoje nos ocupemos de novo com Stanislavski e Brecht a fim de podermos não só conservar, mas também desenvolver as suas experiências e conhecimentos com vista não só à modernização, mas também à sistematização do nosso trabalho teatral.

As influências, frutos dos seus estímulos e ensinamentos, são base da metodologia de formação de actores. Infelizmente, porém, as interpretações e confusões, no que respeita a questões metodológicas são imensas. Muitas escolas espalhadas pelo mundo, sobretudo em Inglaterra e U.S.A., escudando-se no sistema de Stanislavski, aventuram-se no direito de fazerem análises erróneas de personagens, isto é, desprovidas do princípio causa-efeito e em vez de interpretarem a premissa da Verdade do Sentimento, como atitude programática para a educação dos sentimentos, fizeram desse ensinamento um livre trânsito para todas as escapadas individualistas e anárquicas. De igual modo, muitas Escolas tomaram Brecht como ponto de referência, sobretudo em França e Itália, afirmando terem percebido perfeitamente a Teoria da Distanciação e acabaram por adoptar posturas extravagantes e sem sentido, umas a seguir às outras, dentro de uma perspectiva simplesmente formalista.
Tentemos trazer clareza a tudo isto:
O Instituto Alemão de Teatro, fundado em 1946, em Weimar, tomou Stanislavski como pai espiritual. Após a II Guerra Mundial, tornou-se necessário e urgente relembrar o que ainda existia e tinha sobrevivido à deturpação estética das artes pelo nazismo e simultaneamente suprimir o que também havia empestado a Arte de Representar. Tornou-se assim como que uma necessidade histórica estudar Stanislavski. Representante do grande humanismo, esforçou-se por o projectar na sua obra. O método de Stanislavski – o de descobrir e preparar o trajecto do consciente para o acto criativo inconsciente e assim estabelecer as condições sob as quais a verdadeira inspiração cénica se desenvolve – continua hoje como exemplo válido para a criação da personagem teatral.

Contudo, no período pós-guerra foi cometido o primeiro equívoco da Escola de Weimar. O afastamento da prática trouxe consequências negativas para a formação e, a partir do chamado Sistema, foram cometidos muitos desvios e criadas receitas em demasia que nem sempre favoreceram a personalidade dos estudantes. Muitas vezes, por detrás da dita procura da verdade dos sentimentos escondiam-se tendências egocêntricas ou mesmo narcisistas que nada têm a vêr com a arte do actor. A verdade dos sentimentos foi tomada tão à letra que os estudantes, regra geral, apenas deviam representar as personagens cujo campo de experiências e idades coincidissem com o campo de experiências e com a idade do actor.

O treino dos meios de actuação, isto é, do instrumentário do actor não tinha aqui muitas hipóteses. A formação tornou-se aí muito limitada. Todavia, a tarefa duma Escola deve ser a de procurar um percurso lógico e garantir que a respectiva consequência das várias etapas obedeça a uma determinada metodologia da formação, não excluindo aqui métodos de formação de actores ensinados pelos mestres de diferentes escolas de orientação realista.

Stanislavski dizia que não existe um sistema, existe apenas e exclusivamente a natureza. Eu procurei toda a minha vida chegar tão próximo quanto possível daquilo que designamos por sistema. E isto não é outra coisa, a não ser a essência do trabalho que não seja criativo. As leis da Arte não são outras que não as leis da natureza. O nascimento duma criança, o crescimento duma árvore e a construção duma personagem são manifestações da mesma ordem.

A Ética está no centro do Sistema de Stanislavski. Os seus princípios éticos que, aplicados ao teatro, estão profundamente presentes nas suas reflexões, conduzem a uma noção e criação de Ensemble. Este foi o seu grande mérito. Trabalhou apaixonadamente toda a sua vida para a comunidade dos actores. E tudo o que a partir da altura se passou a chamar Estúdio ou Grupo utiliza duma forma ou doutra o seu método. Não é por acaso que Stanislavski iniciou o seu trabalho com um grupo de entusiastas, com um teatro de família. Para ele, o teatro, como vida e aspiração colectivas, só poderia ter como resultado a criação dum Ensemble cujo organismo se alargasse a todas as correntes artísticas surgidas com a Revolução de 1917. E a nova sociedade daí surgida assumiu este teatro como sua propriedade legítima e sentiu-se nele confirmada e, através da arte de Stanislavski, enriquecida.

Mas claro que ao enaltecermos Stanislavski não poderemos olvidar Tchekhov. Embora não estivessem muitas vezes de acordo, foi através da sua obra que o génio de Stanislavski teve oportunidade de se realizar, talvez da forma mais autêntica. Como não era possível agarrar nas personagens desta nova dramaturgia com os clichés do velho teatro, procurou novos meios de expressão. A procura da verdade, da sinceridade das emoções, tornou-se o conteúdo central do trabalho do actor. Assim, Stanislavski tornou-se um dos fundadores e talvez o maior representante do naturalismo no teatro.

Muito mais difícil se tornou para ele a busca de novos meios de expressão para as personagens da nova moderna dramaturgia pós-revolução. Ele próprio não escondia a sua insatisfação com a sua encenação, O comboio blindado 14/69, de Ivanov. As personagens dos burgueses e dos guardas-brancos foram-lhe artisticamente muito mais bem sucedidas que as dos proletários e guardas-vermelhos. A nova dramaturgia exigia, para as suas novas personagens, uma nova reflexão e uma nova interpretação, uma nova forma de actuação. Para isso era fundamental desenvolver o que até aí se havia descoberto em termos de metodologia de actuação.

