Breve nota histórica



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BREVE NOTA HISTÓRICA

Pedro António Avondano (1714-1782) foi um dos músicos mais influentes na vida musical portuguesa da sua geração, o que ficou confirmado pelo processo de Habilitação à Ordem de Cristo (1768), pela relevância das suas funções no seio da Irmandade de Santa Cecília, (presidiu ao processo de reorganização da Confraria em 1765), mas sobretudo, pela vasta circulação e reconhecimento da sua música num importante circuito cosmopolita.

A funcionar pelo menos desde 1761, a Casa da Assembleia do Bairro Alto anunciou em 1766 um concerto sob a designação significativa de “Caza da Assembleia das Nações Estrangeiras, no fim da rua da Cruz onde mora Pedro Antonio Avondano”.1 Esta Assembleia teve um papel importante no processo de implementação de novas práticas culturais, nomeadamente a música instrumental e a dança. Para a disseminação da prática social da dança foi determinante a publicação de três tratados em Portugal na segunda metade do século XVIII: de Joseph Thomas Cabreira, Arte de Dançar à Franceza (1760); de Julio Severin Pantezze, Explicaçam para aprender com perfeição a dançar as Contradanças (1761); e de Natal Jacome Bonem, Tratado dos principais fundamentos da Dança (1767). O segundo dos tratados foi, aliás, “oferecido aos dignissimos assinantes da casa da Assembleia do Bairro Alto”, complementando aqueles outros, ambos dedicados ao minuete.2

A produção de minuetes de Pedro António Avondano para a sua Assembleia,3 constitui-se como um corpus importante que testemunha esta mesma valorização do minuete enquanto dança prima. As três coleções de Lisbon minuets de Pedro António Avondano (ca. 1765-1770) impressas em Londres, constituiram-se como um caso paradigmático de circulação cosmopolita sendo especificamente identificadas no título de capa com o contexto da Assembleia das Nações Estrangeiras de Lisboa dirigida pelo compositor. Este conjunto de 46 minuetes publicados em três livros resultaram de uma seleção feita a partir de um livro manuscrito que reuniria um conjunto alargado, de acordo com o seu Inventário orfanológico que refere a existência de um Masso de Originais de Danças, que se presume serem os minuetes autógrafos. Considerado o contexto pode presumir-se a eventualidade destas danças serem executados pelo próprio compositor no violino e outros músicos muito próximos, eventualmente até familiares.4 Os três livros de Pedro António Avondano são a seguir apresentados pela ordem de publicação provável. Refira-se que a circulação da música, mesmo que impressa, fazia-se em grande medida através de cópias manuscritas, não raras vezes vendidas nos mesmos armazéns que comercializavam a música publicada. O manuscrito encadernado Minuetti a due Violini, trombe e Basso (VM7 6764 - BnF) constitui-se como uma cópia cuidada, de uma só mão, produzida em Portugal, entre as décadas de 1770 e 1780. Para além de incluir alguns dos minuetes impressos contém um conjunto de oito inéditos. O título Minuetes de Paris deve-se à sua localização na Biblioteca Nacional de França em Paris. Importa sublinhar que estamos numa época em que os recursos disponíveis, mais do que as regras de procedimento, condicionavam a praxis musical, podendo no limite encontrar-se inúmeras possibilidades de conjugação instrumental. A indicação relativa à presença de instrumentos de sopro nestes minuetes, pode ser articulada contudo com os indícios que temos de recorrência das trompas na música de conjunto.5

A dimensão das danças e a presença dos sopros neste livro de minuetes remete-nos para a possibilidade de assembleias de aparato excepcional. A título de ilustração inclui-se o testemunho do Marquês de Bombelles (1744-1822), da brilhante sociedade que se reuniu na casa do Conde de Pombeiro, em Belas. Aqui a música instrumental aparece ao ar livre com grupos de músicos distribuídos pelo jardim, em salão enquadrando a poesia recitada e também como acompanhamento do baile:
“Uma sociedade numerosa e brilhante reuniu-se das cinco às sete da tarde sob os magníficos freixos de Belas; havia grupos de músicos distribuídos por diversas partes do parque. (...)

Depois de termos admirado várias salas, detivemo-nos numa onde, após uma sinfonia, se dançaram minuetes intermináveis. Para evitar problemas de etiqueta, a Senhora de Bombelles foi obrigada a abrir o baile dançando um desses minuetes; (...)

