Aluna: Gisele Figueiredo Endrigo – Número usp: 5685640



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Universidade de São Paulo – FFLCH – Departamento de Filosofia

Disciplina: Estética I – Professor: Leon Kossovitch



Aluna: Gisele Figueiredo Endrigo – Número USP: 5685640

Data: 07/12/2009




A dimensão retórica no tratado Da pintura, de Alberti

Esta dissertação tem por finalidade demonstrar, por meio da análise do texto Da pintura, de Alberti, alguns aspectos da dimensão retórica no discurso das artes da Renascença e, também, de que forma os preceitos que orientam esse discurso se relacionam com o próprio fazer da pintura.

O conhecimento de retórica, como instituição teorizadora e reguladora das práticas discursivas da Antiguidade até meados do século XVIII, revela-se fundamental na interpretação do texto de Alberti, na medida em que este é constituído de divisões e elementos que pertencem à prescrição do gênero. O perigo de aplicarmos categorias do discurso moderno, no qual estamos inseridos, pode conduzir a anacronismos e interpretações errôneas, como enxergar uma individualidade literária ou expressão de uma subjetividade em elementos que nada mais são do que convenções de uma arte que não encontra uso na linguagem atual. Da mesma forma, são anacrônicas e falsas em seus princípios as divisões da Arte e as classificações históricas, que fazem parte de uma nova dimensão discursiva nascida a partir do século XIX.

Alberti obedece ao discurso retórico de seu tempo e escreve seu texto no gênero epidítico ou demonstrativo, que se destina ao elogio ou ao vitupério de determinada pessoa ou matéria. Sua obra faz o elogio da pintura, por isso inicialmente poderíamos enquadrá-la no gênero de causa humilde, porque diz respeito à matéria desprezada. No entanto, conforme avançamos no texto, percebemos que o louvor que dedica à matéria confere-lhe uma dignidade tal, que poderíamos enquadrá-la no gênero alto.

Na dimensão retórica, como o ofício do orador é discorrer sobre as coisas de uso civil e manter o assentimento dos ouvintes, segue-se que, antes mesmo de tratar da matéria de que se vai falar, deve o orador cativar o destinatário do discurso. Deve deixá-lo com disposição de ânimo para ouvir e fazê-lo atento, dócil e benevolente. Dessa forma, estabelece-se uma íntima relação entre enunciador e destinatário, baseada na persuasão, totalmente oposta ao discurso moderno, baseado na objetividade e na impessoalidade, no qual só resta ao destinatário aderir ou não ao que é proposto.

Para tornar seu leitor, ou ouvinte, atento, dócil e benevolente, o enunciador normalmente inicia seu discurso com um exórdio, que configura a introdução no gênero demonstrativo. Na introdução, pode-se elogiar ou vituperar. O orador pode elogiar a si próprio, o ouvinte, outros e até mesmo os adversários, ou a própria matéria. Poderá justificar o elogio por dever, pois assim exige a amizade; por zelo, pois todos gostam de recordar essa virtude; ou, ainda, porque é certo mostrar, elogiando os outros, o próprio ânimo. Mas para captar a atenção do ouvinte, poderá também vituperar o outro porque acredita merecido, pelo modo como foi tratado, por zelo, para que todos tenham conhecimento da maldade, ou, por contraste, para mostrar o que realmente agrada.

Alberti inicia seu exórdio abusando de expressões elogiosas, como: “artes e ciências excelentes e divinas”, “virtuosíssimos antigos”, “inteligências nobilíssimas e maravilhosas”, o que, hoje, pode soar exagerado e artificial (pessoalmente, acho poético). Continuando, mais adiante, faz o elogio dos artistas Filippo, Donato e outros, como Nencio, Luca e Masaccio, o que caracteriza uma emulatio em face dos antigos. A emulação é a imitação que visa superar o modelo e constitui um dos meios para tratar as causas. E os artistas mencionados superam os antigos, tendo em vista que estes possuíam modelos e ensinamentos por escrito, ao passo que aqueles tiveram que descobrir a arte e a ciência para desenvolver seu engenho. Alberti utiliza uma hipérbole para elogiar o amigo Brunelleschi, a quem chama afetuosamente de “Pippo”, referindo-se à cúpula da catedral Santa Maria Del Fiore:
Quem haverá tão insensível e invejoso que não louve o arquiteto Pippo, vendo aqui uma construção tão grande a se elevar ao céu, ampla a ponto de cobrir com sua sombra todos os povos da Toscana, feita sem o auxílio de travamento ou quantidade grande de madeira?