Isto significa para a formação de novos actores, que se deve desenvolver nos estudantes a consciência de que tudo na arte se busca numa atenção apaixonada e perspicaz em relação à vida (Brecht designa esta atenção como A arte de observação), tendo em conta a sua constante modificação e as leis fortemente emocionais que a regem.

De Stanislavski pode aprender-se a responsabilidade que cada mestre tem perante o seu discípulo e perante a arte em geral. A arte de actuação não se pode ensinar (é um talento que existe em alguém, ou não). Porém, uma pessoa talentosa e criativa pode, se o quiser, apropriar-se das bases práticas e teóricas da profissão do actor. O talento não se pode ensinar, todavia, podem criar-se condições que abram a uma pessoa dotada de uma certa criatividade, a possibilidade de poder vir a desenvolver as suas potencialidades como actor.

Quando Brecht chegou a Berlim, em 1948, e mostrou o seu trabalho, primeiro no Deutsches Theater e depois no Berliner Ensemble, os jovens artistas e estudantes de arte ficaram fascinados. O interesse pelos métodos de trabalho de Brecht cresceu e as suas teorias encontraram nas últimas décadas uma expressão muito fértil, não só nos teatros alemães, mas também no teatro internacional e nos planos de estudo das escolas de formação de actores. A arte de tentar compreender a personagem e de se identificar com os seus sentimentos, desenvolvida por Stanislavski, foi completada pela arte de observação, de Brecht. Esta exigência corrigiu, assim, a má compreensão sobre trabalho de pesquisa introspectiva e deu-lhe uma nova dimensão, despertando o interesse do trabalho cénico para o mundo com todos os seus problemas e complexidades sociais.

Despertou-se, desta forma, nos actores uma predisposição para agir realisticamente. Mas também aqui, ocorreram más interpretações, pois pensava-se apenas que o que era necessário era agir. Felizmente o accionismo no palco evoluiu ao longo do tempo, atingindo um equilíbrio significativo. A formação de actores, observadores activos e simultaneamente componentes e arquitectos sociais recebeu, com a introdução de novos aspectos e reflexões, uma nova qualidade.

Brecht dizia, em 1955: Se nós quisermos mover artisticamente o mundo, temos de criar novos meios artísticos e reformular os velhos. Os meios utilizados para Kleist, Goethe ou Schiller devem continuar a ser estudados, mas são insuficientes se quisermos mostrar, ou seja, representar ‘o novo’…; rejeitar experiências significa estarmos satisfeitos com o que foi atingido e não aceitarmos coisas novas. A actuação do novo não é fácil. É necessário que sintamos entusiasmo por ele, só assim teremos a motivação para a pesquisa de novos meios artísticos. Nestas palavras parece-me também estar implícita uma tarefa para a formação. As exigências de Brecht, as suas regras para os actores, os seus métodos de trabalho e inclusivé os conceitos por ele utilizados, trouxeram novos conhecimentos e visões para a formação de actores.

O fundamento de uma escola de formação de actores é lançado durante o primeiro ano do curso. É por isso que dizemos mais tarde, quando queremos explicar fracassos de um finalista: isto é um actor sem o primeiro ano de formação.

A capacidade de ver e observar, de ouvir e escutar. O poder, sob condições cénicas, recordarmo-nos realmente das coisas. O saber pensar no palco. O ser capaz de não saber o que o parceiro faz ou diz agora, embora isso já anteriormente tivesse sido ensaiado. Saber controlar-se durante a acção - tudo isto são perícias e capacidades que exigem um trabalho meticuloso. O dever do docente consiste em motivar os estudantes para todas as tarefas, por mais simples que pareçam, e levá-los a descobrir o gosto pelas subtilezas da acção na vida e no palco em toda a sua profundidade, de modo que um episódio banal e mínimo da vida real seja reproduzido cenicamente de uma forma artisticamente convincente. É importante que durante o processo de formação de actores seja desenvolvido um espírito crítico nos estudantes e que estes compreendam que a Arte de Actuação não é fruto de meros acasos, a educação e o desenvolvimento duma idiossincrasia contra acasos. Um excesso de conselhos ditos pedagógicos, aliados a uma ausência de vontade em conduzir cada estudante até ao fim da sua autenticidade orgânica, levaria apenas a um estilo e a uma habituação marcados pela superficialidade e pela falta de capacidade em apreender uma situação na sua totalidade. Isto traduzir-se-ia por uma educação marcada pela passividade, em vez de uma formação de actores.

Se em vez de irmos à procura da verdade, nos preocuparmos apenas em utilizar as habilidades dos nossos estudantes, ferimos a nossa ética profissional. Esta prática traria consigo um perigo psico-fisiológico real para o aperfeiçoamento dos instrumentos de actuação que durante o processo de formação foram afinados. Há talentos que surgem de forma aberta, que estão visíveis. Porém, muitos outros estão escondidos. E existe infelizmente, muitas vezes, uma atitude de só se estimularem (eu diria, utilizarem) os chamados talentos expostos, sem que exista um esforço real pelo desenvolvimento dos que estão escondidos.

