Ciência e Arte: os viajantes estrangeiros do século XIX cecília Luttembarck de Oliveira Lima Rattes1



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Ciência e Arte: os viajantes estrangeiros do século XIX
Cecília Luttembarck de Oliveira Lima Rattes1

A rica iconografia produzida no século XIX tinha por objetivo construir um relato que retratasse a realidade das terras estrangeiras, salientando o que nelas havia de exótico e pitoresco, motivos de interesse europeu. Essas imagens almejavam representar a natureza e a vida cotidiana no Brasil de forma imparcial e objetiva. Nesse sentido, os artistas viajantes são muito significativos em relação à produção icônica do país no oitocentos.

Esses homens tinham como missão, a partir da exploração da experiência pelos sentidos, registrar imagens desse novo mundo. O fato de serem viajantes, com um tempo de permanência limitado, e de serem, em sua maioria, de procedência estrangeira, ou seja, sem ligações estreitas e contínuas com a população local, conservava-os em uma posição de autonomia e mobilidade. Estas características trouxeram considerações importantes a respeito da percepção e compreensão da realidade, revelando por sua vez um mecanismo de observação e construção do “outro”, de um estranhamento que revelaria valores e problemas de uma época. Assim, apesar da imagem ser simulacro do real, e não a realidade histórica em si, ela traz consigo traços, aspectos, símbolos, dimensões ocultas e códigos ainda cultivados. Consequentemente, a ocorrência histórica constitui-se um importante objeto de estudo. Esse pequeno texto procurará expor algumas acepções do período, juntamente com discussões científicas e artísticas, e realizar uma rápida abordagem sobre as contribuições pictóricas de alguns eminentes artistas oitocentistas.

A partir do fim do século XVIII e início do século XIX houve, progressivamente, uma modernização da cultura e da sociedade, manifestando-se em um processo de desencantamento por meio do qual as concepções religiosas de mundo, ao se desintegrarem, acabaram por engendrar na Europa uma cultura secular. O desenvolvimento dessas sociedades modernas propiciou uma laicização da cultura, com o surgimento das ciências empíricas e a autonomização das artes. A razão, herança do iluminismo, consolidava-se como mecanismo de conhecimento. Expandiu-se a criação de academias voltadas para o estudo da história nacional e desenvolvimento da cultura cientifica, já que a busca pelas histórias passadas, vislumbradas de forma concreta e real, necessitava da introdução de técnicas de abordagem e um estudo aprofundado da natureza. Houve, então uma certa especialização do saber em detrimento do tamanho do material que se propunham a trabalhar; e um empreendimento de viagens numa tentativa de recolher o maior número de dados e vestígios para as pesquisas desejadas.

No Brasil, por conseguinte, a formação de uma cultura cientifica esteve, desde cedo, vinculada à influência européia. Com a vinda de Dom João VI, em 1808, e com a inauguração de uma política cultural, criou-se instituições espelhadas nos moldes europeus, sobretudo franceses, para estimular o saber cientifico no país. Entre elas, a Biblioteca Pública, o Real Horto, o Museu Real, a Academia de Belas Artes, as escolas de medicina do Rio de Janeiro e de Salvador, a Academia Real Militar. Essas instituições, além da formação intelectual, contribuíram para a propagação das concepções e práticas científicas produzidas na Europa; difusão esta que também contou com a colaboração de estudantes brasileiros enviados ao exterior pelo próprio imperador e pela contratação de especialistas estrangeiros no campo científico. Todavia, cabe ressaltar que a montagem dessa rede de instituições de saber estável no Brasil somente aconteceu após a transferência da corte portuguesa. Anteriormente, o ensino na colônia era controlado pelos jesuítas, limitando-se às escolas elementares, não existindo centros de pesquisa ou de formação superior. Portugal procurou, de imediato à conquista do território além mar, proibir a entrada de estrangeiros, visando resguardar as informações das potencialidades e recursos exploráveis no país, contendo, assim, eventuais manifestações de cobiça por parte de outras nações. Exemplo dessa política exclusivista portuguesa foi o episódio da expulsão do célebre cientista alemão Alexander von Humboldt, cuja expedição foi considerada suspeita e prejudicial aos interesses políticos do Reino. Nesse sentido, o país era muito pouco conhecido2, com exceção da orla marítima.