Após se ter dado início aos minuetes com o da Senhora de Bombelles foi-se dando a volta, seguindo a ordem dos lugares das Senhoras, de forma que várias não titulares dançaram antes de a Senhora Walpole, mulher do Enviado da Inglaterra, ser convidada a dançar o seu minuete. (...)

Do baile fomos ver lançar um fogo de artifício igualmente longo e enfadonho, e em seguida fomos dispor-nos sobre um terraço que se estende a todo o comprido e sobre o pátio principal da casa; este não estava iluminado senão pelo luar. Num pavilhão uma orquestra executou muito boa Música, após o que apareceram, embrulhados nos seus mantos, oito ou dez improvisadores que começaram por recitar sonetos preparados antecipadamente com muito tempo e honrados com grandes “bravos”; em seguida, as Senhoras do alto da galeria deram a estes poetas diferentes temas. (...)

Após a ceia, algumas pessoas voltaram às improvisações, outras ao baile e outras, como eu, a Lisboa. Eram cinco da manhã quando nos encontrámos em casa”.6
Num contexto de recepção mais reservada refira-se o testemunho de William Beckford que recebe para jantar:
“Logo antes de ser trazido [o jantar], dancei dois ou três minuetes. Os violinos e as trompas tocaram de forma tão encantadora que fiquei inspirado com ideias musicais, mandei chamar Lima e cantei as Serene tornate pupille vezzose de Sacchini” (...).7

Descrição de fonte:
Volume oblongo, com 15 fólios sem numeração de páginas. A encadernação é inteira, mede cerca de 315x225 mm, em pastas de cartão cobertas de carneira marmoreada e lombada de seis casas com gravações a ouro de filetes duplos intercalado com um motivo floral em forma de palma. Tem corte carminado contraguarda e guarda de papel liso com marca de água asas>asas/círculo<”L”>/círculo<”I”>.

A folha de título terá sido produzida com recurso a escantilhão, sendo o friso encadeado com motivos florais no interior de cada casa e com florões no interior dos cantos.

O papel utilizado é de um só tipo, com filigrana “SP” (visível no canto inferior direito dos fólios, HAEWOOD 3059; LARUE 11e) com 10 pentagramas por página, altura média de 182 mm, medindo cada pentagrama cerca de 10 mm.

Trata-se de uma cópia cuidada, de uma só mão, produzida em Portugal, entre as décadas de 1760 e 1780.

Folha de rosto: cercadura com 19 mm de espessura, com flor (4 folhas triplas intercaladas com folhas únicas) dentro de círculo (17x17mm). 16 x 11 círculos; nos cantos interiores motivos florais direcionados para o centro. Entre os 2º e 9º pentagramas o título e a autoria: “Minuetti./A due Violino,/trombe,e Basso./Del Sig:re/Pietro Antonio/Avondano.” Sobre o 6º pentagrama, à esquerda, dentro da moldura está colocado o ex-libris (30 mm de diâmetro) de posse “Bibliotheque Royale I”. O selo de posse repete-se no f.15r, sobre os pentagramas 8 e 9.

Apresenta o mesmo papel que a Sonata [P-Ln MM 4502] e a ária “La vedova Accorta” [P-Ln M.M.8//2] do mesmo autor mas grafias diferentes.



Princípios editoriais

As adições e as restituições foram colocadas entre parêntesis, ou a tracejado no caso de ligaduras de articulação, exceto se registadas na nota crítica.

Os acidentes são indicados de acordo com as convenções atuais, exceto quando a intenção original carece de clareza, remetendo-se para nota crítica.

Modernizaram-se as claves e indicações de compasso.

As tresquiálteras notadas no manuscrito inconsistentemente com o algarismo proporcional 3 sob uma ligadura, com a ligadura sem o algarismo ou apenas pela união pelas hastes de três figuras de igual duração, foram uniformente assinaladas com o algarismo 3 sobre as hastes de ligação das figuras, conforme os casos.

Desdobrou-se a indicação de dinâmica por todos os instrumentos.

Preservou-se a distribuição original da música pelos pentagramas, exceto quando isso dificultava a leitura tendo-se introduzido alterações de clave devidamente assinaladas na nota crítica.

Para as alturas do som usa-se a notação alfabética em itálico, com as oitavas indicadas de acordo com a convenção de de Helmholtz (dó central referido como c’).