Enquanto nas ciências exactas é possível atingir uma técnica de formação regida por critérios precisos e uniformes, isto é, iguais para todos, na pedagogia da actuação tem de ser tomado em conta as características individuais das personalidades criativas dos estudantes, bem como a combinação entre os diferentes indivíduos (e isto varia sempre de grupo para grupo; basta reparar nas diferentes constelações que surgem em cada cena de estudo).

Os docentes da cadeira de Actuação deverão procurar de forma intuitiva as várias chaves que abram a criatividade do estudante. No entanto não existem receitas para a realização deste objectivo.

Existe, contudo, uma certa regularidade no processo de formação, descoberta por Stanislavski. A teoria da pedagogia da actuação deve reunir todas as experiências valiosas acumuladas e, em sintonia com os conhecimentos mais modernos das ciências sociais, concretizar e aprofundar as normas do processo criativo da educação do actor. Esta é a razão que me leva a sublinhar a importância duma metodologia como base da formação do actor. Ela está interligada a toda uma complexidade de treinos especiais e de aulas teóricas. É claro que apenas este complexo no seu todo forma um actor e lhe cria as condições que o ajudarão a apurar as suas qualidades individuais ao longo da sua praxis no palco.

Só com base na complexidade de várias disciplinas que contribuem para a formação do Ser-Actor é que uma pessoa com um talento natural para a profissão pode adquirir as qualidades criativas que ainda lhe faltam. Cadeiras centrais deste complexo de formação da arte do actor são os cursos de base, práticos e teóricos. Nas aulas sobre as bases práticas da arte de actuação, a aquisição de regras gerais do comportamento humano sob condições cénicas específicas constituem o centro do conteúdo das aulas. Aí, os estudantes irão aprender que o actor é de facto o elemento principal do trabalho teatral. Aquando da admissão dum grupo de estudantes, o docente deve ter o cuidado de não apagar aquilo que é único, que é específico do futuro actor. Deve também evitar impor-lhe técnicas de trabalho que inibam a individualidade do estudante em causa.

Sobre a Teoria e o Método

Tomemos como ponto de partida o actor e as personagens que ele representa. Pessoas que trabalham, amam, odeiam, lutam. Vencidos e vencedores em constante transformação e evolução através da sua actividade. O actor observa-as. Mas a sua observação não é imparcial, é influenciada pela imagem que a sociedade em que está inserido faz do tipo de pessoa cuja personagem ele representa. Por sua vez, essa mesma imagem está sujeita a uma transformação e evolução, tem a sua história.

Como sabemos, o ser humano é em grande parte produto das relações sociais, condicionado pelas suas perspectivas e utopias. Assim, ao longo dos séculos mudaram-se os pareceres e atitudes para com um determinado tipo ou classe social. A forma de análise das pessoas e das coisas tornou-se cada vez mais complexa, e essa complexidade tem seguramente repercussões no trabalho do actor. Imagens por vezes distorcidas e truncadas passaram a ser cada vez mais comuns nos palcos. Contudo, os bons observadores de entre os actores realistas têm uma aptidão para representar as suas personagens sempre de uma forma diferenciada e verdadeira. Com este objectivo tiveram de apurar e enriquecer os seus meios de expressão.

Procuremos historiar um pouco. Inicialmente, com o Mimo, a actuação reflectia os instintos humanos mais primários. Isto era o reflexo e a visão estética que se tinha anteriormente sobre a vida e a forma de relacionamento entre as pessoas, mercê da falta de meios de análise mais elaborados. Os instintos eram considerados como base da motivação para a forma de agir das pessoas. Consequentemente, um Phallus ou uma barriga volumosa eram suficientes como meios de expressão. Claro que esse papel de exclusividade concedido ao instinto teve a sua época e evidentemente o seu fim. A seguir, a sociedade prestou homenagem ao poder incomensurável dos deuses e assim, o teatro na antiguidade clássica apresenta-nos o Homem dependente do poder das divindades mas, ao mesmo tempo, insurgindo-se contra elas. Máscaras enormes, gestos sublimes e declamações trágico-festivas ocorriam na grandiosidade do anfiteatro. Na Idade Média, porém, a crença e fé religiosas assumiram um papel determinante na dinâmica e comportamento sociais, determinantes. Céu e inferno eram o tema central dos palcos medievais; o conteúdo das peças girava à volta dum diabo furioso e dos pobres pecadores nas suas mãos. Mais tarde, com o jovem teatro burguês procurou reflectir-se a razão humana renunciando nitidamente à imagem da etiqueta da corte do classicismo francês. Contudo, a classe burguesa, agora no poder, passou a ter cada vez menos interesse pelo chamado iluminismo. Nos seus teatros, a linguagem dos sentimentos passou a ser a categoria central do jogo dramático. A alma era dissecada até aos seus aspectos mais recônditos e o instrumento do actor, o seu corpo, passou a ser educado para funcionar quase como órgão de sensibilidade sismográfica, capaz de tornar possível a exteriorização sugestiva das transformações emocionais da alma. A atenção dada à formação do actor permitiu um apuramento efectivo dos seus meios de expressão, de tal modo que inclusivé questões como a modelação da voz foram alvo de estudo, de forma extremamente precisa. Do mesmo modo foram estabelecidas as regras regentes da profissão. A necessidade titânica de abarcar mais conhecimentos, por parte da burguesia, circunstanciava-se mais aos aspectos da alma, ignorando, por assim dizer, as motivações das forças socias e a luta de classes como base para a compreensão das transformações sociais.

