As vozes do telejornal



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MACHADO, Arlindo. A televisão levada a sério. São Paulo: Senac, 2000.


AS VOZES DO TELEJORNAL

Dentre os gêneros televisuais mais conhecidos, o telejornal talvez seja o tópico mais difícil de abordar. Se entendermos o jornalismo, dentro ou fora da televisão, como uma instituição de mediação simbólica entre determinados eventos e um público de leitores ou espectadores para quem esses eventos podem ser considerados relevantes, é quase inevitável que a discussão a seu respeito seja permanentemente afetada por questões de ordem macroestrutural, como os problemas ético-profissionais envolvendo a seleção e interpretação das notícias, ou aqueles relacionados com o papel das empresas e profissionais na condução dos conflitos que eles têm por função reportar. Uma vez que política é sempre um assunto catalisador (e jamais matéria de consenso), é fatal que os aspectos políticos da discussão despertem maior interesse que quaisquer outros, ofuscando as demais possibilidades de abordagem. No entanto, por mais suspeita que essa afirmação possa soar a todas essas gerações intelectuais condicionadas a ver política em tudo, minha abordagem não busca verificar o grau de politicidade (isto é, de comprometimento, de parcialidade) do telejornal ou da empresa que o produz. Meu interesse é bem mais delimitado: trata-se de ver como funciona o telejornal enquanto um gênero televisual.

A meu ver, o principal problema com relação às abordagens tradicionais do telejornal é que elas se restringem apenas à análise de conteúdos. Veja-se, por exemplo, o método bastante conhecido e absolutamente limitado do Glasgow University Media Group, que consiste em tabular quantas vezes determinado

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telejornal apresenta matérias favoráveis ao governo e matérias contra o governo, ou quanto tempo ele dedica a questões relacionadas com a esquerda ou com a direita.1 O equívoco principal desse tipo de abordagem está em pressupor que os telespectadores são ingênuos a ponto de repetir de forma acrílica a "intenção", o parti pris da empresa ou da equipe que faz o telejornal. Em um texto anterior dedicado ao mesmo tema,2 procurei demonstrar como um mesmo telejornal pode ser "lido" diferentemente por diversas comunidades de telespectadores, em função de seus valores, ideologias e estratégias perceptivas ou cognitivas. Por mais fechado que seja um telejornal, há sempre ambigüidade suficiente em sua forma signifïcante, a ponto de interditar qualquer "leitura" simples e unívoca, e há também autonomia suficiente, por parte do telespectador, de modo a permitir que ele faça uma triagem do que lhe é despejado no fluxo televisual. Uma prova de que o público filtra e opera "leituras" diferenciadas daquilo que vê na televisão é o seu próprio comportamento diante do telejornal. Durante a Guerra do Golfo Pérsico, houve manifestações contra a CNN (Cable News Network), nos EUA e em várias outras partes do mundo, ora por consi­derar que a rede favorecia o Pentágono e fazia propaganda das forças aliadas, ora por achar que ela abria demasiado espaço a Sadam Hussein e lhe dava acesso à opinião pública mundial. Peter Arnett, correspondente da CNN que permaneceu em Bagdá durante os bombardeios, foi acusado, por um dos la­dos, de ser um testa-de-ferro de George Bush e, por outro, de adotar uma orientação pró-Iraque (quando insistia em mostrar, por exemplo, que os bom­bardeios aliados sobre Bagdá estavam atingindo escolas e hospitais civis). Recordemo-nos também de que, por ocasião da Guerra das Malvinas, parte do público inglês se mobilizou contra a BBC, por considerar sua posição "alternativa" demasiado hostil à intervenção militar, enquanto outra parte acusou a mesma rede estatal de capitular diante da censura e de sacrificar sua independência em nome da sobrevivência. Vê-se que, na realidade, para um mesmo fluxo televisual, podemos ter diferentes "leituras". Isso quer dizer - como já havia notado antes Dominique Wolton — que a significação no telejornal é função do contexto cognitivo ou sociocultural do processo de interpretação, razão por que ela sempre transborda de qualquer inten-
Ver Glasgow University Media Group, Bad News (Londres: R&KP, 1976); More Bad News (Londres: R&KP, 1980).

Arlindo Machado, "O telejomal em tempo de guerra", em Pré-cincmas e pós-cinemas (Campinas: Papirus,


1997), pp. 262-280.

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cão.3 Se quisermos realmente compreender como funciona o telejornal, é pre­ciso, portanto, abstrair os seus aspectos episódicos e enfrentar o desafio mais difícil, que é a sua forma signifïcante.