A chegada de D. João VI acabou por dar uma outra dimensão ao Brasil, que naquele momento passava a ser sede da administração. Porém, dotar a colônia de estabelecimentos não significava apenas um esforço de centralização do poder, mas respondia também à situação emergencial vivida pela corte no país americano e aos impasses criados pela decisão repentina. Portanto, o novo monarca preocupou-se em promover trabalhos referentes ao Brasil, objetivando valorizar a nova sede e projetá-la através de especialistas em todo o mundo. Houve nesse instante um rompimento do sigilo imposto até então com o surgimento das missões científicas, a fim de se obter dados relativos às potencialidades da região. Foram importados, dessa maneira, técnicos, cartógrafos, geólogos, mineralogistas, geógrafos, botânicos, zoólogos, etnólogos, enfim, pessoas com formação especializada que lhe fornecessem conhecimentos sobre as riquezas daquele país que estava sendo redescoberto. E em 1820, intensificou-se a vinda dessas expedições científicas patrocinados por museus e instituições estrangeiras, em parte, incitadas pelo contato assistemático entre aqueles e os naturalistas aqui radicados3.

Assim, como já foi visto, integrava-se ao corpus científico a viagem às regiões remotas, cujo objetivo era recolher informações que iam desde análises naturalistas à observação cultural dos povos ainda desconhecidos. Entretanto, apesar do progressivo aumento dessas incursões transatlânticas, a comunidade científica não era unânime em relação à valorização do trabalho do viajante. Muitos dos renomados cientistas da História Natural nunca haviam viajado. Geralmente essa tarefa era dada a naturalistas mais jovens, oficiais da Marinha, ou aventureiros em geral. Esse ambiente de discussões pode se exemplificar nas ações de dois estudiosos, cujas idéias tiveram grande impacto no período: Georges Cuvier e Alexander von Humboldt.

Cuvier, apesar de receber um convite de Bonaparte para integrar-se à expedição ao Egito em 1798, preferiu permanecer em Paris, contrariamente a Humboldt, para quem a viagem tornara-se essencial à produção de conhecimento. Curvier justificou que sua decisão era de cunho científico. Acreditava que a cidade francesa já oferecia às suas pesquisas as mais completas coleções de história natural, e uma grande viagem desse porte apresentar-se-ia prejudicial à coerência e ao caráter sistemático que visavam seus trabalhos. Na verdade, um pesquisador viajante, ao percorrer grandes distâncias, não podia deter-se a tudo o que via e o impressionava, tamanha a quantidade de objetos e exotismo com a qual se deparava ao longo de sua trajetória. Se por um lado a viagem propiciava o contato direto com a natureza, por outro, o estudioso se encontrava incapacitado de consultar livros ou de fazer análises comparativas dos exemplares descobertos com os já conhecidos e catalogados. O pesquisador de gabinete, apesar de alijado desse contato vivo com a natureza e tendo que utilizar freqüentemente relatos e amostras muitas vezes modificadas, conseguia decompor analiticamente melhor as fontes, valendo-se do tempo necessário para um exame mais detalhado e acrescentando ao estudo fatos correlatos de diversas procedências. O estudo em gabinete permitia percorrer todo um universo de sentidos que o conhecimento erudito oferecia4.