Entretanto, a arte de representar inspirada por Brecht permite-nos apresentar o Homem de uma maneira mais ampla e complexa. Não olvidando a influência dos instintos, a Razão ou os sentimentos, acrescenta-lhe ainda a possibilidade de compreender o significado e importância das forças sociais. Isto denota uma procura de produzir esteticamente a vida e a dignidade humanas, evitando superficialidades, coisas esquemáticas ou simplificações, baseando-nos na observação e conhecimentos sobre os seus ânseios. Portanto, aqui trata-se de banir do palco procedimentos meramente formais ou que sejam uma moda determinada e, por conseguinte, darmos ao actor algo de concreto que auxilie o seu trabalho, algo que cresça da multiplicidade dos impulsos derivados das experiências do dia-a-dia. A áurea espiritual do Homem pode assim encontrar no palco a sua analogia realista: um gestus social1 determinado e o ambiente correspondente, formado por indivíduos socialmente concretos. Neste caso, a actuação realista moderna toma como princípio, dentro duma visão humanista, a imagem do Homem, impondo isso como condição.

A partir desta posição humanista e desta consciência ética foi possível descobrir os fundamentos para um novo tipo de formação de actores. Reflectir o mimetismo humano significa representar o Homem na sua variedade gestual, com as suas motivações tanto sociais como psíquicas, com as suas contradições, organicamente, sem distorções arbitrárias. Assim dá-se ao actor a hipótese de atingir através da sua actuação, não só o interior, o psíquico da sua personagem, como também a sua atitude e comportamento físico e isto não apenas de forma unilateral. Desta forma abranger-se-á muito mais profundamente o Homem no seu todo do que se nos ocupassemos apenas com as questões de natureza psíquica; isto é, este processo completa-se mercê da introdução do Gestus Social. Esta Mimesis não é pois uma cópia desprovida de qualquer crítica, nem tão pouco um decalque naturalista da vida. É antes responsável e produto duma análise dos dados das contradições sociais, com o objectivo de enriquecer a arte: o Homem como sujeito e objecto da sua realidade social. A relação social concreta surgida a partir das relações de personagem2 torna-se o mais importante meio de expressão.

Na linguagem teatral da nova arte de representar não tem qualquer cabimento uma gesticulação exagerada, nem trejeitos amaneirados. A procura de um mimetismo concreto, tradutor dos diferentes aspectos da actividade humana, com as suas contradições sociais e motivações psíquicas, passa a ser um dos aspectos centrais da estética teatral no que concerne à arte de actuar. Isto torna-a pluridimensional e proporciona-lhe tarefas mais belas, se bem que mais difíceis.

Trata-se aqui da criação de um método capaz de auxiliar os actores a representarem um tal momento; um método que lhe forneça as ferramentas necessárias para que possa criar imagens artísticas multidimensionais num tempo e espaço limitados; um método desenvolvido a partir do conhecimento objectivo da essência do acto criador no momento da actuação.

As contribuições dadas por Stanislavski, respeitantes ao trabalho contínuo do actor, bem como as propostas de Vachtangov, Meyerhold e Tairov, ou ainda as reflexões de Brahm, Reinhardt, W. Langhoff, Vallentin, Heinz, Brecht e evidentemente o contributo valioso de Brook e Grotowski entre outros, mostram-nos a necessidade de um trabalho metódico se de facto queremos realizar de forma profíqua a formação dos actores. Este trabalho metódico requer, independentemente de todos os estilos e vontades próprias, para além de todos os modos e concepções de actuação, uma ocupação com o específico, com o fundamento, com a essência do trabalho de criação do actor. Trabalharmos e investigarmos tudo isto exige da nossa parte que não nos dispersemos pela quantidade de propostas, mas que utilizemos essa variedade como experiência duma validade geral e produto do desenvolvimento histórico.
Uma questão de crucial importância para o trabalho do actor diz respeito ao seu relacionamento com o texto. Inicialmente os primeiros actores improvisavam e por conseguinte inventavam de forma espontânea a acção e o texto. Mais tarde, porém, o texto saído das improvisações começou a ser escrito e lançavam-se deste modo os alicerces para o aparecimento do texto dramático. Gradualmente surgia assim a arte da dramaturgia independente do mimo e simultaneamente uma dependência da arte de actuação em relação ao texto dramático. A contradição histórica de base entre a improvisação e a fixação iria perdurar até aos nossos dias. Com o triunfo do teatro burguês a submissão incondicional da criação teatral ao texto era prática corrente. A acrescentar a isto há que registar o predomínio da encenação no início do séc. 20, o qual fez com que muitos encenadores vissem no actor apenas um instrumento complacente para a realização das suas ideias. Face a tudo isto, não será exagero se dissermos que o facto de a improvisação ter ficado relegada para um plano secundário, tenha acabado por resultar em algo negativo para o trabalho do actor.
Reconhecido este facto, procuram-se hoje em todo o mundo formas para fazer ressurgir a improvisação. Mas aqui é preciso distinguir as coisas. Pois reanimar o teatro de improvisação traduz em certo sentido uma renúncia ao crescimento orgânico do teatro.

