Contribuição aos estudos etnomusicológicos na uni-rio



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Contribuição aos estudos etnomusicológicos na UNI-RIO


O jongo no Estado do Rio de Janeiro: tradição, performance, política 1

Cadastro no Departamento de Pesquisa – 4092/0201


Relatório parcial nº 1

Período: agosto de 2002 a fevereiro de 2003

Coordenação:

Prof. Elizabeth Travassos

Departamento de Educação Musical / CLA / UNI-RIO


Colaboradores voluntários:

Ricardo Moreno de Melo (Licenciatura em Educação Artística – Música / UNI-RIO)

Thais Campos Lima (Música Popular Brasileira / UNI-RIO)

Joanna de Cássia Araújo (Música Popular Brasileira / UNI-RIO)


Nota de esclarecimento sobre a equipe:
O projeto sobre o jongo no Estado do Rio de Janeiro foi apresentado ao Departamento de Pesquisa da UNI-RIO em junho de 2002. Na ocasião, solicitei duas bolsas, de IC e AP, respectivamente, para dois sub-projetos articulados à proposta. A solicitação de bolsas não atendia a um dos itens do Edital 2001/2002 da UNI-RIO (conforme esse Edital, não podiam concorrer projetos cadastrados há menos de 6 meses no Dep. Pesquisa da UNI-RIO).
Assim, dei início ao trabalho sem engajar formalmente nenhum estudante, o que implicou no adiamento da realização de algumas atividades importantes para o cumprimento do cronograma. Somente em dezembro de 2002 entraram na equipe, como voluntárias, as estudantes Thais Campos Lima e Joanna de Cássia Araújo, ambas da UNI-RIO. Beneficiei-me, entretanto, das discussões com o aluno Ricardo Moreno de Melo, que elaborou sua monografia de encerramento do curso de Licenciatura sobre a escolinha de jongo criada no morro da Serrinha (Melo, 2002) e que continua colaborando na pesquisa.

Introdução
A preocupação básica do projeto é promover o conhecimento etnomusicológico do jongo, tal como praticado atualmente em dois locais: 1) na cidade do Rio de Janeiro, tendo como ponto de referência o morro da Serrinha, no bairro de Madureira e 2) na Fazenda São José da Serra, município de Valença (Estado do Rio de Janeiro).
“Jongo”, “tambu” e “caxambu” são denominações para formas de expressão complexas que envolvem canto e dança coletivos ao som de tambores, práticas de magia verbo-musical e culto aos ancestrais. Durante algum tempo, só foram praticadas por alguns segmentos da população afro-descendente, em alguns locais do Rio de Janeiro, São Paulo, Espírito Santo, Minas Gerais. Somente folcloristas e alguns raros pesquisadores de outras áreas do conhecimento tinham notícia de sua existência, à qual se atribuiu, com razão, uma origem entre povos africanos de língua bantu. Em diversos locais, ao longo do século XX, os tambores calaram-se sob o efeito da urbanização e conseqüente dispersão das antigas comunidades de descendentes de escravos. A irradiação dos modos de vida e valores associados à modernidade e à civilização ocidental, por sua vez, tornava o jongo alvo do desprezo das camadas dominantes, quando não da repressão – reproduzindo um padrão de censura às práticas genericamente chamadas “batuques”, padrão que se repete, no Brasil, desde os tempos coloniais.
Ora, o cenário alterou-se nas últimas décadas do século XX. O jongo desceu o morro da Serrinha, pelas mãos dos herdeiros da mais antiga praticante local de quem se tem notícia – isto é, herdeiros e descendentes de Maria Joanna Monteiro, mais conhecida como Vovó Maria Joanna ou Vovó Maria Joanna Rezadeira, numa alusão a suas habilidades como líder espiritual de um terreiro de umbanda – , em aliança com jovens estudantes e pesquisadores.

Nesse movimento, tornou-se uma “dança” ao som de tambores e cânticos específicos, que hoje em dia pode se aprender nas “oficinas de jongo” que ocorrem em diversos locais do circuito alternativo de cultura.


O que queremos investigar é essa “segunda vida” do jongo (a dança cult apreciada por jovens brancos, “do asfalto”) e como se relaciona com a “primeira vida” (as rodas com desafios e desafetos, mandingas e malícias, nos morros do Rio, fazendas do Vale do Paraíba, bairros periféricos e favelizados das cidades fluminenses e paulistas). Que forças sociais e culturais orientam a adesão ao jongo por parte dos jovens estudantes? O que significa a prática do jongo, no contexto contemporâneo, para os herdeiros da tradição? E sobretudo: qual o impacto dessas transformações sobre o repertório musical de toques de tambores e cânticos tradicionais?
Um dos aspectos da “segunda vida do jongo” é a possibilidade de candidatura ao registro dessa forma de expressão como patrimônio cultural imaterial.2 Nascida no bojo das discussões sobre a nova legislação travadas no Centro Nacional do Folclore e Cultura Popular (FUNARTE), a candidatura está sendo articulada pelo “Grupo Cultural Jongo da Serrinha”, ONG que desenvolve ações sociais e educacionais no morro.

Os trabalhos relevantes sobre o jongo e formas congêneres (tambor, caxambu), em pequeno número3,.não abordam o problema aqui exposto, com exceção daquele escrito por Edir Gandra nos anos 1980 e que focaliza o início do processo de passagem “do terreiro aos palcos” (título de seu livro sobre o jongo da Serrinha).