A partir disso, a viagem como uma perspectiva de fazer ciência foi alvo de muitos debates. O restrito tempo que dispunha o viajante para observar, descrever e classificar todo o mundo recém descoberto gerava desconfiança quanto à competência da pesquisa. Alexander von Humboldt, nesse período, foi quem mais defendeu a viagem como etapa insubstituível de uma pesquisa científica. Para ele, as impressões estéticas experimentadas pelo viajante em cada região eram parte constituinte da atividade do saber, não podendo ser substituídas por amostra e descrições feitas por outro indivíduo. Dessa forma, o gosto e a sensibilidade tornavam-se experiências requeridas e essenciais para a construção de conhecimento. Entretanto, as premissas humboldtianas de pesquisa não se resumiam unicamente ao fator intuitivo, mas também em um método sistemático e preciso de análise dos fatores naturais e físicos que intervinha em cada lugar visitado. O viajante precisava ser mais que um simples espectador, e sim um observador atento da realidade, exercitando diante de uma paisagem desconhecida a arte da razão.

Durante o oitocentos, sob influência de Humboldt, a viagem passou a ser considerada pela História Natural como etapa fundamental para a operação racional de transformação da natureza em saber científico. Todavia, não havia tanto uma valorização do contato direto do estudioso com sua fonte de pesquisa. Em muitas expedições, o coletor e o sistematizador não eram a mesma pessoa, valendo-se aí, a necessidade de criar instruções para a viagem e de formar profissionais especializados em diferentes funções como: jardineiros coletores, desenhistas e pintores naturalistas, e peritos em processos de conservação e empalhamento de animais. Todos os instrumentos e pessoas especializadas eram de extrema necessidade para que as expedições recolhessem o maior número de vestígios e documentos.

Em vista desses objetivos, a arte nesse período foi utilizada como forma de cristalizar as sensações visuais experimentadas e vivenciadas pelos viajantes e acompanhou muitas vezes os relatos naturalistas. Os artistas passaram a integrar a equipagem das grandes expedições e através de uma percepção aguçada e de uma formação racional da observação produziram uma vasta documentação iconográfica que ia desde cenas de paisagens e fenômenos naturais a retratos do cotidiano americano, da relação do homem com a natureza. Doravante, a arte passou a fundamentar-se na observação direta, na análise empírica da realidade. A descoberta do desconhecido, de informações que iam além do saber produzido na Europa, e a necessidade de legitimar e teorizar essa nova realidade propiciaram a transformação da arte e da ciência em objetos de estudo e interesse relativos à identificação e classificação da fauna e flora tropical. Assim, valorizou-se a função descritiva da arte que com o auxílio da ciência promovia uma percepção visual e inteligível de uma natureza até então desconhecida. Segundo Dawn Ades, foi nesse momento que a linha divisória entre arte como paradigma de uma manifestação idealizada e arte como forma descritiva de particularização da natureza começou a romper-se, revelando novas possibilidades criativas de inspiração5.

O principal objetivo dos viajantes oitocentista era documentar os fenômenos naturais testemunhados ao longo de seus percursos. Os documentos e informações por eles produzidos foram resultados de uma prática (a presença física e sensorial do viajante) e de uma teoria (o conhecimento que ele trazia consigo e que intermediava seu contato com o objeto de estudo). Porém, muitos desses artistas viajantes encontravam-se diante de um problema que remetia às suas próprias raízes artísticas: suas obras seguiam os predominantes pressupostos acadêmicos. As academias européias não os ensinavam a trabalhar com modelos vivos, com características e feições singulares do indivíduo, mas, ao contrário, instrumentalizava-os no sentido de destilarem e purificarem as formas em favor de um modelo ideal, de uma estrutura “clássica greco-romana”. A partir dessa situação-problema, criou-se um novo padrão artístico, em que o exótico, o diferente e o particular ganhavam novos significados.