O teatro improvisado tem-se a si próprio como objectivo. A sua única produção espontânea é válida como obra final. Mas esta, mesmo em casos de actores com grande talento, não é suficiente para atender à pluridimensionalidade do teatro realista moderno. Nenhum actor tem a capacidade de, logo à primeira, poder corresponder às numerosas e complexas necessidades hoje exigidas pelo jogo dramático. Por outro lado, a improvisação, ou seja, a forma de produção espontânea e exclusiva permanecerá apenas improvisação até ao momento em que, com o auxílio do Vorgang3 se passe à fixação através da repetição sistemática e gradual desse mesmo Vorgang. As várias informações são assim colhidas passo-a-passo durante o jogo dramático e evidentemente estimuladas de acordo com os modelos e esboços teatrais conseguidos, isto é, os modelos passíveis de realização durante o percurso cénico concreto. Trata-se, por conseguinte, de um processo de trabalho dialéctico. Estamos a falar de uma arte de actuação com várias dimensões que exige a potência criativa duma improvisação moldável. (Adiante, irei falar deste assunto com maior profundidade).

A procura constante de uma teoria da improvisação como ponto de partida metodicamente válido é fundamental, pois a improvisação é de facto o acto criativo do actor e, como tal, o seu estudo deve ser parte constitutiva do método para a formação de actores. Esta praxis é uma actividade artística, prática e sensorial, um jogo de mimetismo da acção humana.

A imagem artística mimética, surgida durante a improvisação, é na sua essência uma contradição como jogo cénico na evolução do tempo e do espaço. A palavras Actuar e Representar estão intrinsecamente ligadas às palavras acção e reprodução visual da mesma. Através da acção cénica, o actor mostra ou reflecte a acção humana. A improvisação não é, pois, um acto de revelação individual do actor nem algo para inverter ou tratar estados psíquicos individuais. Pelo contrário, são as relações que o actor estabelece no palco como personagem durante a improvisação, isto é, as relações do jogo que lhe permitem descobrir esteticamente as relações das pessoas ou personagens que representa, para assim as tornar visíveis. A sua acção no palco é fictícia, mas o seu jogo é real4.

Muito embora seja o actor o veículo que possibilita à sua personagem atingir uma existência material, ele não a pode viver no palco, pois o actor e a personagem são distintos, o actor representa-a apenas.

Na improvisação, o actor descobre a partir da sua fantasia e imaginação, como realizar no palco o Vorgang em causa. Consegue isto através da união simultânea que faz da sua fantasia artística e da expressão gestual-mímica e verbal5. Isto é, na improvisação é eficaz o princípio reconhecido na psicologia por unidade entre a consciência e o acto, ou seja, entre a personalidade e a acção a ser realizada. Por isso, são solicitadas exigências elevadas relativas à substância psicológica da personalidade do actor. A sua vitalidade espiritual flui não apenas de forma involuntária na actividade artístico-prática e sensorial. Ela torna-se na condição indispensável para a descoberta dum Vorgang, coroada de fantasia.

Sem dúvida que a capacidade de produção da fantasia artística tem as suas fronteiras objectivas. Apenas o génio é capaz de construir a obra de arte em apenas um lance, retirando-a da sua fantasia já com profusão de detalhes, enquanto o artista comum – e é essa a generalidade – necessita de muitas tentativas antes de chegar a essa fase.

As suas ideias e propostas constituem o acontecimento teatral depois da improvisação (passo-a-passo), para a qual deve ser tomada em consideração a proposta resultante da peça (texto escrito). O actor pode, portanto, com o auxílio da improvisação ensaiar e propor um percurso composto por vários Vorgänge (pl. de Vorgang). No caso do actor experiente (e por conseguinte conhecedor do valor e da prática da improvisação), este ambicionará, sem dúvida, não só experimentar/ensaiar várias hipóteses faseando-as e fazendo-as interagir com as diferentes fases do Vorgang. Porém, isto interfere com a dialéctica da improvisação e da fixação afectando-a pois a fantasia artística está mais orientada para a profusão das componentes do Vorgang e das hipóteses cénicas do que para a actividade selectiva.

Aqui subentende-se que não se pode esperar que o actor construa apenas numa fase a partitura das várias componentes (acções físicas, relação de personagem, texto, sub-texto, associação de imagens, etc.) do Vorgang.
É importante que o método de formação/direcção de actores nasça do respeito e cuidado para com as leis e regras do processo criativo do actor, excluindo a possibilidade que se transforme num enxerto de exigências arbitrárias e subjectivas ao processo objectivo e orgânico. Consequentemente, está em absoluta congruência com práticas e descobertas reais de Stanislavski e Brecht e sobretudo com o método resultante da simbiose dos ensinamentos destes mestres.

O primeiro, poucos anos antes de ter falecido, escreveu sobre uma nova aproximação ao papel. Ele passou a compreender de uma forma materialista a dialéctica psico-fisiológica da acção realizada no palco pelo actor.