Vamos começar a análise do telejornal examinando um filme de ficção. Em­bora isso possa parecer um contra-senso, o leitor irá entender em seguida que essa escolha se deve ao fato do filme em questão (na verdade, um telefilme) colocar em evidência a estrutura signifïcante do telejornal de uma forma que um telejornal singular jamais poderia fazê-lo com seus próprios meios. Trata-se de Special Bulletin, realizado por Edward Zwick e levado ao ar pela rede americana NBC, na noite de 20 de março de 1983. Como em qualquer outro filme, trabalha-se aqui com uma situação imaginária: um grupo extremista ameaça explodir Charleston, na Carolina do Sul, com uma bomba nuclear, caso o governo ameri­cano não se disponha a desarmar suas ogivas nucleares, dando início a um pro­cesso de desarmamento unilateral. O governo recusa-se a dialogar com os extremistas, a situação fica cada vez mais tensa, até que a bomba acaba explodin­do, causando uma catástrofe nuclear. Típica temática dos tempos da guerra fria, semelhante em vários aspectos a um clássico da televisão: The War Game (l 965), de Peter Watkins. Mas o que há de original nesse filme é que ele foi inteiramente imaginado como se fosse um telejornal, à maneira do famoso War of the Worlds, programa de rádio levado ao ar por Orson Welles em 1938. Como seria contada uma história dessas, caso ela estivesse de fato acontecendo e uma rede de televi­são a estivesse reportando? Num filme convencional, não haveria qualquer pro­blema estrutural: a câmera assumiria o ponto de vista imaterial de um sujeito narrador onividente e tomaria todas as imagens e sons considerados importantes para a plena visualização e audição da história. Mas como a estrutura aqui é a de um telejomal, a coisa fica mais complicada. Não se tem acesso, de imediato, a todas as informações necessárias para a inteligibilidade do evento, uma vez que não há uma entidade narradora central capaz de dar coerência ao relato. Por con­seqüência, a rede de televisão fictícia só pode mostrar os fatos dos quais haja testemunha ocular ou que puderem ser tomados pêlos seus cinegrafistas e repor­tados pêlos seus enviados especiais. Para se ter imagens dos acontecimentos significantes da história, foi preciso imaginar, de início, uma situação excepcio­nal, em que um repórter e um cinegrafista da rede de televisão eram feitos prisio­neiros dos terroristas, de modo que estes pudessem negociar com o governo "pelo
3 Dominique Wolton, Éloge du grand publique: une théorie critique de la télévision, cit., p. 57

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ar". Havia gente da televisão estrategicamente colocada no barco onde se refugia­vam os extremistas, no porto onde a polícia cercava o barco, numa plataforma de observação a distância e nos gabinetes de decisão em Washington. Ao longo da história ("contada", entretanto, como um relato de telejornal), a dupla de apre­sentadores desfiava o fio da trama chamando os seus vários correspondentes e também "editava" o filme à medida que os colocava no ar. Nada podia ser mos­trado, se não estivesse, ao mesmo tempo, enquadrado pelas câmeras dos cinegrafistas e reportado pêlos repórteres e correspondentes da rede. Ou seja: a enunciação do evento mostrava-se explicitamente como condição fundante do relato e a mediação do staff televisual aparecia como um fato da própria estrutura significante do telejornal, sem a qual não haveria mensagem alguma.

O que esse filme mostra de uma maneira muito clara, quase didática, é que o telejornal não pode ser encarado como um simples dispositivo de reflexão dos eventos, de natureza especular, ou como um mero recurso de aproximação daqui­lo que acontece alhures, mas antes como um efeito de mediação. A menos que nós próprios sejamos os protagonistas, os eventos surgem para nós, espectadores, mediados através de repórteres (literalmente: aqueles que reportam, aqueles que contam o que viram), porta-vozes, testemunhas oculares e toda uma multidão de sujeitos falantes considerados competentes para construir "versões" do que acon­tece. Houve um tempo em que um certo cinema véríté acreditou poder deixar o evento falar por si mesmo, com as vozes que já o constituem e com as imagens que já o definem, sem intervenção explícita dos realizadores e com um mínimo de mediação. No telejornal, entretanto, só existem mediações; os próprios enun­ciados de repórteres e protagonistas aparecem como mediações inevitáveis e como a condição sine qua non do relato telejornalístico. Essa é a razão por que Arnaud Mercier considera a televisão um verdadeiro medium (singular de media), ou seja, "uma relação social estruturada por uma técnica e pelas lógicas econômicas e profissionais".4

Vejamos um exemplo bem concreto. No jornal impresso, uma notícia poderia ser apresentada da seguinte forma ao leitor: "Um grave acidente envolvendo um automóvel de passageiros e um caminhão de transporte de mercadorias aconteceu ontem às 18h40 no km 300 da Rodovia Presidente Dutra, com uma vítima fatal, o motorista do automóvel, Pedro da Silva, e mais duas outras vítimas que se encon­tram ainda em estado grave no Hospital Público de Taubaté, Maria de Oliveira, passageira do automóvel, e João Xavier, motorista do caminhão. Segundo uma