Que maneira mais poética de descrever a habilidade do artista e a imponência de sua obra! E também uma forma de evidenciar o produto do artista como resultado da arte e do engenho. Mas, além do elogio, creio que a hipérbole também tem a função de manter o leitor atento por meio do riso, conferindo leveza ao texto. Assim, para que o ouvinte não se canse, o orador pode utilizar-se de uma fábula, uma zombaria, um exagero, um trocadilho etc.

Ao final do exórdio, Alberti apresenta de maneira breve e clara do que vai tratar nos três livros que compõem sua obra e pede, agora de maneira expressa, a atenção e a benevolência do leitor:
Ficaria contente se me lesses com esmero; e, se algo acaso merecer o teu reparo, corrige. Jamais existiu escritor tão culto que não lhe fossem de grande utilidade os amigos estudiosos. Quanto a mim, desejo sobretudo ser corrigido por ti para não sofrer as dentadas dos meus detratores.

Alberti não se detém mais na introdução, seguindo o preceito de que o exórdio não deve ser demasiado longo, o que poderia provocar o tédio no leitor.

No Livro I, Alberti expõe seu conceito de pintura à luz dos princípios da matemática, cujas raízes encontram-se na natureza, “mestra de todas as coisas”. Mas adverte que vê as coisas com os olhos de pintor (e sob essa ótica suas palavras devem ser interpretadas), e não de matemático. A matemática está presente na explicação sobre a perspectiva artificialis (geométrica), que, na pintura, também coexiste com a perspectiva naturalis (ótica) enquanto construto.

Nessa parte, há uma dimensão instrutiva (de ensinamento), na qual Alberti discorre sobre conceitos como ponto, linha, reta, curva, superfície plana, superfície esférica, ângulos e pirâmide visual, definindo a pintura como um “vidro translúcido” ou “quadro-janela” determinado por três elementos arbitrados pelo pintor: desenho, cor e claro-escuro. As partes instrutivas são frequentemente interceptadas por episódios epidíticos. Estes se revelam em exemplos tirados de Plínio, o Velho, ou em momentos, como o do parágrafo 21, em que Alberti reivindica a originalidade da matéria. Há, também, uma mistura de gênero alto e humilde no parágrafo 22 e a preocupação do autor em manter a atenção e a benevolência do leitor, desculpando-se pela falta de eloquência nos conceitos matemáticos e procurando captar sua simpatia:


... para os engenhos sutis e aptos para a pintura essas nossas coisas serão fáceis e belíssimas, pouco importa a maneira como foram ditas. (...) Peço desculpas se, querendo ser sobretudo entendido, preocupei-me em fazer com que minhas palavras fossem muito mais claras do que ornadas. A partir de agora o que se lerá será menos tedioso.

Outra passagem que nos leva a visualizar a trama dos gêneros no texto de Alberti é a do parágrafo 23, em que o autor aconselha o bom conhecimento dos rudimentos (primeiros fundamentos) por parte do pintor, na medida em que lhe serão úteis. Essa dimensão de aconselhamento, visando à utilidade, é própria do gênero deliberativo. E há várias outras passagens em que se encontram recomendações de Alberti.


Em vão retesa o arco quem não tem para onde dirigir a seta. (...) só será ótimo artífice quem aprendeu a conhecer as orlas da superfície e todas as suas qualidades. Pelo contrário, nunca será ótimo bom artífice quem não for extremamente escrupuloso em conhecer tudo que dissemos até agora.

A mistura dos gêneros explica-se pelo próprio critério da conveniência, espécie de chave-mestra da retórica, que prescreve a adequação de cada elemento em seu lugar, de acordo com a circunstância em que é requerido. Dessa maneira, dependendo da matéria, do que se espera do leitor ou do que se quer destinar a ele, da necessidade de maior persuasão etc., é conveniente que se use determinado gênero em detrimento de outro, que pode, por sua vez, ser preferível em outro momento. Assim, Alberti parece descrever um movimento pendular, escrevendo ora no gênero epidítico, ora no instrutivo, ou no deliberativo, retornando ao instrutivo, e assim por diante.