Ele aconselhava, logo no dia imediatamente a seguir à leitura da peça, a investigar-se na prática a linha de orientação possível da vida-corporal da personagem. Segundo ele a linha interior daí resultante, seria assim desenhada. Stanislawski manteve-se, deste modo, apegado ao trabalho sobre a linha interior, postulando contudo o primado do Physis. Evidentemente, compreendeu a relação da Physis (vida física) com a Psyche (vivência interior) na situação cénica num sentido convencional, isto é, para ele a situação cénica tinha validade por si só e estava, como tal, desligada do meio social.

Isto representa contudo uma incongruência, na medida em que ele aconselhava o actor a recolher e viver esse mesmo meio, a fim de poder sentir-se no papel como personagem. Esta relação emocional deveria ajudá-lo a alcançar um sentir de acordo com o estado da vida corporal do papel. Portanto, as leis da causalidade dos fenómenos sócio-históricos eram relegadas para último plano.

Brecht, por seu lado, viu na situação cénica uma categoria social. Para ele, quer o actor, quer a personagem, é um produto dos fenómenos sociais. De acordo com Brecht, a vida interior não é a categoria central. Este lugar é ocupado pelo conjunto das permissas socio-históricas e político-económicas que circundeiam a personagem; o que é mostrado tem a haver com a personagem como produto de determinadas circunstâncias sociais. Para ele, mostrar a distanciação da personagem é o mesmo que mostrar a sua forma de agir no contexto duma relativização histórica.

Ele rejeita, pois, o viver a personagem (um elemento objectivo no processo de criatividade do autor e segundo Stanislavski o principal elemento) e privilegia, em vez disso, o acto de mostrar como elemento principal (de igual modo, um elemento objectivo da actuação). Para se mostrar algo, aconselhava ele aos actores a necessidade destes compreenderem as razões que levam a personagem a agir, tendo em conta as contradições que ela estabelece com a sua “contra-personagem” (ou seja, a sua antípoda em cena, a contracena). Isto é, a actividade prático-sensorial do actor como forma de reacção à sua contracena passa a ser centro do seu interesse.

Nas improvisações passo-a-passo, é construída a contradição com a contracena – como jogo e ao mesmo tempo como grandeza prático-sensorial, social e concreta. Daí que, para Brecht, a vivência no sentido da transformação total seja rejeitada (aliás, objectivamente isto seria mesmo impossível de consumar). Mas o elemento mostrar não pode permanecer isolado do processo do trabalho interior do actor, pois, se este mostra o seu posicionamento em relação à sua personagem, tem de encontrar os mecanismos que lhe permitam fazer chegar ao público essa tomada de posição.
A contradição com a contracena é posta em marcha a partir do impulso do jogo e do verbo. Deste modo, após a interrogação sobre “o que faz a personagem?” Stanislawski colocava a pergunta: o quê?. E aconselhava que se respondesse com o verbo. Com que verbo? Este é retirado da análise respeitante ao texto e a resposta é encontrada na contradição central do respectivo Vorgang e isto é na verdade o lado activo, ou seja, a forma de agir concreta da personagem em relação à sua oponente (a contracena).

Embora o lado activo possa mudar já no Vorgang imediato, o verbo (a acção) não pode ser apresentada apenas de forma verbal, mas sim, e sobretudo, através da acção prática nascida da improvisação. Cada Vorgang, após ser discutido, necessita do Verbo que o materialize. Isto mobilizará a fantasia do actor e despertará o seu instinto para o jogo cénico. Aceitando o Verbo, como parte principal da situação em causa, será possível ao actor crescer na sua fantasia durante a improvisação passo-a-passo como actor e como personagem.

No trabalho de criação teatral e de descoberta do Vorgang deverão ser colocadas as seis questões base de todas as situações (Porquê? O quê? Para quê? Como? Quando? Onde?) Isto é o percurso que o actor terá de ter em conta, de maneira cronológica para análise, do material e da construção duma situação cénica, na qual está integrada a “contra-personagem”. A sua forma de agir está associada à necessidade de perceber, como personagem, a situação cénica dada, de a avaliar (sobretudo a forma de agir da contra-personagem) e a consequente forma de reagir. Avaliar a situação cénica não é o mesmo que comentá-la ou meditar sobre ela. É sim um elemento que ajuda o actor a traçar a sua forma de agir como personagem; um cálculo concreto do colorido das emoções, que será depois fixado como sub-texto6. Este influi como doador de impulsos segundo a lei da simultaneidade do consciente e da acção intuitiva, isto é, age como continuação da acção (sensual e prática) cénica.

Durante a improvisação passo-a-passo, o actor não só memoriza finalmente o texto e as acções daí advindas, mas também ganha uma relação organicamente amadurecida, com a partitura do jogo. Esta partitura é uma espécie do banco de dados, mais colorida e rica que uma película cinematográfica. O material das imagens que lhe foram dadas ou que surgiram durante os ensaios (por exemplo, as associações suscitadas pela contracena) desperta, noite após noite, uma cadeia de associações na fantasia pessoal, estimulando-a e atiçando a inspiração do actor, de tal modo que se reflectirá posteriormente na sua criação. Ele está, deste modo, receptivo à partitura, isto é, o actor, muito embora tenha ensaiado e saiba o que a sua personagem, bem como a sua oponente, vai realizar, está flexível e apto a responder às pequenas modificações inevitáveis (cada espectáculo é uma vivência única e portanto diferente).