4 Amaud Mercier, Le Journal télévisé (Paris: Presses de Sciences Politiques, 1996), p. 17.

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testemunha, o acidente teria sido causado por uma tentativa indevida de ultrapassa­gem de um ônibus, por parte do caminhão". Trata-se de um relato seco, impessoal e aparentemente sem marcas de enunciação (parece que ninguém está falando, a não ser talvez o coletivo da redação). Num telejornal "padrão", essa mesma notícia seria construída de forma muito mais complexa, envolvendo vários enunciadores, diferentes entonações e múltiplos níveis de dramaticidade. Inicialmente, o apre­sentador introduziria a notícia mais ou menos da seguinte forma: "Grave acidente acaba de acontecer na Rodovia Presidente Dutra. Nosso corresponde em Taubaté, o repórter Mário Arruda, já se encontra no local e tem mais detalhes para nos forne­cer". Entra no ar o repórter, tendo atrás de si as imagens dos carros retorcidos, rodeados de gente da polícia e curiosos. Com a palavra o repórter: "O acidente aconteceu no km 300, próximo à entrada de Taubaté, há exatamente uma hora e vinte minutos e envolveu um carro de passageiros e um caminhão de transporte de mercadorias, tendo vitimado os motoristas Pedro da Silva e João Xavier e mais uma passageira do automóvel, Maria de Oliveira. As vítimas já foram removidas para o Hospital Público de Taubaté. O acidente foi acompanhado de longe por uma testemunha, o Sr. Pedro Padilha, que está aqui ao meu lado e vai nos dizer exata­mente o que aconteceu". A câmera move-se para a esquerda do repórter, enqua­drando a testemunha, no momento em que esta toma a palavra, ainda sob o impacto do acontecimento: "Eu estava caminhando a pé do outro lado da pista, quando vi o caminhão tentar ultrapassar um ônibus, sem notar que vinha um automóvel na pista contrária...". Um novo corte faz retornar o apresentador, na redação do telejornal, permitindo-lhe continuar a costurar a notícia: "Obrigado, Mário. A nossa repórter Sueli da Silva encontra-se neste momento no Hospital Público de Taubaté e vai nos dar informações sobre o estado de saúde das vítimas". Entra a repórter, tendo ao fundo o ambiente do hospital e parentes das vítimas chorando: "Estamos aqui ao lado do Dr. João Paulo Alcântara, que está atendendo às vítimas do acidente na Rodovia Dutra, e ele vai nos dizer qual é a situação dos pacientes". Toma a palavra o doutor, depois de um reenquadramento da câmera: "Infelizmente, o motorista do automóvel acaba de falecer há poucos minutos, devido a uma hemorragia cerebral. A situação das outras duas vítimas é ainda grave, mas acredito que poderão sobre­viver...". Ao todo, cinco sujeitos falantes (apresentador, testemunha, doutor e dois repórteres), em diferentes ambientes, com diferentes acentos emocionais, são mo­bilizados para construir um relato que, no dia seguinte, no jornal impresso, seria enfocado apenas por uma voz impessoal, desdramatizada e sem marcas enunciativas.

Tecnicamente falando, um telejornal é composto de uma mistura de distintas fontes de imagem e som: gravações em fita, filmes, material de arquivo, fotografia,

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gráficos, mapas, textos, além de locução, música e ruídos. Mas, acima de tudo e fundamentalmente, o telejornal consiste de tomadas em primeiro plano enfocando pessoas que falam diretamente para a câmera (posição stand-up), sejam elas jorna­listas ou protagonistas: apresentadores, âncoras, correspondentes, repórteres, en­trevistados, etc. De fato, o quadro básico do telejornal consiste no seguinte: o repórter, em primeiro plano, dirigindo-se à câmera, tendo ao fundo um cenário do próprio acontecimento a que ele se refere em sua fala, enquanto gráficos e textos inseridos na imagem datam, situam e contextualizam o evento; se tudo isso for ao vivo, mais adequado ainda. Uma outra maneira de resolver a fusão no mesmo quadro de todos os elementos do telejornal é mostrar, em primeiro plano, o âncora lendo a notícia no teleprompter, enquanto a imagem correspondente ao que ele anuncia aparece ao fundo, inserida por chroma key ou projetada em monitores presentes no cenário. A descrição é banal, já que banal é também o quadro elementar de todo e qualquer telejornal. Aliás, talvez não exista na televisão um gênero tão rigidamente codifica­do como o telejornal. Os videoartistas António Muntadas e Hank Buli realizaram uma obra exemplar na demonstração desse postulado. Trata-se de Cross-cultural Television (1987), um vídeo em que as imagens "pirateadas" de telejornais de todo o mundo e editadas segundo suas semelhanças estruturais, demonstram que, malgrado as variações locais ditadas por especifïcidades culturais ou lingüísticas e por diferenças de suporte econômico, o telejornal se constrói da mesma maneira, se endereça de forma semelhante ao telespectador, fala sempre no mesmo tom de voz e utiliza o mesmo repertório de imagens sob qualquer regime político, sob qualquer modelo de tutela institucional (privado ou público), sob qualquer patamar de pro­gresso cultural ou econômico.

O que importa, porém, é extrair as conseqüências necessárias dessa estrutu­ra básica: o telejornal é, antes de mais nada, o lugar onde se dão atos de enunciação a respeito dos eventos. Sujeitos falantes diversos se sucedem, se re­vezam, se contrapõem uns aos outros, praticando atos de fala que se colocam nitidamente como o seu discurso com relação aos fatos relatados.