Nota crítica

Abreviaturas:

c. = compasso(s); t. = tempo; ms. = manuscrito; Cf. = confrontar

Indica-se o instrumento seguido de um pequeno número elevado que indica a localização de uma figura no compasso, a cujo número se reporta o algarismo maior anterior (por exemplo Vl.I 11 significa: Violino I compasso 1, primeira figura).



Testemunhos

A: BnF – VM 7 6764, MINUETTI./ A due Violini, / Trombe, e Basso./ Del Sig.re / Pietro Antonio/ Avondano. Ms. Apógrafo, partitura, 14 minuetes (15 f.); 22,2 x 35 cm [Vl.I e II, trombe I e II e bc sem especificar instrumento]. Ausência dos sopros nos minuetes 5 a 12 e 14 mas mantendo pentagramas vazios dos dois instrumentos nos minuetes 5, 7, 9, 10, 11 e 14; minuetes 6, 8 e 12 apresentam apenas 3 pentagramas, todos preenchidos por cordas.

Cada minuete ocupa 2 pp. (verso e reto).



B: Eighteen entire new/ LISBON MINUETS/ For/ TWO VIOLINS and a BASS/ Selected out of the Book of Minuets composed/ for, and playd at the British Factory Ball./ By/ Sigr. Pietro Antonio Avondano/ London Printed for CHA.l And SAM.l THOMPSON in St. Paul's Church Yard. [s.d.] Impresso, partitura, 18 minuetes (32 pp.); [Vl.I e II e bc sem especificar instrumento]. Cada minuete ocupa 2 pp. (verso e reto).

C: A / COLLECTION/ of/ LISBON MINUETS/ for two/ VIOLINS/ or two german flutes and a Bass/ Composed by/ Sigr. Pietro Antº Avondano/ London Printed for Charles and Samuel THOMPSON in St. Pauls Church Yard [s.d.]/where may be had/ Lisbon Minuets for two violins and bass by Avondano. Impresso, partitura, 6 minuetes (12 p.); [Vl.I e II e bc sem especificar instrumento]. Cada minuete ocupa 2 pp. (verso e reto).
D: A SECOND SETT of TWENTY-TWO/ LISBON MINUETS/ For two/ VIOLINS and a BASS/ Compos’d by/ SIG.R PIE.RO ANT.O AVONDANO./ LONDON, Printed for JOHN COX at Simpsons Musick Shop in Sweetings Alley opposite the/ East Door of the Royal Exchange. [s.d.]

Impresso, partitura, 22 minuetes (36 pp.); [Vl.I e II e bc sem especificar instrumento]. Minuetes ocupam 1 ou 2 pp.





Fonte A (ms.)

Concordância

Minuete III (ms. p.3v-4r)

Minuete III de C: A Collection of Lisbon Minuets

Minuete IV (ms. p.4v-5r)

Minuete XII de B: 18 entire new Lisbon Minuets...

Minuete V (ms. p.5v-6r)

Minuete XXI de D: A Second Sett...

Minuete VI (ms. p.6v-7r)

Minuete VII de B: 18 entire new Lisbon...

Minuete VIII (ms. p.8v-9r)

Minuete IV de D: A second Sett...

Minuete XI (ms. p.11v-12r)

Minuete X de B: 18 entire new Lisbon Minuets...



Minuete III
Vl.I e II 11 : fonte C não apresenta stacattos;

Vl.II 201 : sem trilo. Cf. C com trilo;

Vl.II 22 : sem ligadura de articulação. Cf. C com ligadura de articulação;

Vl.I 311-3 : no ms. b’- c’’- d’’ por erro de cópia, Cf. C g’’- a’’- b’’.


Minuete IV
Vl.II 51-2 : sem ligadura de articulação;

Vl.II 135 : sem trilo. Cf. B com trilo;

Vl.I 164-5 : no ms. 2 semicolcheias por erro de cópia. Cf. B semicolcheia com ponto e fusa tal como

em Vl.II;

Vl.I e II 171-6: sem ligadura de articulação. Cf. B com ligadura;

Vl.I e II 211-6: sem ligadura de articulação. Cf. B com ligadura;

Vl.II 271-2: no ms. fusa – semicolcheia com ponto, por erro de cópia. Cf. B ritmo similar a Vl I.
Minuete V

Ms. mantem 2 pentagramas vazios para os sopros sem clave mas com indicação 3/8;

Vl.II 23: no ms. c’’ por erro de cópia. Cf. D b’;

Vl.II 152-3: sem ligadura de articulação.