Alberti começa o Livro II fazendo um apelo, um chamamento ao aprendizado da pintura como algo digno de nosso trabalho e dedicação, algo que merece ser visto. Revela aí o aspecto típico de persuasão do discurso.

A pintura não é coisa menor, pois contém a força divina de imortalidade. Ao mesmo tempo, tem o poder de fazer presente o ausente e dos mortos, seres quase vivos. A tópica da ausência é frequente em Plínio, o Velho. Assim, por exemplo, no Livro XXXV, da Naturalis Historia, Plínio faz diversas referências aos retratos, imagens de “espíritos eminentes” que as famílias guardavam e que “exibiam permanentemente seus triunfos”, relatando o hábito que se tinha de levá-los junto aos cortejos fúnebres:


... impressas em cera, eram dispostas em nichos individuais para serem retratos que formariam nos cortejos dos funerais gentilícios, e sempre que morria alguém, comparecia toda a gente que um dia tinha sido daquela família.

Plínio também se refere a Varrão, que inseriu em seus livros retratos de centenas de personalidades e “não só lhes conferiu a imortalidade, como também os espalhou por todas as terras, de modo que pudessem estar presentes em qualquer lugar”.

Alberti continua em seu louvor à pintura, designando suas contribuições tanto para o espírito quanto para a vida prática, construindo seu argumento na forma de uma série de enumerações, onde há um crescendo. Em Plínio esse tipo de argumentação é bem visível quando ele enumera os artistas e seus feitos, cada um superando o outro em determinado aspecto, como a pintura de cenas, ou de poses das pessoas, o perfeccionismo, o movimento, a fidelidade à natureza, a graça, a leveza dos traços etc. A pintura é tão gloriosa, que não há como lhe atribuir um preço, tendo preferido Zêuxis, famoso pintor da Antiguidade, doar suas obras. De tal hipérbole de Plínio se apropria Alberti, para demonstrar como essa arte é tão valiosa.

Em primeiro lugar, segundo ele, a pintura contribui para a piedade, “pela qual nos unimos aos deuses e mantemos nossas almas cheias de religiões”, revelando aqui uma articulação entre pintura e religião. Há uma dimensão característica de instrução sobre a vida de Jesus e dos santos, nas pinturas do período. Mas há também um aspecto de deleite, de demonstração da beleza das coisas. A pintura seria capaz de tornar tudo mais caro e gracioso. A mão do artista é transformadora e concede mais graça e beleza à própria natureza. A pintura tem a função de instruir, comover e agradar ao espectador. O grande pintor terá suas obras adoradas e será reverenciado como um deus. Nesse sentido, a pintura é “mestra” de todas as artes. Toda beleza que se encontra nas esculturas, no trabalho com gemas e metais etc. nasceu da pintura. “A pintura é a flor de toda arte”, pois é ela que fornece os modos de figurar das demais artes.

Mas a pintura não só provoca o deleite no espectador, como também proporciona prazer aos que a praticam. E Alberti novamente se reporta ao gênero deliberativo ao exortar as pessoas ao estudo da pintura:
Assim sendo, se a pintura é o melhor e o mais antigo ornamento das coisas, digna dos homens livres, grata a entendidos e não entendidos, exorto os jovens estudiosos a que se dediquem, o mais que possam à pintura. Recomendo, pois, aos que se entregam à pintura que aprendam esta arte.

No entanto, aquele que se dedica à pintura deve procurar honra e fama, e não ambição por dinheiro. Essa questão da virtude revela uma dimensão moral da pintura.

Após essas considerações de caráter epidítico, Alberti retoma a dimensão instrutiva (tratadística) e passa a discorrer sobre a divisão da pintura. As partes da pintura seriam: circunscrição, composição e recepção de luzes.

