Carlos gomes



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CARLOS GOMES

Lauro Machado Coelho

Em A Ópera Italiana Após 1870

Editora Perspectiva (2002)


1- INTRODUÇÃO
NA BIBLIOGRAFIA padrão de História da Ópera, não é comum encontrar a obra do brasileiro Antônio Carlos Gomes (1836/1896) estudada dentro do contexto a que efetivamente pertence: o da transição pós-verdiana na Itália. O musicólogo inglês Julian Budden é um dos raros estudiosos a tentar compreender dessa maneira o compositor brasileiro. Em “A Problem of Identity”, no vol. 3 de seu excepcional The Operas of Verdi, é ao lado de Boito, Ponchielli, Franchetti e Catalani que o coloca, no capítulo em que faz o balanço da situação da ópera italiana nos anos de crise e profundas transformações que precedem a revolução realista. Mas essa demonstração de clarividência de Budden é um caso isolado.

Em A Short History of Opera, o americano Donald Jay Grout, de hábito um historiador judicioso, não menciona Carlos Gomes em conexão com as mudanças que estão ocorrendo nesse período. Prefere relegá-lo ao capítulo sobre as escolas nacionais, no subtítulo “Espanha, Portugal e América Latina”. E ainda cita seu nome errado: Carlos Antônio Gomes. Nesse ponto, em todo caso, a culpa não é exclusivamente sua. Esta é a forma como o nome de nosso patrício está registrado no Dizionario Ricordi dei Musicisti – o que é aberrante, em se tratando de obra publicada pela editora que detém os direitos sobre suas partituras.

Há casos piores: em Mascagni, obra coletiva da Electa Editrice dedicada ao estudo do autor da Cavalleria, há um detalhado ensaio de Guido Salvetti sobre o ambiente musical em que esse compositor se formou e desenvolveu. Ali, encontramos referência à “luxuosa ambientação mexicana do Guarany”! Mas Salvetti, infelizmente, não é o único. Jean-François Labie, autor do capítulo “L’Opéra Italien: l’après Verdi”, na Histoire de la Musique Occidentale, organizada por Jean e Brigitte Massin, atribui a Gomez (sic) a autoria da Marion de Lorme – que é de Ponchielli. Confirma-se assim haver musicólogos europeus que até hoje ouvem o galo cantar sem saber onde! O próprio David Kimbell, cujo Italian Opera é um texto fundamental, só registra Carlos Gomes de raspão, fazendo dele um mero epígono de Filippo Marchetti – cujo Ruy Blas (1869) introduziu na Itália a fórmula do grand opéra meyerbeeriano (ver A Ópera Romântica Italiana, desta coleção).

Querer estudar Carlos Gomes dentro do movimento das escolas nacionais sul-americanas é tão absurdo quanto se esquecer que os italianos Cherubini e Spontini ou os alemães Meyerbeer e Offenbach pertencem à História da Ópera na França, e não à de seus respectivos países. A intenção de nosso compatriota nunca foi a de criar uma escola brasileira de ópera e, sim, a de triunfar como compositor na Europa, praticando um melodrama fiel às receitas peninsulares. Cumpre, portanto, corrigir essa distorção, situando-o no ambiente histórico e estético que assistiu ao nascimento de sua produção, e para o qual deu contribuição não-negligenciável. Contribuição essa que, devido ao fato de seu nome estar esquecido na Itália, acaba sendo ignorada – a ponto de um dos raros musicólogos mediterrâneos que o conhecem bem, Marcello Conati, dizer que “as obras de Gomes vivem hoje em estado vegetativo, entre as páginas das partituras conservadas nas bibliotecas”1. Hoje, vemos a musicologia italiana atribuir a Ponchielli o papel do compositor que efetua a transição entre o Romantismo e o Verismo, esquecendo – ou simplesmente varrendo para debaixo do tapete – características precursoras de cunho revolucionário que, em data anterior, já estavam presentes na obra do brasileiro.

Para a elaboração deste capítulo, peça fundamental foi Carlos Gomes: a Força Indômita, estudo de Marcus Góes publicado pela Secretaria de Cultura do Pará em 1966, ano do centenário de morte do compositor. Este é o trabalho mais completo e inovador a respeito de Carlos Gomes, na medida em que suas pesquisas fornecem os melhores argumentos para devolver a esse músico o lugar que lhe cabe dentro da História da Ópera italiana.

Em Formazione e Affermazione di Gomes nel Pamorama dell’Opera Italiana: Appunti e Considerazioni em Nello Vetro: Carteggi Italiani.