O telejornal é uma montagem de vozes, muitas delas contraditórias, e sua estrutura narrativa não é suficientemente poderosa para ditar a qual voz nós devemos prestar mais atenção, ou qual delas deve ser usada como moldura para, através dela, enten­der o resto.5

5 John Fiske, Television Culture, cit., p. 304.

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Se a sua história tivesse sido outra, o telejornal poderia ter adotado para si o modelo do documentário: um apresentador recitaria um texto absolutamente coe­rente e sistemático, preparado por roteiristas e assessorado por especialistas, en­quanto se poderia mostrar imagens e sons relacionados com esse texto. Mas, ao longo de sua história, o telejornal foi arquitetando uma outra estrutura de apre­sentação, baseada em depoimentos dos sujeitos implicados no acontecimento, seja diretamente (como é o caso dos protagonistas, aqueles que fazem ou teste­munham o evento), seja indiretamente (os enviados da televisão para "reportar" o evento). Por essa razão, tomou-se essencial a presença da televisão no local e tempo dos acontecimentos, não apenas para autorizá-la como fonte confiável, mas principalmente porque essa é a condição sine qua non de seu processo significante. Não é sem razão que o telejornal, muitas vezes, trata não propria­mente dos eventos, mas de suas próprias dificuldades em reportá-los. Quando se está numa situação de conflito particularmente perigosa, a presença física do repórter no palco dos acontecimentos e a obtenção de imagens e sons representa­tivos do que ocorre tornam-se em si mesmas problemáticas e não é raro que tais dificuldades afetem a própria substância do telejornal. No caso da Guerra do Golfo, os episódios mais significativos dessa colocação em evidência das condi­ções de produção foram aqueles ocorridos em Israel e na Arábia Saudita, quando os repórteres foram constrangidos, como os demais mortais, a utilizar máscaras contra gases. Na noite de 17 de janeiro de 1991, a CNN mostrou uma cena dos seus próprios escritórios em Jerusalém, onde jornalistas nervosos, mal conse­guindo disfarçar seu medo, discutiam entre si se deveriam ou não usar suas más­caras quando estivessem no ar. Tanto a CNN quanto a TF l francesa mostraram Scuds (mísseis iraquianos) caindo sobre Riad, no mesmo momento em que os seus enviados especiais estavam falando ao vivo e o que se seguiu, em tais episó­dios, foram instantes de pura estupefação, quando a possibilidade de uma des­truição ao vivo do repórter tornou-se tangível. Nestes instantes, percebemos que os repórteres não são, como se poderia imaginar, transparentes aos eventos, mas criaturas mortais, submetidas à mesma sorte dos demais cidadãos das nações em conflito, um pouco atrapalhados com suas máscaras contra gases, um pouco tam­bém ocupados em sua tentativa, nem sempre bem sucedida, de dominar o próprio terror. No telejornal, a voz relatora permanece sempre atada a um corpo, corpo este submetido, como os demais ao seu redor, às leis do espaço físico onde ele está situado.

O fato de todas essas vozes terem um nome (os repórteres são sempre iden­tificados no telejornal) é também bastante significativo para a individualização


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do relato, ou mais exatamente, para uma identificação de um relato com um su­jeito enunciador. Raymond Williams observa que a identificação da voz foi introduzida, no rádio e na televisão, por ocasião da Segunda Guerra Mundial, como medida de segurança para a eventualidade de uma invasão ou captura de emissoras.6 De lá para cá, a identificação do pessoal da televisão foi ficando cada vez mais marcada, a ponto de chegar, com o modelo norte-americano de telejornal, a constituir uma regra. Hoje, na maioria dos telejornais, a notícia vem quase sempre personalizada, através de legendas que especificam quem fala, qual a sua função no telejornal ou no evento ("Correspondente em Londres", "Governador da Califórnia", etc.) e às vezes também o lugar de onde se fala. Em geral, a identificação integral é reservada a personalidades e ao staff da própria emissora ou rede, enquanto gente do povo conta apenas com uma identificação genérica ("testemunha", "parente da vítima", "grevista", "manifestante", etc.). Dessa for­ma, o antigo modelo de telejornal, derivado da prática radiofônica e apoiado basicamente num locutor que lê um script, foi sendo substituído aos poucos pelo modelo que tem hoje na CNN o seu melhor representante, onde a tarefa de cons­truir o noticiário do dia é repartida entre os vários sujeitos falantes que povoam a tela. Ao ressaltar a intervenção dos repórteres e dos protagonistas como a de um grupo de pessoas que fala a respeito de coisas que viu, que sabe ou nas quais está envolvido, o telejornal acaba por transformar a apresentação pessoal no próprio modo de constituição de sua estrutura significante.

