Bruno Fernandes Alves



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A Identidade Nacional na Pós-Modernidade: o caso dos quadrinhos brasileiros

Bruno Fernandes Alves


Mestrando em Comunicação Social

Universidade Federal de Pernambuco



RESUMO


Este artigo tem como objetivos analisar, partindo de um resumo dos antecedentes históricos até a produção contemporânea, a presença de uma “identidade nacional” na produção brasileira de histórias em quadrinhos, pretendendo definir o que seria um “quadrinho brasileiro” e avaliar as profundas influências da produção estrangeira e as tendências que surgem na pós-modernidade.

PALAVRAS-CHAVE


Cultura de massa; histórias em quadrinhos; Identidade nacional.

ABSTRACT


This article intends to analyze, departing from a summary of the historical antecedents to the contemporary production, the presence of a " national identity” in the Brazilian production of comics, intending to define what would be a " Brazilian comic” and to evaluate the deep influences of the foreign production and the tendencies that appear in the post-modernity.

KEYWORDS


Mass culture; brazilian comics; National identity.

1. Introdução

As discussões sobre identidade nacional têm sido freqüentes na teoria social contemporânea, principalmente em decorrência do processo de globalização que atinge a sociedade. Desse debate surgem questões como as apontadas por Hall (1999:69):




  • As identidades nacionais estão se desintegrando, como resultado do crescimento da homogeneização cultural e do “pós-moderno global”;

  • As identidades nacionais e outras identidades “locais” ou particularistas estão sendo reforçadas pela resistência à globalização;

  • As identidades nacionais estão em declínio, mas novas identidades – híbridas – estão tomando seu lugar.

Há defensores ferrenhos para cada uma das três possíveis conseqüências citadas; no entanto, acreditamos que o surgimento de novas identidades híbridas seja a mais defendida, se partirmos do pressuposto que o processo de globalização é irreversível e que as sociedades têm de se adaptar a ele; teóricos como Néstor Garcia-Canclini, por exemplo, defendem que a globalização permite uma troca de experiências culturais e “assim as culturas perdem a relação exclusiva com seu território, mas ganham em comunicação e conhecimento (Canclini, 1999)”.

Se termos como identidade, etnia e nacionalismo são muito vagos e já promoveram acalorados debates dentro da teoria social, o que dizer deles dentro de um contexto histórico onde se discute globalização, hibridização, fronteiras móveis e multiculturalismo? Devemos levar em consideração que as possíveis conseqüências da globalização sobre as identidades apontadas por Hall não acontecem de maneira isoladas e em seqüência; elas acontecem simultaneamente, em diferentes momentos histórico-sociais, desde que aceitemos a “antigüidade” do processo de globalização, como argumentam Hall (citando Giddens e Wallerstein – 1999:68) e Roland Robertson (1999:152), que propõe pensar a globalização como um processo dos últimos 250 anos, que surge no século XV na Europa (fase germinal) e segue até a atualidade (fase da incerteza).

No Brasil, a busca por uma “identidade nacional” na cultura, que explique e defina o que é ser “brasileiro” permeia grande parte da nossa teoria social, e foi recentemente motivo de grandes discussões durante as comemorações dos 500 anos do descobrimento.

Como não poderia ser diferente, esta busca da “identidade nacional” também atinge a produção brasileira de histórias em quadrinhos. Desde o surgimento dessa linguagem no país, no início do século XX, essa discussão tem sido freqüente e promovido grandes debates. Quase um século depois do surgimento da revista O Tico-Tico, essa discussão volta à tona, com o lançamento no Rio de Janeiro do Movimento pela Nacionalização dos Quadrinhos Jerônimo O Herói do Sertão. O que nos leva a questionamentos como: Quais os elementos que uma história em quadrinhos deve ter para ser identificada como brasileira? Como ela foi representada na produção brasileira no seu percurso histórico?

Partindo dos antecedentes históricos até a produção contemporânea procuraremos mostrar como a “identidade nacional” foi representada nesse meio de comunicação de massa; como a massificação da produção norte-americana impediu o desenvolvimento da produção brasileira e quais são as tendências dessa linguagem na pós-modernidade.