2- PRIMEIROS ANOS
Nascido em 11 de julho de 1836, na Vila Real (São Carlos), hoje Campinas, em São Paulo, Antônio Carlos era um dos 26 filhos que o mestre de banda Manoel José Gomes, o “Maneco Músico”, tivera em seus quatro casamentos. A mãe do compositor, Fabiana Maria Jaguary Gomes, morreu em 1844, quando ele tinha apenas oito anos. Manoel José estudara com André da Silva Gomes, primeiro mestre-de-capela da catedral da Sé, na capital da província, e compositor de muito talento, cuja obra vem sendo redescoberta e gravada nos últimos anos. Foi Manoel o primeiro professor do filho, a quem ensinou a tocar violino, clarineta, flauta e piano. Antônio Carlos continuou os estudos em São Paulo, a partir de 1847, com Paul Julien.

Sua primeira composição importante é uma Missa escrita em 1854, aos dezoito anos. A essa fase pertencem também modinhas até hoje muito conhecidas. A mais famosa é Quem sabe? (1854), cuja melodia delicadamente sentimental tornou famosos os versos de Francisco Leite de Bittencourt Sampaio: “Tão longe, de mim distante,/ onde irá meu pensamento” – a ponto de muita gente tê-la no ouvido sem saber que seu autor é o nosso mais famoso compositor do século XIX. Embora concebida nos moldes singelos do gênero – que visava aos saraus das prósperas famílias burguesas, mas tinha raízes nas formas bem mais populares do lundu –, Quem sabe? revela um rebuscamento típico de operista. A melodia dos versos finais – “Minh’alma cheia de amores/ te entreguei já neste canto” –, partindo de um si bemol agudo, sustentado por uma fermata, percorre uma cadência de colcheias até um si central bem grave para a voz aguda. Esse tipo de escrita, que já prenuncia o compositor maduro, exige do intérprete uma formação vocal superior à do simples amador, que cantava para animar as festas da época do Império.

Em 1996, no centenário da morte do compositor, a Secult editou, para distribuição institucional, o álbum A Música e o Pará: Carlos Gomes, contendo a gravação ao vivo dos concertos comemorativos. Um deles, realizado em 11 de setembro, foi dedicado às canções de câmara, na voz do tenor Reginaldo Pinheiro acompanhado ao piano por Paulo José Campos de Melo. Esse disco ilustra de forma preciosa diversas fases da atividade do músico nesse gênero vocal.

O mesmo álbum oferece o registro de uma obra muito importante dessa fase de formação: a Missa de Nossa Senhora da Conceição. Composta quando Antonio Carlos estava com 23 anos, e dedicada do Dr. Mamede José Gomes da Silva, amigo da família, a missa foi cantada em Campinas em 25 de fevereiro de 1859. É muito importante para compreender a formação da linguagem do músico, na fase que precede a ida para a Europa, pois à influência operística inevitável – a de Donizetti principalmente – une os recortes melódicos e desenhos rítmicos da música popular brasileira (por exemplo, nas cavatinas do “Laudamus”, para soprano, e do “Qui tollis” para barítono). E numa página como o “Gloria”, evidencia-se a experiência da música para banda absorvida desde cedo por Antonio Carlos. Redescoberta na Biblioteca Alberto Nepomuceno, do Rio, na década de 70, por Benedito Barbosa Pupo, a missa foi interpretada, em 17 de setembro, no Teatro da Paz de Belém, por Leila Guimarães, Alpha de Oliveira, Piero Marin e Jean-Paul Franceschi, sob a regência de Andi Pereira.




3- PRIMEIRAS ÓPERAS
A carreira italiana de Carlos Gomes inicia-se em 1864, quando ele chega a Milão com uma bolsa de 1:800$000 que lhe fora concedida pelo governo brasileiro. Essa escolha era do agrado de D. Pedro II, que admirava seu talento. O imperador deu o seu placet ao nome do campineiro, indicado a Tomás Gomes dos Santos – diretor da Academia de Belas Artes, de que dependia o Conservatório – como o mais talentoso aluno daquela escola, merecedor de “fazer seus estudos em qualquer conservatório da Itália”. Para que se tenha uma idéia do que representava, na época, esse valor, basta lembrar que 800$000 era a renda anual que um cidadão precisava comprovar, se quisesse candidatar-se a senador do Império; e 400$000, caso almejasse a uma cadeira de deputado. Para que lhe fosse concedida bolsa tão liberal, contribuiu o sucesso de suas duas primeiras óperas.