Há ocasiões em que a legenda designa não propriamente quem fala, mas a origem do material audiovisual que está sendo exibido ("Imagens das Malvinas divulgadas pelo governo inglês", "Material de divulgação do Pentágono"), o que não deixa de ser também uma forma de identificação. No conhecido episódio da Guerra do Golfo, a CNN, constrangida pelo forte aparato de censura montado pelos militares em todas as frentes de combate, forneceu o modelo de como se faz telejornalismo num contexto de pressões e censura generalizada: nomeou as origens de todas as imagens. Ao longo do fluxo televisual, o que se colocava ao exame dos nossos olhos e ouvidos não era uma simples sucessão de imagens sem marcas; pelo contrário, as imagens apareciam identificadas por suas condições de enunciação. Cleared by Israeli military (censurado pelo exército israelense), cleared by Saudi govt. (censurado pelo governo saudita), cleared by Iraqui censors (censurado pêlos censores iraquianos), images from Iraqui TV (imagens da TV do Iraque) eram legendas necessárias, que acompanhavam as imagens e os sons

6 Raymond Williams, Tele\'ision: Technology and Cultural Fbrm, cit., p. 47.


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como que os emoldurando numa advertência: Cuidado! O que você está vendo e ouvindo pode ser uma versão distorcida e interesseira! A insistência com que as legendas se sucediam na tela nos autorizava a concluir que, na realidade, o fluxo televisual inteiro deveria ser colocado sob suspeita. Raras vezes o telejornal foi tão crítico em relação a si próprio e raras vezes ele esteve tão autoconsciente de sua própria implicação nos acontecimentos.

Certamente, existem variantes dessa estrutura básica. Alguns modelos me­nos ortodoxos de telejornal podem "mascarar" essa situação de mediação, atra­vés da incorporação sutil de recursos narrativos da ficção audiovisual (por exemplo, música "dramática" na trilha sonora e até mesmo reencenação dos acontecimen­tos com atores), enquanto outros, pelo contrário, podem colocá-la a nu, fazendo basear o relato já não mais em atos de enunciação diversificados e heterogêneos, mas na autoridade de um âncora onisciente, onividente e onipresente, uma espé­cie de voz consensual que se intromete nos relatos e os fecha com um comentário de tipo editorial. Walter Cronkite e Dan Rather, na televisão norte-americana, e Bóris Casoy, na televisão brasileira, são os representantes mais conhecidos deste último modelo de telejornal em que a voz over do apresentador costuma se sobre­por às matérias e às outras vozes do telejornal, emoldurando-as com o crivo de seu comentário. Vozes demasiado ruidosas ou demasiado "radicais" não têm es­paço nessa estrutura; elas são antes reportadas pelo âncora, sempre que há neces­sidade de se representar seus pontos de vista. Nos casos mais fortemente personalizados, o apresentador não é somente um âncora, mas costuma acumular também os cargos de chefe de reportagem, diretor geral e produtor. O programa, na verdade, lhe pertence. Em casos como esse, o âncora não pode ser despedido pela empresa televisual, ao contrário de qualquer outro funcionário. Se acontece algum conflito com a rede que abriga o programa, o âncora simplesmente se muda para outra, levando consigo o programa inteiro, isto é, o nome, o formato, a equipe, os patrocinadores, possivelmente até os telespectadores.

No modelo "padrão", pelo contrário, o relato telejornalístico é imaginado como uma estrutura destituída de entidade narradora central, na qual o evento é reportado através das falas de seus protagonistas e/ou dos enviados especiais da própria televisão. A função do apresentador nessa estrutura consiste basicamente em ler as notícias e amarrar os vários enunciados, chamando os outros protago­nistas, mas não lhe cabe tecer comentários ou extrair conclusões. O repórter goza aí de uma grande autonomia; ele está, por assim dizer, na fronteira intermediária entre a voz institucional e a voz individual e constitui uma espécie de interface entre a televisão e o evento. A intervenção de cada repórter encontra-se marcada

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por uma espécie de "assinatura" individual: ela tem algo de pessoal, de subjetivo. Nesse sentido, pode-se mesmo dizer que cada repórter contribui de forma dife­rente para a enunciação de um único evento. A CNN é o melhor exemplo deste modelo de telejornal. No conhecido episódio da Guerra do Golfo, as figuras mais importantes da cobertura realizada pela rede de cabo norte-americana não foram os apresentadores, mas os repórteres (Peter Arnett, Bernard Shaw, John Holliman e outros), presentes de carne e osso no palco dos acontecimentos e de lá transmi­tindo ao vivo. O que salta, enfim, desse modelo é a idéia de telejornal como polifonia de vozes, cada uma delas existindo de forma mais ou menos autônoma e prescindindo de qualquer síntese global.