A prática da observação não ocorre como uma simples experiência natural, ela é, antes de mais nada, uma ocorrência histórica, em que revelam-se códigos, símbolos, alegorias, enfim, representações que não possuem signos absolutos, definitivos e imutáveis. Cada época, cada grupo social recebe-as de forma variada, apropriando-se historicamente dessas imagens. Portanto, a própria compreensão de natureza também modificou-se ao longo do século XIX. Durante o seiscentos e setecentos, as narrativas de viajantes estrangeiros valiam-se de um discurso racionalista e objetivo que homogeneizou a natureza tropical. Na verdade, nesse período há um distanciamento da visão de paraíso terreal, vislumbrando-se assim, uma natureza selvagem, indomável e imprevisível, que causava medo. O tamanho do território e a ausência de referências humanas contribuíam para a construção de uma concepção depreciativa da natureza brasileira, associando-a a imagens e representações como a do deserto, onde inviabilizaria-se qualquer iniciativa política de civilização. Dessa forma, o olhar europeu foi ordenador, desejoso em alcançar um distanciamento do caos americano e estabelecer uma visão panorâmica dela. As imagens produzidas traduziam a construção dessa percepção, em que a noção de belo valorizava uma natureza organizada, domada e idealizada, que com a categorização de Lineu, estabeleceu-se uma "mundialização do conhecimento da natureza"6. Esse desejo sistemático por uma ordem não se limitou à fauna e flora, mas também ao homem e à sociedade. Nesse sentido, perde-se o exótico e a diversidade na natureza americana.

Guido Reni. O Rapto de Helena, 1626-1629.


No quadro de Guido Reni esse estranhamento fica explícito. Nota-se também que a composição formal da obra demonstra esse desejo de ordenação implícito nos cânones da estética acadêmica. Ao analisarmos na parte inferior da pintura observa-se um cão europeu rosnando em direção a uma espécie de lagarto preso a uma coleira segurada por um menino negro. Essa cena expressa exatamente o estranhamento existente nesse período entre o belo europeu e o exótico tropical. O cachorro estaria associado aos valores do mundo europeu, como a civilidade, que ladeado por um anjo, reforçaria ainda uma posição superior em relação aos elementos considerados bárbaros. Essa iconografia foi também muito difundida nos mapas do período, em que cada continente recebia um animal ou símbolo condizente com seu nível de civilidade segundo os valores concebidos7.

Somente com Humboldt é que esse quadro mudaria, apresentando a natureza agora como grandiosa e exuberante, influência direta da estética romântica de valorização da força indomável da natureza. Como explicita a historiadora Vera Chancham:

“A abordagem de Humboldt não é mais aquela praticada pelos naturalistas “classificadores”, discípulos de Lineu. Sua natureza é bela e grandiosa, inteira e não compartimentalizada, harmônica, dinâmica, romântica, visto que Humboldt não nega espaço nem à imaginação [...] Em grande medida essa visão de natureza americana pode ser qualificada, como em Gerbi, de redescoberta, a medida que o que antes era considerado caótico e inferior transforma-se, a um só tempo, em singular, exuberante e parte integrante de um cosmos”.8
Humboldt procurou promover em seus ensaios um amplo e completo conhecimento do organismo terrestre, de forma a compreender sua unidade. Indagou-se, concomitantemente, sobre a interação de forças naturais e sobre a atuação do meio geográfico na vida. Em 1805, ele publicou sua mais conhecida obra Géographie des Plantes, na qual desenha um quadro sinóptico que propunha abarcar em apenas uma ilustração todos os fenômenos naturais manifestados sobre a superfície. Compendiou, de forma cartográfica, as conclusões de seus estudos ao mesmo tempo em que indicou que seus interesses não se resumiam a ações isoladas, mas a manifestações inter-relacionadas, as quais poderiam ser analisadas sob a égide de uma nova corrente de saber: a geografia física. Assim, entusiasmado com o estudo da paisagem, estimulou diversos cientistas europeu a empreenderem viagens à América e o estudo da exuberante vegetação dos trópicos. A visão totalizante e interativa das paisagens concebida por Humboldt estava em ressonância com as exigências do homem oitocentista, descendente da tradição iluminista que conjugava a sensibilidade vivenciada à razão científica.