A Noite do Castelo, com libreto de Antônio José Fernandes dos Reis, baseado no poema narrativo de Antônio Feliciano de Castilho, estreou em 4 de setembro de 1861, no Teatro Lírico Fluminense. A história de Leonor – dividida entre a paixão por Fernando e a promessa de fidelidade a seu noivo, Henrique, que partiu para as Cruzadas e ela crê morto há tempos – foi cantada por Luiza Amat, Andrea Marchetti e Luigi Marina, sob a regência de Júlio José Nunes. A música é muito influenciada por Donizetti, Bellini e, principalmente, Verdi. É Marcello Conati quem observa:

“Era inevitável que, diante da sua primeira experiência teatral, antes mesmo de proceder à busca de uma linguagem pessoal, Carlos Gomes se baseasse em estruturas já consolidadas e no âmbito de um gosto amplamente compartilhado pela público brasileiro daquela época. Dessas estruturas e desse gosto, a ópera verdiana representava a fase estilística mais avançada; era, portanto, perfeitamente natural que Gomes se voltasse principalmente para Verdi e, a partir de seu estilo, tencionasse medir as possibilidades expressivas da língua brasileira.”

Luiz Guimarães Jr. menciona, no Perfil Biográfico que redigiu de Carlos Gomes em 1870, o entusiasmo com que, aos quinze anos, o rapaz descobriu a partitura do Trovatore. Ora, é justamente dessa ópera a influência mais forte que Conati identifica na Noite do Castello, mostrando como a imprecação de Leonora, no último ato, “oferece evidentes analogias com o início do trio do ato I do Trovatore”. Mas adverte:

“O que importa realmente destacar, para além de eventuais analogias temáticas, é a particular predisposição de Gomes, que permanecerá constante no decurso de sua atividade como operista, a dinamizar o discurso musical, conforme as exigências da ação cênica; o sentido de seu tributo a Verdi deve ser, pois, considerado nesses termos, de funcionalidade dramática, que quer prevalecer sobre toda e qualquer pesquisa de caráter estilístico ou, mais simplesmente, linguístico.”

Já existe, portanto, em embrião, um talento teatral seguro, embora, de uma maneira geral, sejam pouco originais os resultados artísticos obtidos, mesmo porque os estudos de escrita vocal, feitos no Conservatório do Rio de Janeiro, a partir de 1860, com seu professor de Composição, o italiano Gioacchino Giannini, fazem com que Carlos Gomes seja desajeitado ao musicar um texto em português.

Menos artificial, embora a música ainda seja fortemente italianada, soa a linha vocal da ópera seguinte. Devido a adiamentos na produção, Joana de Flandres, prevista para estrear em 10 de setembro de 1863, só subiu à cena no dia 15. O libreto original, do jornalista Salvador de Mendonça, também se passa no tempo das Cruzadas e conta a história de Joana, apaixonada pelo libertino trovador Raoul de Mauleon. Ela acusa de impostor o próprio pai, o conde Balduíno, que volta da Terra Santa após muitos anos de ausência, pois não quer lhe devolver o trono, no qual pretende instalar o amante. Theresina Bayetti, Giuseppe Mazzi e Acchile Rossi, regidos por Carlo Bossoni, criaram essa segunda ópera, dedicada a Sua Majestade Imperial, D.Pedro II.

A marca verdiana ainda é forte: Conati chama a atenção para a analogia entre a cavatina “Foram-me os anos da infância” e a ária de Elvira no ato I do Ernani. Mas Luiz Heitor já vê nesta partitura acentos mais pessoais, identificando traços quase schubertianos nas modulações do “prodigioso melodismo” do jovem compositor. Uma certa flutuação básica, porém, que haveria de marcar toda a obra do compositor, foi percebida, na Joana de Flandres, pelo crítico do Jornal do Commercio que, em 17 de setembro, escrevia:

“Tem ele muita facilidade e espontaneidade na composição; essa mesma facilidade, contudo, o faz às vezes descer da altura em que poderia manter-se e cai, aqui e ali, no trivial. O estilo é puramente italiano, sendo, talvez, a falta de cunho próprio que, por vezes, faz parecer imitação o que, todavia, não é de ninguém, antes, quando muito, seria de todos.”