A sua vivência interna face às relações materiais com a contracena é determinada constantemente pela avaliação concreta dos pensamentos ligados à acção (fixados como sub-texto e como parte da partitura), ou seja, os impulsos da própria forma de agir. Este pensamento ou reflexão avaliadora não está desprovido de emoções, deve inclusivé estar colorido por estas, não deixando a sua função dominante: este pensamento é fixado (ao contrário do sentimento) e é concreto na sua subjectividade; trata-se, pois, de um fenómeno estético: um pensamento (de personagem) que foi registado, resultado duma descoberta artística e pleno de plasticidade e de imagens. Assim, esta imagem artística nascida ao longo dum processo baseado no método é específica do produto do trabalho do actor criador. E o actor, no seu trabalho, estará disponível para qualquer modo de actuação, assim como para qualquer estilo teatral.

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1 Gestus – É um conceito inerente à metodologia de representação e à teoria teatral, utilizado para designar determinada manifestação, ou forma de expressão, que possa de algum modo contribuir fornecer informações caracterizantes das relações entre pessoas (personagens), entanto que indivíduos inseridos num determinado contexto social.

Este conceito foi criado e aperfeiçoado por Brecht com o objectivo de contrariar a tendência desenvolvida no teatro burguês dos fins do séc. XIX e princípios do séc. XX, que tratava os personagens como se estes estivessem ausentes do processo social em que na realidade estavam inseridos. Com o objectivo de aprofundar e desenvolver o carácter social das relações humanas apresentadas na obra dramática, quer durante o jogo dos actores, quer inclusive na forma de construção do texto dramático, foi desenvolvida uma linguagem gestual. Esta deveria, segundo Brecht, com vista ao desenvolvimento do jogo dramático entre os actores, suscitar e provocar acções, as quais evoluiriam para propostas de jogo muito concretas. Isto quer dizer, que no próprio texto deveria estar implícita a acção dramática; o texto poderia e deveria assim melhor traduzir a contradição entre o impulso corporal e a linguagem.

O conceito Gestus é traduzido por um complexo formado pela gestualidade, pela mímica e muitas das vezes pelas próprias réplicas dos diálogos estabelecidos entre os actores. Mas pode muito bem ser apenas formulado em palavras. Neste caso, como dizia Brecht na “Relação do actor para com o público”, o movimento e toda a expressão corporal devem estar já implícitos nas próprias palavras, de forma a tornar o Vorgang mais perceptível para o público.

A utilização prática deste conceito não serve apenas como base de apoio e reforço ao desenvolvimento da expressão corporal do actor, mas tem sobretudo como finalidade a de tornar transparente as relações sociais entre os diversos personagens, criando para isso uma estratégia (a da linguagem gestual), através da qual são criadas situações, que irão clarificar as relações sociais entre parceiros. Por outro lado a utilização da linguagem gestual reflecte não só o posicionamento de classe entre os personagens, mas torna também mais clara a relação entre os dramaturgos e realizadores de teatro para com o público. Era justamente isso que Brecht preconizava ao afirmar que uma peça de teatro ou uma encenação da mesma deveria conter um “Grund-Gestus” (Gestus de Base). E ao investigar e traduzir este conceito para a teoria e prática de representação, ele baseava-se no princípio segundo o qual as relações sociais são produto da actividade humana. Com isto ele contrariava a tendência tradicional da obra dramática que consistia em apresentar o personagem como algo esteriotipizado, sem qualquer influência do meio exterior. Munido deste “instrumento” – a linguagem gestual – o actor manifesta-se (gestualmente) desenvolvendo um tipo de acção, a qual irá tornar mais visível e claro o Vorgang existente entre os diversos personagens. Como que confinando de certa forma com o conceito Gestus, também a expressão corporal em geral e a movimentação das mãos, ajuda através de um sistema de sinais a estabelecer uma certa dimensão da comunicação. Esta expressão corporal assume durante o acto de representação paralelamente à Fala um papel decisivo para a produção de um Gestus.

O Gestus resulta pois do assumir consciente da gestualidade, por parte dos produtores do processo teatral, baseada na experiência social resultante das relações humanas. Sob este conceito poderão ser incluídas todas as formas de manifestação corporal, inclusivé a da intonação. Portanto também aqui estão implícitas as funções fundamentais do acto da Fala: a da expressão, a da comunicação, bem como a de apelação.


2 A Relação de Personagem é uma parte fundamental da acção. Consiste na concentração que um actor sob um objecto de recepção e a consequente influência sob o parceiro com quem contracena através da acção verbal e da acção física. Este conceito foi evoluindo ao longo do tempo. Um “teatro sapateiro” isto é, um teatro onde o actor apenas permanece no palco sem agir e, por conseguinte sem contracenar, é justificado pela psicologia idealista, na medida em que esta afirma tratar-se da transmissão de “raios invisíveis e correntes da alma” necessários. Stanislawski inspirado por Theodil Ribeau tentou ultrapassar este “estar inactivo” (sem estabelecimento de uma relação de personagem). A partir de 1930 é visível a utilização prática deste conceito na obra de Stanislawski (Othelo): os actores orientam-se no espaço cénico, estabelecem contacto entre si e através da Acção Verbal influenciam-se mutuamente. (Vêr: Stanislawski, Konstantin S. (1988). “Ausgewählte Schriften – 2”, publicado por Dieter Hoffmeier. Berlim: Henschelverlag, pag. 245).