Minuete VI
Vl.I 22 : no ms b semicolcheia por erro de cópia. Cf. B f’ ;

Vl.I e II 35-8 : Cf. A e B sem ligadura de articulação, colocaram-se por consistência com

ligaduras introduzidas no ms. c. 5, 11, 12, 16 e 17 que não constam em B;

Vl.I 152 : Cf. A e’’ bemol por erro de cópia, Cf. B e’’ natural;

Vl.II 164 : Cf. A e B e’’ bemol, introduziu-se bequadro;

Vl.I e II 301-2 : no ms. semicolcheias por erro de cópia. Cf. B fusa e semicolcheia com ponto, tal

como no ms. c.28.
Minuete VII
Vl.I 95-8 : sem staccato introduziu-se por consistência com indicações no ms. c. 3, 5 e 7;

Vl.I e II 115-8 : sem staccato;

Vl.I e II 163-5 : sem staccato;

Vl.II 221 : sem apojatura foi introduzida por Cf. c. 20;

Vl.I 235-8 : sem ligadura de articulação.
Minuete VIII
Vl.I 152-3 : não consta ligadura de articulação que se introduziu por consistência com c. 17. Cf. B onde ligaduras constam;

Vl.I 281-2 : Cf B com 2 semicolcheias o que se presume ser erro de edição, manteve-se ritmo do ms. (semicolcheia pontuada-fusa);

Vl.I 311-4 : no ms e em fonte B sem ligadura de articulação;

Vl.I 453 : Cf B 3 colcheias, no ms. pausa e semicolcheia;

Vl.I 503-4 : no ms. colcheia com ponto e semicolcheia por erro de cópia. Cf. B duas colcheias;

Basso 36-421-6 : desdobrou-se o ritmo segundo fonte B, no ms. semínima com ponto.


Minuete XI:
Vl.I e II 1-21-6: Cf. B ligadura de articulação única, mantiveram-se ligadura de articulações do ms. pois aparecem com consistência nos c. seguintes (5, 6, 15, 19 e 21);

Vl.I e II 121-3: ms. apresenta ritmo diferente de testemunho B (3 colcheias), mantendo consistência com c.10 tal como acontece, aliás, em B no c.10;

Vl. II 141: Cf. B com apojatura e’, ms. sem apojatura;

Vl. I 172-6: manteve-se repetição de ritmo de acordo com fonte B; no ms. t.3 semicolcheia pontuada e fusa;

Vl. II 172-3 : na fonte B semicolcheia pontuada e fusa;

Vl. II 196: ms. corrige para g’’ em relação a fonte B (e’’) de acordo com o que se repete no c. 21 em ambos os testemunhos;

Vl.I 254-5: Cf. B b’-a’;

Vl. II 281 e 291: ms introduz staccato não presentes em fonte B;

Vl. I 303-4: Cf. B semicolcheia com ponto e fusa;

Vl. II 381: Cf. B apojatura f’ a g’ mínima e pausa de colcheia;

Vl.I e II 391: no ms. g’ e b’ respetivamente tendo sido trocado para b’ e g’ de acordo com testemunho B;

Vl.II 411-2 : Cf. B d’’ colcheia e d’’’ semínima;

Vl.II 427: Cf. B a’ colcheia.
Minuete XII
Vl.I 413-4: sem ligadura de articulação que se introduz por coerência com c. 40 e 42;
Minuete XIII
Vl.I 394-7: ms. com colcheias pontuadas e semicolcheias, corrigindo-se o ritmo de acordo com c.37;

Vl.II 396-7: ms. com colcheia pontuada e semicolcheia, corrigindo-se o ritmo de acordo com c.37 e t.2 do c. 39;


Minuete XIV
Vl.II 464-5: no ms. f’’- d’’ foi corrigido para e’’-c’’ em conformidade com c.47.

Vanda de Sá

1 Hebdomadário Lisbonense 1766/11/08. Para detalhes sobre o funcionamento da Assembleia Cf. Maria Alexandre Lousada, “Sociabilidades Mundanas em Lisboa. Partidas e Assembleias, c. 1760-1834” In Penélope, Lisboa, 19-20, pp.129-160, 1998; Manuel Carlos de Brito, Estudos de História da Música em Portugal, Lisboa, Editorial Estampa, 1989.