Uma forma eficaz de diferenciar entre os dois principais modelos de telejornal é verificar se existe alguma hierarquia entre as diversas vozes que se rivalizam na arena do telejornal. Se o âncora tem poderes de decidir sobre as vozes que entram e saem, portanto de delegar voz aos outros, se ele permanece a fonte principal de organização dos enunciados, estamos diante de um telejornal de modelo centralizado e opinativo. Caso contrário, ou seja, quando o apresenta­dor aparece como uma voz que expressa a opinião mais esparsa ou mais difusa de um corpo de redatores, quando o staff'parece ter o mesmo peso e a mesma impor­tância que ele na condução do relato, então estamos diante do telejornal de modelo polifônico. Neste último modelo, o apresentador é mais exatamente um condutor, em geral impessoal, cuja função principal é ler as notícias (visivelmente escritas por outros) e abrir passagem para os outros protagonistas. O enunciado televisual, neste caso, se constrói através de um discurso indireto: o apresentador chama o repórter, que por sua vez chama o entrevistado e assim vamos encaixando uma voz dentro da outra, como no recurso lingüístico das citações. Não por acaso, nesse tipo de estrutura, o apresentador nunca usa a primeira pessoa (nunca diz "eu acho..."), mas recorre sempre ao plural quando precisa designar o agente enunciador ("nós, do telejornal X, achamos que..."). Mas a verdade é que, nesse modelo de telejornal, tanto o apresentador quanto os repórteres evitam, sempre que possível, dizer o que pensam sobre a notícia (mas não é vetado, aos entrevis­tados e testemunhas oculares, tomar posição diante dos acontecimentos e mani­festar emoção ou indignação em relação a eles). A opinião explícita, quando existente nessa modalidade enunciativa, jamais cabe ao apresentador ou aos re­pórteres, mas aos comentaristas. Há, portanto, nesse modelo de telejornal, uma clara distinção entre quem colhe e apresenta as notícias (os jornalistas) e, de outro lado, quem as interpreta (os analistas, os especialistas). No dia 7 de junho de 1998, Peter Arnett, à frente do programa NewsStand da CNN, noticiou que o

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exército norte-americano havia utilizado gás mortal para matar seus soldados desertores no Laos, durante a guerra do Vietnã. A história depois se provou ser inverídica e a CNN teve de retratar-se. Chamado a explicar-se, Arnett defendeu-se dizendo que não foi o autor da matéria; ele apenas a leu e a chamou como um apresentador, devendo a responsabilidade do equívoco ser dividida entre todos os envolvidos na produção do programa.

Há uma certa tendência hoje de chamar de "tradicional" ou "convencional" o telejornalismo de tipo polifônico e de "moderno" ou "pós-moderno" o tipo opinativo.7 No entanto, o telejornalismo opinativo, com forte personalização do apresentador, existe desde os primórdios da televisão. Não é preciso muito esfor­ço para comprovar isso. Basta citar o caso de See It Now, o atrevido telejornal norte-americano encabeçado por Ed Murrow entre 1951 e 1958. Murrow foi o apresentador que, através da mobilização da opinião pública, enfrentou e derru­bou o todo-poderoso senador Joseph MacCarthy e seu programa de "caça às bru­xas" entre 1953 e 1954. Na verdade, do ponto de vista de seus efeitos, ambos os modelos de telejornal têm as suas virtudes e os seus problemas. Um telejornal opinativo pode ser teoricamente preferível, uma vez que pode exercer uma in­fluência mais ativa junto à opinião pública e produzir uma mobilização real. Além disso, esse tipo de telejornal deixa entrever mais abertamente os seus compro­missos, em lugar de esconder o seu ponto de vista sob a máscara de uma pretensa neutralidade. Mas não podemos nos esquecer das trágicas consequências desse tipo de telejornalismo, sobretudo em conjunturas políticas mais fechadas, como as ditaduras de direita ou de esquerda, quando a televisão foi utilizada, por apre­sentadores comprometidos com os regimes vigentes, para mobilizar a massa po­pular contra os "traidores da pátria" e para convencer os telespectadores a delatar os opositores, quando não a "justiçá-los" com as próprias mãos (como aconteceu na Roménia, em 1990, durante o governo de Ion Iliescu). Um telejornal opinativo é sempre uma faca de dois gumes, pois tudo é uma questão de saber qual é a opinião que ele adota.

Por sua vez, o modelo "polifônico" de telejornalismo pode ser acusado, não sem razão, de tentar mascarar o fato de que toda produção de linguagem emana de alguém, ou de um grupo, ou de uma empresa, portanto nunca é o resultado de um consenso coletivo, mas de uma postura interpretativa "interessada" diante dos fatos noticiados. No entanto, ao contrário do modelo anterior, ele não pode ser acusado de atentar contra a inteligência do espectador ou de pressupor qual-

7 Ver, por exemplo, Eliseo Verón, Construir el acontecimienio (Barcelona: Gedisa, 1995), p. 88.



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quer incapacidade interpretativa por parte da audiência. De fato, enquanto o mo­delo "opinativo" baseia-se fortemente em mecanismos de identificação entre público e apresentador (nesse sentido, não é raro que, para colocar em operação esses mecanismos, o apresentador simule indignação, pesar ou temor diante das noticias apresentadas), o outro modelo não induz - pelo menos não ostensiva­mente - uma interpretação ou uma emoção que devam ser reiterados pelo espec­tador. Um modelo, portanto, não pode ser em si melhor ou pior que o outro: é preciso examinar cada caso individual e sua conjuntura concreta.

O QUE INFORMA UM TELEJORNAL?