2. Histórias em quadrinhos no Brasil: breve resumo histórico

A história das Histórias em Quadrinhos no Brasil pode ser dividida em quatro fases distintas: a primeira, que vai de 1867 até meados dos anos 30; a segunda, de 1933 até meados dos anos 60; a terceira dos anos 60 até o início dos anos 80; e a quarta da segunda metade dos anos 80 até a atualidade.

A primeira fase tem início em 1867 quando o italiano Ângelo Agostini, radicado no Brasil, publica aquela que é considerada a primeira hq brasileira: AS COBRANÇAS, no jornal O Cabrião. No dia 11/10/1905, com o lançamento da revista O TICO-TICO, tem início a publicação sistemática de quadrinhos brasileiros. Embora alguns afirmem, como o jornalista José Menezes (1988:32) que os artistas que produziam a revista “fizeram d´O Tico-Tico uma publicação nitidamente nacional, sem influência de qualquer corrente estrangeira”, a mesma também publicava material importado. Nessa fase surgem grandes artistas, como J. Carlos, Max Yantok e Luís Sá.

Na segunda fase tem início a massificação do quadrinho norte-americano no país quando o jornalista Adolfo Aizen lança em 1933 o Suplemento Juvenil, com o material que conseguiu gratuitamente com os syndicates americanos, em consonância com a política de trocas comercial e cultural entre o Brasil e os Estados Unidos. Com o sucesso do Suplemento, o jornalista Roberto Marinho entra no mercado ao publicar em 1935 O Globo Juvenil e em seguida O Gibi (que viria a se tornar sinônimo de toda revista em quadrinhos brasileira), também recheado de personagens norte-americanos. Nos anos 40, surgem algumas revistas com textos e desenhos de artistas nacionais, em decorrência da falta de material norte-americano em virtude da entrada dos Estados Unidos na 2ª Guerra Mundial. Mas com receio de perder um público cativo, acostumado a consumir a produção estrangeira, os editores investiram na publicação de personagens com grandes influências de modelos norte-americanos. Como exemplo temos o personagem Dick Peter, um detetive com nítida influência dos modelos americanos, criado por Jerônimo Monteiro.

Ainda nessa fase temos a adaptação de clássicos da literatura brasileira para os quadrinhos, que são importantes dentro de um contexto político de valorização da cultura e do artista brasileiro, embora as mesmas não tivessem a dinâmica de uma história em quadrinhos. Provavelmente foi o enorme respeito às obras literárias que resultou num receio de ousar na adaptação, principalmente para um linguagem que ainda lutava para ser reconhecida como arte. Outra vertente que surgiu nos anos 50 foi a transposição de personagens do rádio, da televisão e do cinema para os quadrinhos, como Mazzaropi, Grande Otelo e Oscarito, entre outros.

Na terceira fase multiplicam-se as publicações com personagens brasileiros e têm início as manifestações pela nacionalização dos quadrinhos, com movimentos que combatiam a “invasão” norte-americana, chegando a propor leis federais. Nesse período surgiram as mais significativas produções de quadrinhos brasileiros, embora fortemente antagônicos em suas propostas temáticas: o Pererê, de Ziraldo e A Turma da Mônica, de Maurício de Sousa. No Pererê, podemos identificar vários elementos de “brasilidade”, a começar pelo personagem principal, inspirado no mito folclórico do Saci Pererê, e nos demais personagens coadjuvantes (animais representantes da fauna brasileira - uma onça, um coelho, um jabuti, uma coruja, um macaco -, habitantes de uma pequena cidade do interior de Minas Gerais, um índio e a própria geografia onde os personagens circulam, a Mata do Fundão). Todos esses aspectos conferem ao Pererê uma identidade nacional forte, se bem que sem um conteúdo político-ideológico explícito; sua ideologia estava na estética visual, nos argumentos bem estruturados e nos personagens. Tanto que até hoje o personagem é citado quando se fala em “identidade nacional’ nas histórias em quadrinhos brasileiras.