A circunscrição é o traçado do contorno das coisas que se vai representar. A circunscrição, como parte inicial da pintura, vai tratar do lugar da coisa vista e do desenho. Deve ser feita de linhas “tão finas que quase deixem de ser vistas”. Nesse sentido, a circunscrição deve descrever não o traçado, mas o movimento do traçado, ou, ainda, um vestígio de movimento. O pintor deveria possuir destreza e ter a mão suave. Para tanto, Alberti recomenda o uso do véu. Essa passagem remete à anedota de Plínio sobre a rivalidade entre Apeles e Protógenes pela delicadeza do traço.

A segunda divisão da pintura é a composição, processo pelo qual as partes das coisas vistas se compõem na obra. Na composição procura-se a graça (proporção) e a beleza das coisas. Tais elementos são colhidos da própria natureza, o que remete à questão da escolha, segundo o critério da conveniência (retórica). Nesse sentido, a beleza não é um ideal, mas relaciona-se concretamente com algo físico. Refere-se à eleição, a “tirar” da natureza as partes mais belas, conforme a anedota de Plínio, contando que Zêuxis, para pintar uma deusa, escolhe cinco moças e elege entre elas o que cada uma tem de mais gracioso.

Dessa forma, a composição das superfícies, dos membros e dos corpos segue os critérios da proporção, da conveniência do tamanho, do ofício, da espécie (aparência), da cor, do movimento adequado, da dignidade e da adequação à história.

Nesse ponto, podemos fazer uma relação entre a composição, parte da pintura, com a disposição, parte do discurso. Se a pintura é uma narratio, submete-se ao discurso retórico, seguindo-se, então, uma “retoricização da pintura”. Se a retórica é uma forma de organização do discurso e, portanto, do próprio pensamento, é razoável pensar que ela influencie a organização da pintura e mantenha uma afinidade com os elementos que o pintor vai arbitrar. Por exemplo, o desenho se insere nas categorias retóricas de figuração de verossimilhança e conveniência, razão pela qual não podemos dizer que o desenho desse período seja “realista”, pois essa é uma noção que pertence a outra dimensão discursiva. A pintura incorpora e traduz os elementos do discurso; não é produto de uma súbita inspiração do gênio (aliás, noção estranha ao período).

A composição, constituindo-se na eleição dos diversos elementos expostos anteriormente e na forma como eles se conjugam para formar um todo harmônico, relaciona-se com a dispositio, parte do discurso retórico que corresponde à ordenação e distribuição das coisas. Os preceitos que regem a organização do discurso ajudam o pintor a acomodar os elementos na obra de forma conveniente. Mas também podemos relacionar essa composição à gramática, ou seja, à maneira como a oração é construída, conforme observou Baxandall (p. 209).

Não pretendo aqui reduzir as partes da pintura a uma relação binária, mas apenas demonstrar uma entre muitas relações possíveis, e que abrange também outros aspectos além da retórica, como a gramática e a poesia. Além disso, cada divisão da pintura pode se relacionar com as diversas partes da retórica. Assim, a história (narratio), muito embora esteja alocada no tópico da composição (dispositio), é da ordem da inventio, no sentido de que deve tratar de matéria verossímil e conveniente. É aquilo que se mostra e que deve instruir, agradar e comover (figuras da elocutio). Esses elementos, portanto, não operam de forma linear, mas vão sendo dispostos no texto conforme a conveniência do discurso.

No tocante à história, deve ela mostrar tanto os movimentos do corpo quanto os da alma. Para tanto, deverá se apresentar ornada e agradável, seguindo os critérios da variedade e da copiosidade das coisas. Esses elementos são arbitrados pelo pintor. Exigem que na representação da atitude dos corpos não se repitam gestos e poses. A convenção de Alberti determina, por exemplo, que o número máximo de pessoas figuradas numa cena seja nove. Esse e os demais elementos, que constituem os ornamentos, deverão seguir os critérios da moderação, da dignidade e da discrição, a fim de que a composição não se enrede no “tumulto” e na “confusão dissoluta que se alastra”.

Os movimentos ou afecções da alma são de extrema importância, na medida em que são eles que comovem aquele que observa a obra. Por meio do movimento dos corpos, o pintor deve propiciar ao espectador “pensar em muito mais do que realmente vê”. Essa tópica também se encontra presente em Plínio, quando este se refere ao pintor Timanto, “único artista em cujas obras se enxerga mais do que está pintado e, embora sua arte seja perfeita, sua criatividade, no entanto, vai além da arte”, ou ao comentar sobre Aristides de Tebas, que “de todos foi o primeiro a pintar a alma e a exprimir sentimentos humanos, a que os gregos chamam ethe, bem como as paixões”.