Talvez, o principal problema com relação à compreensão do telejornal seja o pressuposto bastante generalizado de que a função básica desse gênero televisual é informar (bem ou mal) sobre o que está acontecendo. Como esse é um pressu­posto universalmente aceito, em geral as abordagens de telejornais se restringem a tentar verificar o grau de exatidão ou de confiabilidade da informação veicula­da. Bem, não se pode dizer que essa abordagem seja em princípio equivocada, pois, se abstrairmos aquele contingente de espectadores que vêm televisão por pura letargia, pouco importando para eles o que se está transmitindo, a maioria do público "voluntário" vai ao telejornal para saber o que está acontecendo nas áreas da política, da economia, da cultura, da ciência, da vida pública, etc. Mas ao colocar em circulação e em confronto as vozes que "relatam" ou "explicam" um conflito, ao tentar encaixar as vozes umas "dentro" das outras, o que faz mais exatamente o telejornal é produzir uma certa desmontagem dos discursos a res­peito dos acontecimentos. Num certo sentido, podemos dizer que o telejornal é uma colagem de depoimentos e fontes numa seqüência sintagmática, mas essa colagem jamais chega a constituir um discurso suficientemente unitário, lógico ou organizado a ponto de poder ser considerado "legível" como alguma coisa "verdadeira" ou "falsa". As informações veiculadas nesse gênero televisual cons­tituem, antes de mais nada, um processo em andamento. O telejornal, não o es­queçamos, é um programa realizado ao vivo, ainda que utilize material pré-gravado ou de arquivo, e em geral é "fechado" poucos minutos antes de entrar no ar, ainda com as últimas notícias chegando à redação.

Por mais que se queira ou se possa manipular as informações, elas chegam ao telespectador ainda não inteiramente processadas, portanto brutas, contraditó­rias, sem ordenação, sem acabamento final. No caso da Guerra do Golfo, por



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exemplo, a CNN fazia desfilar diante do telespectador os depoimentos esquivos e escorregadios de George Bush e Sadam Hussein, da gente do Pentágono, dos comandantes militares, dos correspondentes em Riad, Ama, Tel Aviv, Bagdá e Washington, dos "especialistas" em geopolítica e assuntos militares, mas nenhum desses depoimentos era suficientemente eloqüente para emoldurar o aconteci­mento como um todo, ou fazer encaixar as peças do quebra-cabeça, para que elas pudessem se articular em algum ponto e perfazer um relato coerente (mesmo que equivocado ou mentiroso) sobre o conflito.

Ao embaralhar no fluxo televisual os materiais originários de fontes diversas, o telejornal coloca em choque os diferentes enunciados e os relativiza ou os anula no mesmo momento em que lhes dá publicidade. Quando a CNN lança ao ar suces­sivamente um material publicitário do Pentágono e outro da TV Iraque, a única "leitura" possível para o espectador é que se trata de diferentes "versões" da guerra. O fluxo telejornalístico inteiro não passa de outra coisa que uma sucessão de "ver­sões" do mesmo acontecimento. A questão da verdade está, portanto, afastada do sistema significante do telejornal, pois, a rigor, não é com a verdade que ele traba­lha, mas com a enunciação de cada porta-voz sobre os eventos. Numa guerra, numa revolução, em qualquer tipo de conflito social, todos resultam em alguma medida "mentirosos", ou seja, todos reduzem o evento ao seu próprio ponto de vista. O telejornal, mesmo quando tenta construir a sua "versão", em seus modelos mais personalizados ou autoritários, o que ele consegue, no geral, é relativizar ou neutra­lizar as várias "versões", jogando umas contra as outras. No Afeganistão, por exem­plo, a CNN tinha acesso tanto às autoridades locais pró-soviéticas quanto à guerrilha e colocava no ar material e depoimentos de ambas. No segundo dia da invasão do Panamá, Bush iniciou um pronunciamento público à nação alguns minutos antes do desembarque dos corpos dos soldados mortos na base aérea de Delaware, como forma de impedir que a televisão pudesse transmitir ao vivo o evento incômodo; a CNN, entretanto, juntamente com a rede CBS, dividiram a tela ao meio e mostra­ram simultaneamente os dois eventos. Se a televisão se mostra incompetente para construir um relato coerente da guerra ou de qualquer conflito (mas essa "incompe­tência" pode ser mais uma virtude do que um defeito, pois pior seria uma versão fechada do evento, segundo a interpretação oficial), ela está apta, todavia, a nos fornecer uma outra visão do evento, ou seja, o conflito como um emaranhado de vozes que se chocam ao longo do fluxo televisual, nenhuma delas inteiramente convincente, nenhuma delas inteiramente desprezível.