3 O “Vorgang” é um conceito da dramaturgia, da metodologia de representação e da teoria teatral. Segundo Brecht o Vorgang pode ser definido como a grandeza metodológica central utilizada durante o processo de análise e apropriação do drama no processo de criação teatral, bem como um elemento constitutivo do próprio teatro. Assim, o actor, ao representar um determinado texto e ao interpretá-lo na sua qualidade de personagem, de acordo com o modo de interpretação previamente definido, é confrontado com uma sucessão de situações cénicas e por conseguinte vê-se obrigado a definir o seu objectivo, ou seja a sua Vontade Cénica. Deste modo cada excerto do texto por ele representado assume um novo conteúdo semântico. Isto quer dizer, que o texto assim tratado e interpretado, passa a ser organizado em “Vorgänge” (pl. de Vorgang).

O Vorgang traduz pois uma relação concreta entre os personagens e as diferentes etapas do jogo dramático. Desta maneira o conteúdo do texto representado, imbuído daquilo que é designado por “Gestus”, recebe um significado, que não tem necessariamente de ser idêntico ao texto; o Vorgang entanto que tradutor de um movimento é produto da contradição entre o texto e o Gestus. Tudo aquilo que é utilizado pelo actor para se manifestar em cena pode converter-se em Vorgang, desde que possua um determinado Gestus como base de suporte. Isto não se refere por conseguinte apenas ao texto, ou à forma de o dizer, mas sim a todas os outros meios de expressão utilizados cénicamente pelo actor tais como a gesticulação, o porte, o movimento, o canto, a dança, etc..

Não se trata aqui de uma forma especial de fazer teatro, mas sim da própria essência do jogo teatral. Pois a apropriação dum drama, isto é o processo de tornar a fábula compreensível e plásticamente visível, encontra a sua expressão através das relações criadas pelos actores; isto é, através da sua criatividade na tradução cénica do texto dramático. As didascálias existentes no texto formuladas pelo dramaturgo são propostas para acções cénicas e podem constituir assim pontos de auxílio durante os ensaios. Porém, tais descrições não são de forma alguma um Vorgang em si. A sua função é em vez disso o fornecimento de informações sobre o conteúdo duma cena, ou provocar em nós (quer aos realizadores do espectáculo, quer aos espectadores) determinado posicionamento perante o texto. K. S. Stanislavski visava com o seu conceito “Super-Objectivo” algo aproximado do conceito Vorgang. Segundo B. Brecht o Vorgang passa a ser conectado com a parte intrínsecamente ligada à acção do drama; isto é, por uma peculiar qualidade do texto, que mesmo sem teatro continue a existir. Contudo, os realizadores de teatro servem-se de diversos materiais, tais como texto, anotações, etc., e traduzem-nos na sua “Língua”, na linguagem gestual do teatro; o Vorgang é um elemento fundamental dessa linguagem.



4 Sob “Acção contínua” entende-se um conceito desenvolvido por Stanislawski entre 1915 e 1929. Com isto queria ele especificar a linha geral que acompanha a fábula da peça através de todos os episódios, a fim de coordenar as propostas dos actores (Brecht: Fábula de Actuação/Interpretação).

Como durante a encenação são colocadas ao actor várias tarefas, as quais resultam de outras realizadas anteriormente e a encenação em si está subdividida em várias tarefas, era necessário criar um conceito que traduzisse esta linha de causalidade.

Entretanto em 1925 é utilizado pela primeira vez o outro conceito – o da “Anti-Acção Contínua”, o qual surge a partir de uma nova compreensão do drama, de uma nova compreensão do teatro, bem como de uma nova visão sobre o mundo. Na medida em que na vida real existem diversas opções, ou critérios de escolha, também no teatro os personagens são confrontados com trajectos diferentes, muitas das vezes de natureza antagónica. Assim, o “conflito” passou a ser parte integrante e fundamental da “Acção”, A acção dramática passa a ser encarada como a colisão entre os objectivos contraditórios dos personagens.


5 O conceito “Acção-Verbal” passa a ser utilizado a partir de 1929-30 e transporta consigo o significado de a palavra se ter tornado na forma superior da acção humana. Isto não significa que o teatro continue apenas a ser uma actividade declamatória. Antes pelo contrário, pois a palavra deixa de se cingir a uma mera informação de factos. A partir de agora a palavra torna-se parte integrante da representação e traduz com isso a acção verbalizada. As cenas passam a ser alvo de uma análise interpretativa e as diferentes situações dramáticas passam a ser comentadas. Daí que a palavra não é mais algo para apenas ser dita; ela assume a força da interpretação.

6 O Sub-Texto é um conceito, aliás uma ferramenta de trabalho do actor presente em várias etapas do seu trabalho metodológico. Para construir o sub-texto o actor terá de unir a sua capacidade de análise lógica, a sua força imaginativa, bem como a sua substância interior (formação, posicionamento político-social, etc.). Isto é, os mesmos quesitos inerentes à construção da Acção Contínua.

Para se saber se o sub-texto escolhido pelo actor é ou não válido, e assim se efectuar o seu controle, torna-se necessário averiguar da validade deste para o Vorgang. E isto é fácil de analisar, pois o sub-texto reflecte-se na forma e na intenção como o actor fala, na sua entoação e, intrínsecamente ligada a estas, também na forma como o actor age.





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