Por outro lado, Maurício de Sousa e seus personagens da Turma da Mônica seguem pelo caminho oposto, ao abordar temas universais, comuns a crianças em qualquer lugar do mundo; utilizam temas encontrados em outras publicações americanas, como pré-história (Piteco, Horácio) e terror (Turma do Penadinho – onde aparecem ícones do terror internacional: Drácula, Frankstein, a Múmia). Apenas o indiozinho Papa-Capim e o caipira Chico Bento representam aspectos “brasileiros”. Não há indícios de que os personagens vivem no Brasil. Essa universalidade facilitou às criações de Maurício o passaporte para serem publicados em diversos países, nas mais diversas línguas. Deve-se registrar também o forte merchandising associado aos personagens, o que faz com que os mesmos sejam campeões de vendas, superando até os tradicionais super-heróis americanos.

Um importante avanço estético e político para os quadrinhos brasileiros acontece a partir dos anos 70, com o movimento underground , inspirado no similar norte-americano, surgido na década de 60 em resposta ao código de ética (o Comics Code) criado nos anos 50. Conhecido como “udigrudi”, defendia a publicação de quadrinhos que tivessem uma identificação com o país e a abertura do mercado para essa produção. As universidades começaram a publicar “fanzines” (quadrinhos experimentais, feitos de maneira artesanal, com baixa distribuição e divulgação “boca a boca”) produzidos por alunos e professores e surgem pequenas editoras, cooperativas e núcleos regionais de produção e distribuição. No entanto, num país continental como o Brasil, essa produção tinha dificuldades de ser distribuída; além disso, havia a concorrência direta nas bancas de jornais com as revistas de super-heróis norte-americanos, publicadas pela EBAL.

A quarta fase dos quadrinhos brasileiros tem início na segunda metade dos anos 80 quando alguns autores revelados na produção independente dos anos 70 chegaram ao grande público através de revistas (como Chiclete com Banana , de Angeli - um dos maiores sucessos editoriais na área de quadrinhos nacionais, depois da Turma da Mônica. Chegou a ter uma tiragem de 110.000 exemplares-; Piratas do Tietê, de Laerte e Circo, uma coletânea de autores brasileiros e europeus) e de tiras humorísticas publicadas nos principais jornais do país. O Plano Cruzado I e a conseqüente estabilidade financeira foi o principal catalisador do surgimento destas produções. Com o fracasso do Plano Cruzado e dos planos subsequentes, toda essa produção começou a ter problemas de continuidade, e terminaram por ser canceladas em sua maioria. Nos anos 90 vemos a produção brasileira dar um salto qualitativo em alguns momentos com o surgimento dos chamados “quadrinhos de autor”. Mas no geral, a produção brasileira passou por ciclos irregulares, com publicações de coletâneas da produção dos artistas citados acima e o ressurgimento dos super-heróis nos moldes norte-americanos, assim como aconteceu nos anos 60 e 70; outra temática que voltou às bancas foi a da adaptação de personalidades da tv, da música e do esporte para os quadrinhos (Xuxa, Gugu, Leandro e Leonardo, Os Trapalhões, Ayrton Senna). Só com a estabilização econômica decorrente do Plano Real a partir da segunda metade dos anos 90 foi que a produção brasileira teve um novo impulso; dentro dessa produção, podemos verificar um aspecto importante: a volta da discussão sobre identidade nacional.

3. A Identidade Nacional e os quadrinhos brasileiros
Uma das discussões constantes entre os produtores e teóricos das histórias em quadrinhos no Brasil é a questão da identidade nacional. Alguns defendem que o quadrinho brasileiro precisa ter uma identificação maior com o país, deixando de lado as influências do quadrinho norte-americano, e mais recentemente, japonês; outros, que não é possível falar de uma “identidade pura” num país com uma diversidade cultural tão grande.