Em 1998, o selo independente Masterclass, com o apoio da Secretaria Estadual de Cultura de São Paulo, fez um lançamento de enorme importância: oito álbuns de CDs com as integrais de apresentações ao vivo das óperas de Carlos Gomes, antes só disponíveis em selos pirata estrangeiros. Nessa coleção está incluída a Noite do Castelo, apresentada em 14 de setembro de 1978, em Campinas, sob a regência de Benito Juarez, com Niza de Castro Tank, Luís Tenaglia e Alcides Costa (registro que, antes, só existia nos selos pirata Anna e Voce).

Quanto à Joana de Flandres, há vários musicólogos trabalhando em sua restauração. Recebi, em maio de 2002, do mineiro Luís Aguiar, a informação de que esse trabalho estava pronto e tinham-se iniciado as negociações com a Funarte e a Escola Nacional de Música para que dela fosse feita uma gravação. Desde então, porém, nenhum desdobramento ocorreu. Em Joana de Flandres: Introdução à Pesquisa – material gentilmente cedido pelo autor – Aguiar relata todos os passos da localização e edição do material.

Também em 2002 foi publicado, pela Unisys, dentro do Projeto Memória da Ópera Brasileira, Joana de Flandres: História de uma Ópera, em que Achille Picchi e Fábio Gomes de Oliveira relataram o seu trabalho com a recuperação da partitura. Na ocasião do lançamento, foi realizado um concerto, na Sala São Paulo, sob a regência de Gomes de Oliveira, com a apresentação de trechos selecionados da ópera. Na mesma época, foi informado que também Marcus Góes estava fazendo o trabalho de edição da segunda ópera de Carlos Gomes.

Extenso levantamento de todas as gravações de obras do compositor brasileiro foi feito, em 1992, por Sérgio Nepomuceno Correa em Carlos Gomes: uma Discografia (Editora da Unicamp), fonte muito rica de informações. Nesse valioso trabalho, o leitor encontrará todas as referências sobre discos com árias ou trechos instrumentais isolados e seleções. Também o segundo volume da Enciclopédia da Música Brasileira (Art Editora Ltda) traz, às páginas 842/843, a lista das gravações comerciais de aberturas, árias e canções existentes até 1977, data de sua publicação.




4- INÍCIO DA CARREIRA EM MILÃO
D. Pedro II queria mandar Carlos Gomes estudar na Alemanha mas, por sugestão da imperatriz Teresa Cristina, que era napolitana, a sede dos estudos foi transferida para Milão, para onde o jovem partiu em 9 de dezembro de 1863. Ser estrangeiro e ter ultrapassado o limite de idade – ele já estava com 27 anos – tornaram impossível a matrícula no Conservatório de Milão. Mas os recursos que a bolsa lhe facultava, e o talento que demonstrou fizeram com que o diretor dessa escola, o compositor Lauro Rossi – ele próprio um operista de razoáveis méritos –, aceitasse dar-lhe aulas particulares. O excessivo rigor de Rossi, seu apego a exercícios teóricos monótonos não agradavam ao aluno brasileiro, que escreveu a seu mestre Francisco Manuel:

“Hoje, eu tenho a cabeça toda cheia de contraponto e de soggeto e contrasoggeto de Fugas... e às vezes tenho os ouvidos aturdidos e as orelhas um pouco quentes das repreensões de Lauro Rossi que a respeito de Fugas é muito impertinente.”

Por isso, se sentiu muito mais à vontade ao prosseguir os estudos com Alberto Mazzucato. Depois, o jovem prestou exames no conservatório, para obter o diploma de Composição, conseguido em 1866. Nessa época, Antônio Carlos fez amizade com o libretista Antônio Scalvini. Com ele colaborou na revista Se Sà Minga (Não se sabe nada), cantada em dialeto milanês. Estreada no Teatro Fossati em 9 de dezembro de 1866, a revista foi muito bem recebida. Sem a preocupação de contar uma história retilínea, a revista limitava-se a justapor quadros estanques, com referências a fatos ocorridos naquela época ou a personalidades em vista. Fizeram enorme sucesso números como o “Coro delle Maschere”; ou a canção “Fucile ad Ago”, sobre o fuzil a agulha utilizado na Batalha de Sadowa, de julho daquele ano, em que os detestados ex-opressores austríacos tinham sido desbaratados pelo exército prussiano. No álbum da Secult, há a gravação da abertura de Se sa Minga.