Por fim, Alberti discorre sobre a última parte da pintura: a recepção da luz como elemento que determina a variação das cores e, também, do relevo, que confere louvor “àquelas fisionomias que, como esculpidas, parecem sair do quadro”.

No Livro III, Alberti trata de “outras coisas úteis na formação de um pintor para que atinja a total consagração”. Além do bom domínio da circunscrição, composição e luzes, o pintor deverá ser bem instruído nas artes liberais e deverá ter um “bom comportamento”, ou seja, deverá ser uma pessoa moderada e digna. Nessa passagem, Alberti também enfatiza o estudo da geometria, pois considera que tal ciência é fundamental para que o pintor execute bem o seu ofício. As trocas de conhecimentos com oradores e poetas também seria de grande valia para o pintor, na medida em que “proporcionarão novas invenções e ajudarão na composição de uma bela história”. Assim, para ser verdadeiramente grande, o pintor deverá dominar não só os aspectos que lhe são próprios, mas também os do geômetra, do retórico, do orador, do letrado e do poeta.

Como é possível depreender do texto, o discurso de Alberti é elaborado com retórica e poesia. Curiosamente, no entanto, Alberti é situado entre os cientistas por seu amigo Cristoforo Landino, que o descreve como geômetra, aritmético, astrônomo, médico e o mais extraordinário especialista em perspectiva, alçando-o à categoria dos eruditos que nasceram para investigar os segredos da natureza (BAXANDALL, p. 191). Claro que esse é também um aspecto a ser considerado, mas não dá conta dos outros elementos do discurso que fogem a essa categoria dos cientistas.

A Alberti é conferida a originalidade do conceito de composição, bem como o desenvolvimento e a interpretação do conceito de perspectiva aplicada à pintura, descoberta por Brunelleschi, embora nenhum deles tenha tirado esta noção da cartola, uma vez que já era algo estudado no período que se convencionou chamar de Idade Média (injustamente detratada como “Idade das Trevas”).

As categorias retóricas são utilizadas para descrever a pintura e/ou as qualidades do artista. Em sua época, Plínio descreve o estilo dos artistas com palavras do tipo: austero, florido, duro, severo, líquido etc. Na época de Alberti, a ênfase se dá nos elementos que expressam suas convenções: gracioso, ornado, variado, relevo, facilidade, perspectivista, desenhista, amante da dificuldade, rápido etc.

Vê-se, portanto, a importância histórica (e também literária) da obra de Alberti e a necessidade de uma leitura e interpretação adequadas ao período em que foi escrita, segundo os elementos da prescrição do gênero, a fim de não incorrer em anacronismos. Muitos estudiosos, entretanto, não visualizam essa dimensão (ou preferem enfatizar outras categorias de elementos). Baxandall, por exemplo, ao enumerar as categorias de pintores, citando Masaccio como “imitador da natureza”, afirma ser esta denominação “a mais simples e comum forma de elogio que se podia usar” (BAXANDALL, p. 195), mas não relaciona esse fato à figura da emulatio retórica, de uso corrente no discurso de então, por essa razão um elogio comum. O mesmo autor complica a questão, relacionando “imitação da natureza” com um “realismo genérico”.

A leitura da obra de Alberti sob a perspectiva do discurso retórico parece-me uma proposta bem pertinente e intelectualmente honesta, uma vez que o próprio texto contém essa dimensão. Mas como ainda não me aprofundei em outras propostas de leitura, prefiro manter meu juízo em suspenso.



Bibliografia
ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. Tradução de Antonio da Silveira Mendonça. Campinas: Editora da Unicamp, 1999.

ANÔNIMO. Retórica a Herênio. Tradução de Ana Paula Celestino Faria e Adriana Seabra. São Paulo: Hedra, 2005.

BAXANDALL, Michael. O olhar renascente: pintura e experiência social na Itália da Renascença. Tradução de Maria Cecília Preto da Rocha de Almeida. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.

GOMBRICH, Ernst Hans. A história da arte. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: LTC, 2008.





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