Diante deste debate, a primeira questão que surge é: quais os elementos que uma história em quadrinhos precisa ter para ser classificada como “brasileira”? Partindo da análise das tendências de algumas publicações de quadrinhos destinadas ao público jovem/adulto no período da segunda metade dos anos 90, verificamos que a expressão “quadrinho nacional” é aplicada tanto por aquelas produções que tentam retratar um Brasil “puro” como por aquelas que são extremamente opostas e “copiam” a produção norte-americana e/ou japonesa, passando pela produção de um quadrinho que podemos classificar como “híbrido”.

Dentro da primeira tendência, encontramos trabalhos como o do antropólogo e quadrinista André Toral, que no lançamento do seu àlbum (“Adeus Chamigo Brasileiro” , que conta episódios da Guerra do Paraguai) em 1999 defendeu que o quadrinho brasileiro só vai se consolidar como linguagem quando “mergulhar no país, recontando sua história, mostrando toda a sua riqueza e diversidade cultural”. Toral é um dos autores que trabalham dentro da vertente que se pode chamar “nacionalista”.

Essa vertente temática nos remete aos anos 60, como afirma Roberto Schwarz, “onde havia uma relativa hegemonia cultural de esquerda na sociedade brasileira, fruto do florescimento cultural do início da década”. Ridenti (2001:11) aponta o surgimento dessa cultura revolucionária:

“Em plena guerra fria entre Estados Unidos e União Soviética, surgiam esperanças de alternativas libertadoras no chamado Terceiro Mundo, inclusive no Brasil, que vivia um processo acelerado de urbanização e modernização da sociedade. Nesse contexto, certos partidos e movimentos de esquerda, seus artistas e intelectuais valorizavam a ação para mudar a História e construir o “homem novo”, nos termos e Karl Marx e Che Guevara. Mas o modelo para esse “homem novo” estava no passado, na idealização de um autêntico homem do povo, com raízes rurais, do interior, do “coração do Brasil”, supostamente não contaminado pela modernidade urbana capitalista, o que permitiria uma alternativa de modernização que não implicasse a desumanização, o consumismo, o império do fetichismo da mercadoria e do dinheiro. São exemplos nas artes: o indígena exaltado no romance Quarup, de Antonio Callado (1967); a comunidade negra celebrada no filme Ganga Zumba, de Carlos Diegues (1963), e na peça Arena Conta Zumbi, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri (1965); os camponeses no filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha (1963), etc. Em suma, buscava-se no passado uma cultura popular autêntica para construir uma nova nação, ao mesmo tempo moderna e desalienada, no limite, socialista. (...)Esse romantismo revolucionário – sem nenhuma conotação pejorativa no uso do termo – recolocava o problema da identidade nacional e política do povo brasileiro, buscava suas “raízes” e a ruptura com o subdesenvolvimento, numa espécie de desvio à esquerda da era Vargas, de aposta no desenvolvimento nacional com base na intervenção do Estado”.

Esses quadrinhos voltam-se para o passado do Brasil como forma de resgate de uma brasilidade, como se afirmassem que lá reside nossa essência identitária. Não é a toa que os críticos mais radicais não aceitavam os personagens da Turma da Mônica como brasileiros pelo simples fato deles não ressaltarem uma “brasilidade”, presente no Pererê de Ziraldo. Seria isso, então, ter uma identificação maior com o país?

No segundo caso, estão os quadrinhos de super-heróis totalmente produzidos por desenhistas e escritores brasileiros, seguindo toda uma estética norte-americana de anatomia, narrativa visual, enquadramento e colorização; incluindo aqui os péssimos roteiros. São personagens que atendem por nomes como Mitzrael, Godless, Warbreed, Killbite, Blue Fighter, UFO Team e que moram em Manhattan ou Nova York. No mesmo período acontece o sucesso do quadrinho japonês (mangá), influenciado pelos desenhos animados. A quantidade de títulos com temática japonesa totalmente produzidos no Brasil chega a surpreender e os personagens atuam em Tóquio e adjacências. Essa tendência de produzir cópias perfeitas dos similares norte-americanos e japoneses atende à definição de que “quadrinho brasileiro é aquele feito no Brasil”, como consta num decreto-lei aprovado em 1984.