Maximillian. Os Puris na Sua Cabana. Ilustração do Kupfer der Reise nach Brasilien.


Um dos primeiros e mais metódico estudioso a seguir suas premissas foi o príncipe Maximilian Wied, de Neuwied, pequeno principado no Reno. O príncipe conheceu Humboldt em 1804, dedicando-se a partir daí a planificar sua incursão ao Brasil. Porém, sua documentação dos fenômenos naturais brasileiros apenas iniciou-se em 1815, com uma série de esboços organizados em forma de diários. Maximillian, acompanhado pelo botânico Friedrich Sellow e o ornitólogo Georg Wilhelm Freyriss seguiu com sua expedição pela mata costeira do litoral do Rio de Janeiro, Espírito Santo, norte de Minas Gerais e sul da Bahia, conhecendo em sua trajetória os aldeamentos dos índios Puris, Botocudos, Kamacãs, dentre outros. Além de importantes contribuições feitas ao campo da botânica e da zoologia, a expedição também abordou o caráter etnográfico e cultural da população indígena brasileira, empreendendo estudos lingüísticos e de organização do vocabulário das tribos estudadas. Em algumas de suas representações do índio, como a gravura Puris in ihrer Hütte (Os Puri na sua Cabana), percebe-se a influência que o príncipe recebia dos pressupostos do “bom selvagem”, de Rousseau, uma vez que nota-se uma complemetariedade absoluta entre natureza e homem, cuja relação é permeada por elementos idílicos. A obra expressa o homem vivendo em seu estado primivo, em harmonia com um meio acolhedor e abundante, que permitia-lhe manifestar suas características mais sublimes. Sem dúvida, Maximillian exaltava o contato do homem com a natureza.

A liberdade com que trabalhou seu lápis em relação aos cânones acadêmicos, demostra a segurança e domínio do artista no exercício da observação, construindo, por conseguinte, memórias e apreendendo sensações experimentadas ao longo de sua viagem ao trópico, além de apresentar com certa neutralidade traços fisionômicos e culturais distintivos do europeu e das tribos visitadas. Em sua volta, levou à Europa Quack, um botocudo que o acompanhou durante toda a viagem. Quack foi retratado por diversos artistas na Alemanha, devido aos seus traços singulares, e contribuiu também para as pesquisas e discussões referentes à humanidade dos índios americanos.

Em 1817, acompanhando a Missão Austríaca que aconteceu por ocasião do casamento da arquiduquesa Carolina Josefa Leopoldina com o príncipe dom Pedro, chegou ao Brasil o jovem austríaco de vinte e quatro anos, Thomas Ender, já conhecido por seu talento e por sua sólida formação artística. Indicado por Metternich, Ender integrou, na função de pintor, à equipe da expedição, liderada pelos pesquisadores bávaros em ciências naturais Johann von Spix e Carl von Martius. Durante sua permanência no Brasil, Ender fez cerca de mil desenhos e aquarelas, todas dotadas por sua grande capacidade de síntese, mas que também continham, de forma surpreendente, inúmeros assuntos que despertavam igualmente a atenção do observador. Ainda a bordo do navio, realizou um panorama circular da Baía de Guanabara e uma série de vistas. Sua hiperatividade rendeu-lhe uma estafa no meio da viagem, fato que o manteve afastado de seu trabalho por várias semanas.

Thomas Ender. (parte) Panorama do Rio de Janeiro a Bordo da Fragata Áustria, 1817.