O prestígio angariado junto ao público popular lombardo levou a outro convite: o de escrever a música para a revista Nella Luna, com libreto de Eugenio Torelli-Viollier, o futuro fundador do Corriere della Sera. Estreada no Teatro Carcano em 11 de dezembro de 1868, essa revista exibia, uma vez mais, cançonetas como “La Moda”, “La Bolletta” – sobre a falta de dinheiro crônica do zé-povinho milanês – ou o “Coro dei Bambini Lattanti”, que correram as ruas, cantaroladas pela entusiasmada platéia.




5- O PRIMEIRO SUCESSO
Encorajado por esses primeiros resultados, foi a Scalvini que Antônio Carlos confiou o projeto concebido desde sua chegada à Itália: o de adaptar para o palco lírico O Guarani, romance de José de Alencar publicado em folhetim, na imprensa carioca, de 1º de janeiro a 20 de abril de 1857. É fantasiosa a versão dos primeiros biógrafos de que Carlos Gomes travara conhecimento com o romance ao ouvir um vendedor ambulante apregoando, na Piazza del Duomo, “Il Guarany, storia dei selvaggi del Brasile”. Na verdade, numa carta de maio de 1865 a Francisco Manuel, ele lamentava que o fechamento da Ópera Nacional, no Rio de Janeiro, o tivesse feito “perder a coragem de escrever a ópera Nacional O Guarani.” Decerto era essa a “composição importante” exigida pelo contrato da bolsa, que ele pretendia mandar para o Brasil, como demonstração do resultado de seus estudos. O que é possível é que, nas mãos do vendedor ambulante, Antônio Carlos tenha encontrado a tradução italiana, o que facilitava o trabalho do libretista2.

Inspirado nos romances em que François René de Chateaubriand evoca, idealizadamente, a vida dos selvagens da Luisiânia – Atala, Les Natchez – o livro de Alencar contém todos os ingredientes de um libreto de ópera: o triângulo amoroso, a luta do bem e do mal, os esforços heróicos de Peri para salvar a jovem portuguesa Cecília das mãos do vilão González, ou dos perigos que ela corre aprisionada pelos tamoios. Não faltam coups de théâtre, como o da flecha que trespassa a mão de González quando ele tenta violentar Ceci. Nem o pretexto aos tradicionais tableaux de genre da ópera de estilo meyerbeeriano: a oração dos portugueses; a invocação dos selvagens a seu deus; a cena do batismo de Peri, que se converte ao catolicismo para que Dom Antônio de Mariz lhe permita salvar Ceci do ataque dos índios aimorés à sua casa.

É evidente o modelo parisiense como ponto de partida para Il Guarany. Os anos 1860 tinham assistido à difusão do grand-opéra na Itália, à voga de Robert le Diable, Les Huguenots, Le Prophète, La Juive. Estreada postumamente em 28 de abril de 1865, L’Africaine de Meyerbeer – cujo tema é “exótico” como o da ópera baseada em Alencar – fizera enorme sucesso em Bolonha, em 2 de novembro daquele mesmo ano, e no Scala, em 1º de março do ano seguinte. Na temporada de 1867/68, o Scala montou Poliuto, Don Sebastiano e La Favorita, três óperas de Donizetti originalmente concebidas para Paris; e no ano seguinte, foi a vez de Roméo et Juliette, de Gounod, do Guillaume Tell, de Rossini, da Muette de Portici, de Auber. Dentro desse clima de euforia com o modelo meyerbeeriano, era compreensível o triunfo do Ruy Blas, de Filippo Marchetti e Carlo d’Ormeville, aplaudidíssimo em 1869.

Óperas de estilo parisiense, como o Don Sébastien, as Vésperas Sicilianas ou o Don Carlos de Verdi, são anteriores a Ruy Blas. Mas tinham sido escritos para o Théâtre de l’Opéra e, ao serem encenadas em casa, foram adaptadas ao gosto peninsular, como aconteceu com a versão reduzida do Don Carlo. Marchetti foi o primeiro a aplicar o modelo meyerbeeriano a uma ópera escrita especialmente para o Scala, onde ela foi aclamada em 3 de abril de 1869. Atento à direção em que soprava o vento, Carlos Gomes percebeu a importância desse triunfo e, ao precisar de quem terminasse o trabalho de Scalvini, foi a d’Ormeville que recorreu, pois o libretista de Marchetti saberia dar ao Guarany o formato que estava entrando na moda.

Muito importantes para compreender a gênese do Guarany são as cartas de Carlos Gomes recolhidas nos Carteggi Italiani II de Gaspare Nello Vetro, editados pela Funarte, com prefácio e tradução de Luiz Gonzaga de Aguiar.