Por fim, temos um quadrinho que podemos chamar de “híbrido”, pois é universal e local ao mesmo tempo, sem a preocupação de ter uma “identidade nacional” pura, como encontrada nos quadrinhos da tendência nacionalista. Artistas como Angeli, Laerte, Luiz Gê, Fernando Gonsalez e Glauco inovaram ao abordar em suas histórias o universo urbano de uma grande metrópole de um país periférico e mostrar que essa urbanidade não era muito diferente de outras grandes metrópoles; o elemento humano também foi o centro das atenções, com um elenco de personagens facilmente identificáveis, que podemos encontrar perambulando em qualquer capital do pais; e dentro dessa abordagem, temas que iam do relacionamento humano até a política sem ética, tudo visto com um humor ácido, que faz rir ao mesmo tempo que incomoda pois você se reconhece em algumas situações. Esse quadrinho híbrido, onde se encontram elementos narrativos que podem ser identificados com o quadrinho europeu e norte-americano, desloca-se em seguida para fora do humor, já na primeira metade dos anos 90 com a publicação de álbuns como os de Lourenço Mutarelli (Transubstanciação), o maior representante do quadrinho de autor no Brasil.

Adotando as questões apontadas por Hall (1999:69), podemos concluir que na primeira tendência, há uma tentativa de resistência às influências dos quadrinhos hegemônicos, com o reforço de uma identidade “local”; na segunda, há uma desintegração da identidade local, com a total assimilação dos elementos impostos pelos quadrinhos hegemônicos; por fim, na última tendência, podemos verificar que uma nova identidade híbrida surge com a intersecção de elementos universais e locais.

Por fim, o único elemento que define essas produções tão antagônicas entre si como “brasileiras” é a equipe criativa que as produz. Em todo o resto, há um conflito na representação de elementos que as caracterizem como “brasileiras”.


4. Estudo de Caso – análise do personagem “Solar”

Como exemplo de um quadrinho híbrido que assimila elementos universais e locais está o personagem Solar. Publicado de maneira independente entre 1998 e 1999 nas revistas Solar e Caliban, o personagem foi produzido pelos mineiros Wellington Srbek (roteiro) e Ricardo Sá (desenhos). A história é dividida em dois “livros”: Asas de Ícaro e Solo Sagrado.

A justificativa para a escolha deste personagem para análise está no fato de que o mesmo aborda um tema caro nas histórias em quadrinhos: o super-herói. Típico produto cultural dos Estados Unidos, o super-herói é a base de toda a indústria dos quadrinhos norte-americanos e elemento chave para a hegemonia dos mesmos no mundo. A origem do herói mascarado que defende os fracos e oprimidos (leia-se o “american way of life”) remonta aos anos 30, com o surgimento do Fantasma, de Lee Falk; no entanto, o primeiro herói a apresentar super-poderes não tinha uma máscara nem um uniforme colante: Popeye, de Elzie C. Segar, de 1929. Em 1938, surge o super-herói definitivo: Superman, grande ícone cultural norte-americano.

No Brasil, houve várias tentativas de se criar um super-herói brasileiro, mas todos não passavam de cópias dos similares norte-americanos; apenas O Judoka (que não tinha super-poderes), criado nos anos 70 alcançou relativo sucesso, sendo transformado até em filme. Outros que alcançaram sucesso são sátiras ou paródias dos personagens norte-americanos.

Em Solar, todos os elementos clássicos das histórias de super-heróis estão presentes: a descoberta de estranhos super-poderes, a conseqüente indecisão do que fazer com eles e a convicção final de que “grandes poderes trazem grandes responsabilidades” resultando no uso dos mesmos para defender os necessitados.

No primeiro livro, o autor utiliza várias referências dos quadrinhos norte-americanos, da psicologia, da filosofia e da sociologia, numa autêntica colagem pós-moderna; todos os clichês conhecidos dos super-heróis são revisitados para serem desconstruídos logo em seguida. Apesar de todos estes elementos, o primeiro livro não difere muito de qualquer outra boa história norte-americana do gênero; mas dentro do contexto brasileiro, a mesma é inovadora ao utilizar estes elementos e de construir personagens brasileiros, que vivem numa grande metrópole brasileira (Belo Horizonte) e a adotar uma estética visual que foge completamente àquela utilizada pelos quadrinhos norte-americanos e seus seguidores.