O telejornal é também um front onde se travam batalhas decisivas e muitos conflitos são ganhados ou perdidos mais na televisão do que nos campos de bata-

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lha. Todos sabem disso (aliás, o terrorismo é a conseqüência mais direta desse postulado), mas a atitude dos protagonistas da história em relação a esse fato é sempre contraditória. De um lado, todos os implicados nos mais diversos tipos de conflitos sempre buscam, em alguma medida, conquistar espaço nos telejornais para colocar a sua "versão" dos acontecimentos. No caso da Guerra do Golfo, os equipamentos de transmissão da CNN não foram destruídos nem silenciados, seja pelos iraquianos, seja pêlos aliados, embora todos conhecessem perfeita­mente a sua localização no Hotel Al Rachid, em Bagdá. A razão é óbvia: de ambos os lados se suspeitou que a rede de cabo norte-americana lhes poderia ser útil em diversas circunstâncias e não valia a pena criar uma situação que pudesse colocá-la do lado inimigo. Já no conflito militar dos Bálcãs em 1999, quando a Otan (Organização do Tratado do Atlântico Norte) decidiu bombardear objetivos na Iugoslávia, pareceu claro aos protagonistas de ambos os lados que a televisão estava sendo usada (ou poderia ser usada) pelo inimigo. O resultado foi, de um lado, o bombardeamento da sede da Televisão Estatal da Iugoslávia, em Belgra­do, a mando da Otan, com um saldo de 25 jornalistas mortos; de outro lado, o assalto popular aos escritórios da CNN em Belgrado e a destruição de todos os equipamentos e instalações, com um prejuízo estimado em um milhão de dóla­res. Como se vê, a ambigüidade "informativa" do telejornal produz incertezas nas cabeças de estrategistas e protagonistas dos conflitos, que nunca conseguem saber com clareza se o telejornal é simpático ou hostil às causas alegadas e se a televisão ajuda ou atrapalha numa situação de confronto militar.

Há uma ponta de ingenuidade na insistência com que muitos analistas e intelectuais tentam provar que os telejornais não são neutros, nem objetivos, nem imparciais, refletindo antes uma produção ideológica. Se a televisão coloca três opiniões favoráveis ao governo e apenas uma contra, não se pode daí deduzir que o espectador vai necessariamente endossar as opiniões majoritárias. Pode até ser que, a partir das opiniões apresentadas, ele forme uma terceira, nem sequer cogi­tada na tela. Do fato de predominar no vídeo matérias, entrevistas e depoimentos tomados de um dos lados do conflito, do fato ainda de se suspeitar, por parte dos artífices do telejornal, de uma posição institucional simpática, em última instân­cia, a esse lado, não se pode concluir, entretanto, que o espectador vai fazer uma "leitura" previsível das imagens e dos sons difundidos. Não existem, nos telejornais, desinências, sinalizadores, dispositivos de emolduramento que orien­tem a leitura no sentido de como se deve "ler" esses depoimentos e essas inser­ções de fontes, ou capazes de designar a voz "doadora", sob a batuta da qual deveríamos reenquadrar todas as outras. Mesmo os telejornais opinativos, em

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que há forte direcionamento da "leitura", não estão inteiramente livres de um reordenamento personalizado e imprevisível por parte do telespectador.

Por mais que o telejornal seja acusado de maniqueísmo ou comprometi­mento, na verdade, ele turva qualquer perspectiva clara dos acontecimentos, ele embaralha as razões dos lados em conflito, ele obscurece as fronteiras e promove a confusão dos argumentos, mesmo quando nomeadamente assume uma das for­ças beligerantes. Ele coloca, em todo caso, a dificuldade de se tomar partido diante da complexidade dos interesses que vão sendo colocados em jogo, à medi­da que progride o fluxo das imagens e dos sons. Por não favorecer uma visão coerente e sistemática dos conflitos e por fazer multiplicar, por outro lado, ima­gens, opiniões, depoimentos que não se encaixam no quebra-cabeça final, o telejornal acaba por semear confusão ali mesmo onde, sob a rubrica da "informa­ção", deveria haver ordem, coerência e sistematização da notícia. Daí a dificulda­de das próprias forças em conflito em situar exatamente a posição da mídia na guerra. Peter Arnett, apesar de americano, não foi considerado inimigo em Bag­dá, tendo sido inclusive utilizado por Hussein para se dirigir ao Ocidente. Duran­te a Guerra das Malvinas, os repórteres da BBC continuaram transmitindo de Buenos Aires normalmente e não foram molestados pelo governo militar por serem britânicos. Em circunstâncias de extrema gravidade, o sonho imperial de um controle absoluto das telecomunicações se choca continuamente com a pró­pria dinâmica da televisão e do telejornal. As imagens chegam às nossas casas na velocidade das ondas eletromagnéticas, antes mesmo que os âncoras possam ler seus scripts, antes ainda que os repórteres possam preparar suas falas ou que os censores possam estudar as conseqüências de cada emissão. Para as gerações que aprenderam a acompanhar os acontecimentos através do News aí Teu (ITN, Grã-Bretanha), World News Tonight (ABC, EUA), The CBS News (CBS, EUA), Tagesschau (ARD, Alemanha), Heute (ZDF, Alemanha), NHK Shinbun (NHK, Japão), Jornal Nacional (Globo, Brasil), Vremia (transmitido obrigatoriamente em todos os canais da antiga União Soviética, durante o regime comunista), ou da própria 'CNN, a ilusão de uma autoridade diretiva da televisão está longe de corresponder à realidade.8



8 Arlindo Machado, "O telejornal em tempo de guerra", cit., pp. 262-280.


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