Ender, exemplo de um grande artista viajante oitocentista, produziu documentos que marcavam seu grande interesse pelos perfis do continente americano, pelas cidades, florestas, plantas, animais, e pelo estudo de etnias. Em suas aquarelas, como o Panorama do Rio de Janeiro a Bordo da Fragata Áustria (Panorama des Hefen Von Rio de Janeiro Von Bord der K. K. Fragatte Autria, Rio de Janeiro, 1817) revelou um traçado sutil que reunia a técnica artística da cor com a transparência da intensa luminosidade atmosférica no trópico. Esse jovem artista era antes de tudo um “observador em movimento”. Dominava esquemas perceptivos que conservavam seus livres ensaios de paisagem e permitiam, por sua vez, transpor diferentes pontos do objeto. Após adoecer gravemente, retornou a Áustria, levando consigo os desenhos e aquarelas relativos à viagem, que em grande parte se encontram atualmente no Gabinete de Gravuras da Academia de Belas Artes de Viena.

Contudo, a personagem que talvez melhor exemplifique a atividade do artista viajante seja Johann Moritz Rugendas. Originário da Catalunha viajou por mais tempo e melhor percorreu o território americano que qualquer um de seus contemporâneos9, produzindo entre 1821 e 1847 mais de cinco mil pinturas e desenhos e desenvolvendo, durante a viagem, um estilo expressivamente singular. Em 1821, Rugendas assinou contrato como desenhista-ilustrador junto ao cônsul russo Langsdorff para unir-se à expedição científica ao Brasil. Chegou ao Rio de Janeiro apenas no ano seguinte, momento de plena efervescência política resultante do processo de independência do país. Devido a problemas de origens distintas, a expedição somente pode iniciar suas incursões à floresta tropical dois anos após a sua chegada, permanecendo durante esse período na Fazenda Mandioca, propriedade do cônsul. O jovem artista aproveitou esse tempo para visitar a capital e retratar a paisagem natural, a fauna, a flora, os tipos físicos e as vistas da cidade. Finalmente, em 1824, a expedição partiu em direção a Minas Gerais e depois São Paulo. Todavia, após desentendimento com Langsdorff, Rugendas abandonou a missão10, preferindo continuar sozinho a viagem. Retornou a Europa em 1825 com intuito de publicar os desenhos realizados no Brasil. A temática dessa primeira viagem se reunia principalmente em paisagens, plantas, nus femininos, índios, cenas costumbristas, contendo em alguns títulos, datas ou informações manuscritas pelo próprio artista. Sua preocupação era reter, através de seu lápis, os elementos singulares da vegetação brasileira, respondendo as próprias exigências do saber da época.

É importante ressaltar, que durante sua estadia no Brasil, ele teria produzido apenas esboços, não existindo nenhum desenho que poderia ser definido como obra concluída. Esses documentos, na verdade, continham suas primeiras apreensões da natureza americana. Traduziam-se em elementos-chaves, que, poderiam se transformar em diferentes composições e obras. Assim, a confrontação de sua experiência brasileira com o contato que teve após seu retorno com a tradição européia11 propiciou a criação de uma nova dinâmica pictórica. Em 1829 e começo de 1831 retomou suas lembranças do Brasil para então iniciar o exercício na pintura a óleo. Sob influência de Humboldt, pintou paisagens de vegetação exuberante, nas quais os detalhes se baseavam em sua observação e nos esboços realizados em sua viagem ao Brasil. Com uma nova linguagem pictórica, que utilizava ferramentas do paisagismo barroco, criou, baseado em suas memórias, uma imagem idílica da natureza tropical.

Rugendas. Paisagem na selva tropical brasileira, 1830


Na obra Paisagem na selva tropical brasileira (1830) Rugendas concentrou a luz no meio da tela, para em seguir modelar as plantas, as gigantescas árvores e as personagens indígenas que decoravam a cena. Sua paisagem é romântica, grandiosa, exótica, pitoresca e sublime. Em um jogo de claro e escuro transformou suas lembranças em imagens do paraíso terreal, do bom selvagem, de um ambiente ideal. Assim, este artista, em seu ateliê, conjugou critérios formais e temáticos, viabilizando uma concepção unitária da região ao incorporar espécimes típicas da zona climática brasileira.