Mas é no segundo livro que acontece a grande inovação. Publicado na revista Caliban, este livro mostra as origens dos poderes do personagem. Ao contrário de baseá-los nos típicos clichês norte-americanos de acidentes ou mutações genéticas, o que seria mais comum, Wellington Srbek lhes dá origens indígenas, misturando mitologia, magia e uma boa pesquisa em autores como Darcy Ribeiro.

O resultado dessa mistura é uma história em quadrinhos que possui uma identidade híbrida. Levando em consideração que alguns avanços na cultura brasileira se deram através de hibridizações, da inserção de elementos estrangeiros e da reinterpretação dos mesmos (a Bossa Nova - cool jazz + samba canção -, o Movimento Modernista de 1922, o Tropicalismo e mais recentemente o Manguebeat) Solar mostra que é possível esse sincretismo cultural nos quadrinhos brasileiros resultar num produto que seja local e universal ao mesmo tempo, onde não existe uma “desintegração” da cultura local em detrimento da cultura estrangeira.

Como afirma Silviano Santiago (1978:18-9):


  • “a maior contribuição da América Latina para a cultura ocidental vem da destruição sistemática dos conceitos de unidade e de pureza: esses dois conceitos perdem o contorno exato de seu significado, perdem seu peso esmagador, seu sinal de superioridade cultural, á medida que o trabalho de contaminação dos latino-americanos se afirma, se mostra mais e mais eficaz”.

Com o Manifesto Caliban, publicado na revista do mesmo nome, o autor expõe claramente suas intenções antropófagicas:

“Bem-vindos ao banquete-ritual! Nosso mestre de cerimônias é CALIBAN. Isso mesmo! Aceitamos o nome pelo qual nos chamou Shakespeare: somos bárbaros e perigosos! Não somos os nativos colonizados da periferia de Patópolis ou o indolente “mexicano que dorme”. Mas também não somos os canibais estereotipados. Somos, sim, antropófagos culturais.

Não rejeitamos o quadrinho estrangeiro. Queremos devorá-lo, assimilando o que ele tem a oferecer de original e fecundo.(...) Não somos xenófobos(...). Já descobrimos a literatura, a filosofia, a história, o cinema, a pintura – o mundo real. Viva Homero, Chaplin, Picasso! Mas viva também (e sempre) Henfil, Guimarães Rosa e Darcy Ribeiro!

(...)Tupi or not tupi? Oh, yes, CALIBAN é a resposta.”

Como afirma Mássimo Canevacci (1995;19): "De repente a antropofagia já não é uma fome 'selvagem' ou 'simbólica' de carne humana: e sim um apetite direcionado, sensível e delicado, retesado para a escolha das partes corporais mais saborosas, para digerir o outro de forma criativa e não uma ingurgitação indiferenciada ou indigesta.”

5. Conclusões
Percorrendo a produção brasileira de quadrinhos podemos perceber que a representação de uma identidade local foi suprimida a partir dos anos 30/40/50 com a hegemonia do quadrinho norte-americano; a partir dos anos 60, a resistência à essa massificação gerou produtos que tentavam fortalecer uma identidade local, e cujo maior representante foi o Pererê, de Ziraldo. Mas a produção brasileria só alcançou uma qualidade em relação ao conjunto dos elementos que a compõem – roteiro, narrativa, arte – a partir da segunda metade dos anos 80, justamente quando os autores não tinham uma preocupação de encontrar uma identidade nacional “pura” para as histórias em quadrinhos; o resultado foi o surgimento de produções híbridas, primeiro no gênero do humor e depois se diversificando. No final do século XX, as tendências para o quadrinho brasileiro, apesar das publicações “japonesas” e “americanas” , pareciam seguir pelo caminho da universalidade; contar boas histórias, com boa arte e sem se preocupar com as cobranças de serem “tipicamente nacionais” – seja lá o que isso signifique.