6- DO GUARANI A IL GUARANY
Nas mãos de Scalvini e D’Ormeville, Il Guarany sofreu diversas modificações em relação a Alencar. Desapareceram algumas personagens: Diogo de Mariz, o irmão de Cecília, e Isabel, a filha bastarda de Dom Antônio. Loredano – na verdade o religioso renegado frei Angelo di Luca – foi transformado no aventureiro espanhol González, decerto para não ferir a susceptibilidade dos italianos, que não gostariam de ver um compatriota como vilão. Surgiu o cacique dos aimorés, que se apaixona por Ceci; e chegou-se a pensar numa filha desse cacique, que se enamoraria de Peri – mas a idéia não foi adiante. Para a estréia, em 19 de março de 1870, no Teatro alla Scala, Carlos Gomes ainda não tinha escrito a abertura – que no Brasil recebeu o nome rebarbativo de Protofonia. Havia um Prelúdio de construção bem mais simples, que o leitor poderá conhecer mediante duas gravações, ambas feitas em 1998, ano do centenário:

a de Yeruham Sharovsky, à frente da Orquestra Sinfônica Brasileira;

e a Andi Pereira, com a Orquestra do Festival do Centenário, no já mencionado álbum da Secult.

O cenógrafo era Carlo Ferrario e o figurinista, Luigi Zamperoni. As ilustrações da época demonstram que ambos executaram um belíssimo trabalho. Francesco Villani e Maria Sass interpretavam o índio Pery e a portuguesinha Ceci; Enrico Storti fazia o aventureiro González. O Cacique marcou a estréia italiana do futuro criador de Iago e Falstaff: o barítono francês Victor Maurel, na época com apenas 22 anos. Eugenio Terziani era o regente da estréia. Na Perseveranza de 21-3-1870, Filippo Filippi reconheceu a inspiração e a originalidade do autor, embora as achasse “prejudicadas pelas longueurs, pelos titubeios de estilo, por uma desigualdade singular de conceito artístico que, a todo momento, faz passar do sublime, do elegante, do delicado, do novo, ao comum e ao vulgar”. Bem mais favorável foi a apreciação de Antônio Ghislanzoni – futuro libretista e amigo pessoal do compositor – na Gazzetta Musicale di Milano de 27 de março.



7- O GUARANY NO BRASIL
Pela ópera, o compositor seria também condecorado, na Itália, em 20 de março, como Cavaleiro da Coroa; e no Brasil, em 30 de novembro, com a Ordem da Coroa. Uma execução parcial ocorreu em 17 de setembro de 1870, no Teatro Fluminense, sob a regência do próprio Gomes. Antes disso, Carlotta Patti já incluíra árias da ópera em um recital de 8 de agosto. Mas a primeira execução completa no Rio de Janeiro, ainda sem a abertura, foi em 2 de dezembro daquele mesmo ano, dia do aniversário de D. Pedro II. Ocorreu no Teatro Provisório, também chamado de Lírico, no atual Campo de Santana (demolido em 1878). Angelo Agostini regeu o espetáculo de que participavam Luigi Lelmi e Giulia Gasc, Domenico Orlandini como o vilão e Christiano Marziali com o Cacique. Na carta que escreveu a D’Ormeville do Rio, em 6 de outubro, dizendo ter chegado são e salvo “à terra dos guaranis”, Carlos Gomes se vangloriava das ovações recebidas: “eles perderam a cabeça...” Mas referia-se em termos muito críticos ao que seria a encenação em casa:

“Os artistas não são nem a Sass nem o Villani mas Lelmi e Gasc, Orlandini e Marziali. E o corpo de baile? Quatro rãs a pular no lugar das bailarinas! Os figurantes são todos soldados de um regimento de um quartel do Rio!!! Será mesmo uma festa digna de risos, mas eu... penso no dinheiro, o resto é por conta de quem se diverte.”

Alencar, ao assistir à récita de dezembro de 1870, comentou, em texto recolhido nas suas Reminiscências, publicadas em 1908:

“O Carlos Gomes fez do meu Guarani uma embrulhada sem nome, cheia de disparates, obrigando a pobrezinha da Ceci a cantar duetos com o cacique dos aimorés, que lhe oferece o trono de sua tribo, e fazendo Peri jactar-se de ser o leão de nossas matas. Desculpo-lhe, porém, tudo, porque daqui a tempos, talvez por causa das suas espontâneas e inspiradas melodias, não poucos hão de ler esse livro, senão relê-lo – e maior favor não pode merecer um autor.”



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