Rugendas. Ponte de cipó. Viagem pitoresca através do Brasil. ¾. Litografia


A partir do exemplo de Rugendas, fica explícito que a construção dos quadros referentes ao Brasil não foram efetuado na localidade. Geralmente, passavam por uma construção cuidadosa nos ateliês europeus, com base nos esboços feitos durante as viagens, para então serem divulgados. Embora houvesse uma tentativa de se reproduzir a realidade nos trópicos, as obras dos artistas viajantes revelavam, por sua vez, intencionalidades e parcialidades. Mesmo que guiados por um naturalismo científico, deixaram sempre aflorar em suas reproduções um certo propósito, um urdimento que sublinhava sua atuação no objeto. Tratava-se de construções de uma época. Ao analisar outra obra deste artista, Ponte de cipó, publicada em seu livro Viagem pitoresca através do Brasil, essa idéia fica mais clara. Percebe-se, vistos os esboços isolados do índio, que os elementos foram artificialmente inseridos na composição. Como forma de dar sentido aos esboços feitos no interior da floresta, Rugendas criou um cenário que reproduzisse, de forma plausível, a vida cotidiana do indígena.

Rugendas. Estudo de um nu: índio deitado com a cabeça sobre o braço esquerdo e estudo de um braço, 1824. E, Rugendas. Estudo de um nu: índio pendurando-se em uma vara, 1824.


Também deve-se atentar, como afirmou Thekla Hartman12, aos possíveis perigos dessas imagens realizadas pelos viajantes. Muitas delas, publicadas nos livros de viagens, resumiam-se em gravuras produzidas na Europa a partir dos originais realizados in loco, feitas sem o contato direto com o objeto e utilizando, freqüentemente, apenas um modelo para diversas cenas. Hartman denunciou também alterações e distorções dos desenhos originais, como foi o caso das litografias do príncipe Maximillian, em que revela-se a manipulação das imagens, como por exemplo, a mudança de posição das figuras para encobrimento de genitálias. O próprio Maximillian deu a autoria das impressões publicadas aos seus litógrafos europeus. Assim, deve-se ter cuidado no tratamento das fontes icônicas, pois embora a função da imagem seja efetuar uma comunicação direta, independente, sem mediações, percebe-se que, primeiramente, ela necessita passar por uma crítica rigorosa, que remeta ao artista, suas intenções e as próprias exigências do período, para então poder ser utilizada como documentação histórica. A imagem não se esgota em si.13 Desta forma, apesar do século XIX ser todo permeado por um discurso científico naturalista, cuja preocupação era com a fidelidade da realidade reproduzida, os artistas não deixavam de manifestar seus valores e ideários pictóricos nas imagens que realizavam.

Sem dúvida, o século XIX foi uma época rica em produção iconográfica, que utilizava o Brasil como fonte de criação e receptáculo de artistas viajantes de diversas procedências. E é de grande relevância notar que esses homens além de artistas eram antes aventureiros. A própria travessia transatlântica já era uma ação arriscada. Encontravam sempre em seus trajetos situações adversas: andavam no lombo de mulas, navegavam em canos, adentravam no território deparando-se com animais e índios ferozes, sujeitavam-se às fortes temperaturas, tempestades e doenças tropicais. Na viagem romântica, como Roland Barthes descreveu:

“(...) a paisagem é lentamente, asperamente conquistada; ela envolve, comprime, e invade, ameaça, é preciso forçar-se uma passagem, e não somente pelos olhos, mas pelos músculos e a paciência: donde suas belezas e seus terrores, que nos parecem hoje excessivos; esta viagem conhece dois movimentos em que o corpo inteiro do homem é afetado: ou o desconforto do caminho, ou a euforia do panorama”.14
Assim, os artistas viajantes oitocentistas enfrentavam todo o tipo de perigo para poderem retratar em suas pranchas diversos temas das terras americanas, como a fauna, a flora, os fenômenos naturais desconhecidos no continente europeu, as diferentes etnias que habitavam a região brasileira, as cidades, os grupos sociais, as paisagens, enfim, um emaranhado de imagens que povoavam o Brasil durante esse período. Essas representações conseguiram projetar o território recém-redescoberto em todo o mundo ocidental e ajudou a fundamentar uma visão de natureza e povo exóticos que permanece, de certa forma, até os dias de hoje.