No entanto, a retomada da busca por uma identidade nacional autêntica ressurge no início do século XXI, com o surgimento do Movimento pela Nacionalização dos Quadrinhos Jerônimo, O Herói do Sertão. Idealizado por diversos artistas (jovens e veteranos), o movimento foi lançado oficialmente no dia 30 de janeiro deste ano, na cidade do Rio de Janeiro, e é coordenado pela roteirista e pesquisadora Àgatha Desmond. Entre os objetivos do movimento, está o de “incentivar a nossa cultura, retratando nosso Brasil através das lendas, crendices e cultura geral do nosso país; e o de levar o mercado brasileiro para divulgação internacional, ativando nos quadrinhos as nossas raízes culturais-folclóricas na tentativa de divulgar a Educação e as Artes do Brasil”. O primeiro ponto que chama nossa atenção é o da eterna preocupação em conquistar o mercado externo, que parte de uma necessidade de auto-afirmação, de que só teremos segurança de que nosso quadrinho tem qualidade quando o mesmo fizer sucesso em outros países. E esse discurso de representar o país através de suas lendas e tradições culturais-folclóricas através dos quadrinhos (o “verdadeiro” Brasil) é uma reedição da luta nacionalista dos anos 60.

E, afinal, o que seria “quadrinho nacional”? Seria aquele que aborda em suas páginas temas da História do país como a ditadura militar, a Guerra do Paraguai, o coronelismo, a ditadura Vargas e semelhantes? Ou seria todo aquele produzido no país, independente de serem cópias exatas de similares norte-americanos e japoneses, incluindo nesse pacote nomes, locações e a estética desses centros hegemônicos? Ou, finalmente, aquele que aborda em suas páginas temas universais e locais simultâneamente, onde se misturam elementos estéticos e narrativos de diversos lugares, onde a preocupação maior seria a de contar uma boa história sem levantar bandeiras identitárias?

Se considerarmos o termo “nacional” como relativo a tudo aquilo produzido numa nação, todos podem ser considerados brasileiros. Segundo Martin Albrow (1999:27) “nacionalidade como qualidade é atribuível a uma vasta gama de fenômenos naturais e sociais – como paisagem e clima, animais e recursos, música e literatura, prédios e organizações, marcas e times, leis e hábitos. Às vezes, dizem que estas são representações simbólicas da nação.(...) Nacionalidade é um significante mutante, indicando ‘relação a uma entidade que por sua vez tem relação com uma nação quão fraca ou indireta esta seja’ e nada além disso. Nacionalidade tem, ás vezes, apenas referência geográfica, tendo relação com nação apenas por mera referência de lugar, como é o caso de ‘clima britânico’ “. Por outro lado, a questão que se apresenta aqui é qual dessas produções têm uma relação simbólica com o conceito de nação; qual história em quadrinhos pode ser chamada de “típicamente brasileira” por apresentar elementos que constituem essa “brasilidade” (nomes, locações, cultura, hábitos, etc). Nesse caso, excluindo-se as produções que copiam os similares norte-americano e japonês, as demais atenderiam à denominação.

Após décadas de barreiras impostas pelos centros hegemônicos produtores de quadrinhos, que impediram o desenvolvimento das hq’s brasileiras, o país começa a construir uma estética própria na sua produção, embora esta seja uma edificação árdua e a longo prazo.

Parafraseando um tema clássico das histórias em quadrinhos, a identidade secreta do quadrinho brasileiro será justamente esse aspecto híbrido que surge a partir da segunda metade dos anos 80 e que começa a se consolidar nesse início de século com os quadrinhos de autor: universalidade, História, produção; não a universalidade-cópia, nem a História do passado como representante do “verdadeiro Brasil”, mas o entre-lugar . “Nem o dentro nem o fora – mas o meio; nem o interno nem o externo, mas o entre-lugar; nem a nostalgia nem o ressentimento, mas a fecundidade do vizinho, como queria Nietzsche. (Júlio Diniz. 2001:14)”


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