Refira-se ainda o testemunho contemporâneo de João Pisrina (Pessina), cravista da Real Câmara, que declara que “Pedro Avondano possui uma sala de reuniões onde os ingleses e os hamburgueses de Lisboa iam jogar e dançar” No processo de habilitações de Pedro António Avondado à Ordem de Cristo, são recolhidos testemunhos que referem que ele dá “(...) sempre bailes nas cazas da sua morada (...)” ou dá “(...) baile publico a estrangeiros” (Viterbo 1932: 75; ANTT, Habilitações à Ordem de Cristo, Letra P, maço 6, nº2, processo de 11 de janeiro de 1768). É possível concluir que o pedido de funcionamento à Real Mesa Censória das “Academias de Contradanças e Concertos” datado de 1769/10/05 diga respeito a esta mesma Assembleia de Avondano (ANTT, RMC Cx. 512).




2 Em qualquer dos casos estamos perante traduções parciais e complementares do tratado de Pierre Rameau Le Maître a Danser (1725) que se constitui como um desenvolvimento do tratado fundamental de Feuillet Choregraphie ou l’art de decrire la danse (1700), a fonte primária para traduções e adaptações subsequentes, tanto em França como noutros países. Trata extensivamente da educação do nobre para a dança, incluindo postura, vénias e elegância. Foi sobre este livro que se debruçaram mestres de dança de outras nações, incluindo a portuguesa. Cf. Daniel Tércio Ramos Guimarães, História da Dança em Portugal. Dos pátios das Comédias à fundação do Teatro São Carlos, Dissertação de Doutoramento, Universidade Técnica de Lisboa, 1996; José Sasportes, História da Dança em Portugal, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1970.


3 Reunindo todas as informações que existem sobre a vida do compositor podemos supor que a partir dos início dos anos setenta ele mudou a sua casa e a respetiva Assembleia para um palácio na rua da Horta Seca, chamada também Rua Direita do Loreto ou Traveça da Assembléa em vários documentos. A Assembleia das Nações Estrangeiras terá funcionado nesta casa até a morte de Avondano em 1782.

4


 Nomeadamente João Francisco Avondano (violinista da Real Câmara entre 1764 e 1794, ano da sua morte), João Batista Avondano (violinista da R.C. desde 26/05/1765, fal. 1828) e/ou João Batista André Avondano (violoncelista da R.C. desde 01/07/1771, fal. 1801). Este último esteve em Paris, entre 1769-1771, como bolseiro do Rei D. José para estudar com o famoso violoncelista Jean-Pierre Duport (1741-1818).


5 Constata-se que a Orquestra da Real Câmara é desde 1770 uma formação especialmente rica em instrumentos da família dos metais por comparação com as suas congéneres europeias (Cf. Joseph Scherpereel,, A orquestra e os instrumentistas da Real Câmara de Lisboa, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1985 e Jorge Matta, A Música Orquestral em Portugal no século XVIII”, dissertação de doutoramento apresentada à FCSH-UNL 2006: 47-50). Também as formações instrumentais que se registam nos manifestos da Irmandade de Santa Cecília, relativas a funções sacras apresentam invariavelmente duas trompas, independentemente do número de violinos (Cf. Vanda de Sá, Circuitos de Produção e Circulação da Música Instrumental em Portugal entre 1750-1820, dissertação de doutoramento apresentada à Universidade de Évora 2008: 100-102. http://hdl.handle.net/10174/2812). Num âmbito mais restrito e tardío refira-se de António da Silva Leite, Seis Sonatas de Guitarra com acompanhamento de hum violino e duas trompas ad Libitum offerecidas a S. A. R. a Senhora D. Carlota Joaquina Princeza do Brasil. Porto: na Officina de Antonio Alvarez Ribeiro, 1792.


6 Marquis Marc-Marie de Bombelles, Journal d'un ambassadeur de France au Portugal, 1786-1788. (ed. Roger Kann). Paris: Fondation Calouste Gulbenkian, Publications du Centre Culturel Portugais / Presses Universitaires de France, 1979 : 141-142. 1787/07/04). Tradução de Rui Vieira Nery.



7 William Thomas Beckford, The Journal of William Beckford in Portugal and Spain, 1787-1788 (ed. Boyd Alexander), Londres: Rupert Hart-Davis, 1954 : 197. (3 Set. 1787). Tradução de Rui Vieira Nery. Refere-se ao compositor Jerónimo Francisco de Lima (1743-1822).


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