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1 Graduanda do curso de História da Universidade Federal de Minas Gerais. Bolsista pela Prograd – UFMG.

2 O que não exclui o fato de terem existido alguns relatos de viajantes estrangeiros naquele período. Devemos lembrar o grande tempo de permanência de holandeses no Brasil durante o século XVII.

3 É importante ressaltar, que o processo iniciado por D. João é interrompido com sua volta inesperada a Portugal, teve continuidade com seu filho D. Pedro. Guardadas as especificidades do momento, após a declaração da independência, o novo imperador incentivou a fundação de novas instituições de saber. Foi o caso das escolas de Direito, que cridas cinco anos após o rompimento com Portugal tinham como meta a elaboração de um código único e desvinculado da tutela colonial, assim como a formação de uma elite intelectual nacional mais autônoma. Posteriormente, pode-se destacar a continuação desse projeto com a fundação do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), em 1838, respondendo a essa lógica de emancipação do país.

4 Ver em KURY, Lorelai. Viajantes-naturalistas no Brasil oitocentista: experiência, relato e imagem [online] disponível na internet via: http://www.scielo.br/pdf/hcsm/v8s0/a04v08s0.pdf. Arquivo capturado em 30 de julho de 2005


5 Ver em: ADES, Dawn. Arte na América Latina: a era moderna, 1820-1980. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1997.

6 O sistema de Lineu, o qual se baseava em critérios objetivos e claros e utilizava o latim como língua padrão, permitiu um intercambio de trabalhos e informações entre os eruditos da época.

7 Em muitas representações, a figura do cachorro era substituída por outros animais que também expressassem os valores europeus, como a coruja, símbolo da inteligência e erudição. As imagens de outros animais exóticos, além do lagarto e o negro, também poderiam remeter a idéia de barbárie. Ver em REVILLA, Federico. Dicionário de icografia y simplogia. 2.ed. Madrid: Ediciones Cátedra, 1995; CHEVALIER, Jean & CHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, cores, números. 4ed. São Paulo: José Olympio, 1991; PAIVA, Eduardo França. História e Imagens. 2.ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2004.

8 Ver em CHACHAM, Vera. A natureza americana, a ciência e a paisagem oriental em narrativas de viagem do século XVIII. Juiz de Fora: Lócus: revista de história (vol. 9, número 2). Página 87.


9 Depois da viagem ao Brasil, Rugendas foi ainda ao México, Chile, Argentina, Peru, Bolívia e Uruguai percorrendo desde regiões costeiras ao interior remoto da América Latina. Retornou ao Brasil somente em 1846.

10 Posteriormente, Rugendas seria substituído por Adrien Taunay (1803-1828) e Hercule Florence (1804-1879).

11 Depois de sua viagem ao Brasil, Rugendas retornou à Europa dirigindo-se, primeiramente à França, onde conheceu Humboldt e Eugène Delacroix, e em seguida à Itália.

12 Ver em HARTMAN, Thekla. A contribuição da iconografia para o conhecimento dos índios brasileiros do século XIX. São Paulo: tese de doutorado em Antropologia Social, USP, 1972.

13 Não se trata, nesse caso, de recusar a iconografia como fonte. Porém, é importante demonstrar que a sua utilização não pode ocorrer de forma ingênua. A imagem, como fonte histórica, precisa necessariamente passar por uma rígida crítica, em que fique explícito seu contexto de produção, suas intencionalidade e parcialidades.

14 Ver em Barthes, Roland. Michelet. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. Página 19.



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