Objetivos propostos e atividades realizadas:
Os objetivos do projeto são:

1) Reconstituir a história recente do jongo no morro da Serrinha e discutir, a partir de ferramentas conceituais da etnomusicologia, o impacto dos novos modos de articulação entre grupos locais e redes sociais mais amplas sobre os saberes musicais tradicionais.

2) Documentar o jongo da Fazenda São José da Serra (Valença, Rio de Janeiro).

3) Preparar uma antologia dos cantos do jongo (este último previsto para o ano de 2004).


Realizações:

Para alcançar o primeiro objetivo, iniciamos o levantamento de dados para a reconstituição da história recente do jongo na Serrinha. Estabelecemos os contatos com membros do “Grupo Cultural Jongo da Serrinha” e reproduzimos 8 horas de gravações em vídeo pertencentes ao arquivo da referida ONG4. Os vídeos estão sendo examinados e anotados, pois contêm depoimentos valiosos de moradores envolvidos com o jongo.


O levantamento de livros, artigos, folhetos e documentos audiovisuais (na Biblioteca Amadeu Amaral, do CNFCP / FUNARTE, no acervo do Grupo Cultural Jongo da Serrinha e no acervo do Grupo Cachuêra!) foi realizado por Letícia Martins Dias (pesquisadora do Projeto Saberes e Celebrações da Cultura Popular, do CNFCP/Funarte, e por Ricardo Moreno de Melo, de nossa equipe).
A Profª Edir Gandra, autora de livro sobre o jongo da Serrinha, cedeu gentilmente, ao Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, cópias de toda a documentação que produziu nos anos 1980 sobre o assunto.
Foi iniciado também o levantamento de dados para a reconstituição da biografia do mestre Darcy, falecido em 22 de dezembro de 2001, a partir de depoimentos informais dos que o conheceram pessoalmente.
Justificativa:

V. Projeto de pesquisa.



Metodologia:
A inspiração teórico-metodológica mais geral provém da etnografia da música, tal como proposta por Anthony Seeger (1987, 1992). O estudo dos repertórios musicais do jongo, dessa perspectiva, faz-se a partir de pesquisa de campo capaz de contextualizar as performances, mesmo quando nos servimos de registros sonoro-visuais já existentes.
Para entender a “segunda vida” do jongo, estamos explorando a literatura antropológica e etnomusicológica sobre tradição cultural e política na contemporaneidade. Mais especificamente, estamos nos servindo do conceito de “indigenização da modernidade”, proposto por Marshall Sahlins (1999), das idéias de Sally Price (1999) sobre o papel da “arte primitiva” na própria consolidação de certos mundos artísticos no Ocidente, das teorizações sobre performance e política.
Em linha de continuidade com os estudos que realizei recentemente sobre os estudantes aficionados do folclore (Travassos, 2002) – e que prossegue neste projeto na medida em que ele procura dar conta não somente da perspectiva dos aficionados, mas também das perspectivas dos herdeiros diretos das tradições folclóricas – trago à baila a idéia de mobilização política das tradições (Eyerman e Jamison, 1998). Igualmente útil para a compreensão do jongo em seus diversos contextos são os conceitos de drama social e performance cultural.
Interessa-nos ainda, conforme se vê no projeto, a discussão acerca do registro do patrimônio intangível e, por conseguinte, a discussão acerca dessa nova figura jurídica e suas implicações na área da música tradicional (V. Projeto de pesquisa).
Resultados alcançados:
Não há ainda resultados passíveis de comunicação pública, uma vez que o trabalho está em uma fase inicial. O estudo da literatura e o contato com a realidade empírica que está sendo investigada resultaram no texto introdutório, inédito, intitulado provisoriamente “A segunda vida do jongo: tradição afro-brasileira e cultura contemporânea” (Anexo 1).
As observações sobre a discografia de folclore nos anos 1990 articulam-se com as preocupações teóricas do projeto e constituem o trabalho que apresentei na série “Música em Debate”, na Escola de Música da UFRJ, em outubro de 2002.
Referências bibliográficas (v. referências bibliográficas do projeto e do Anexo 1)
Anexos:

Texto “A segunda vida do jongo: tradição afro-brasileira e cultura contemporânea” (p. 5 a 19).


Outras atividades desenvolvidas:
Participação no Seminário de Controle de Metodologia, realizado pelo Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (FUNARTE) em conjunto com o Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, no Rio de Janeiro, em 2002. Foi discutida a metodologia proposta pelo IPHAN para o Inventário de Referências Culturais.


Cronograma atualizado de execução e de continuação do projeto







2002-03

2003







2003-04

2004







2004-05

Atividades

Ago–fev *

Mar–-maio

Jun–ago

Set–nov

Dez–fev

Mar–maio

Jun–ago

Set–nov

Dez–fev

Atualização bibiográfica


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Consulta documentos e reprodução gravações

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Reconstituição história recente jongo Serrinha

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Comparação gravações




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Análise dos dados gerados na etapa








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Elaboração comunicação/relatório







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Documentação do jongo na Fazenda S. José da Serra













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Análise dos dados
















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Transcrições musicais para a antologia







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Relatório final

























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* esta coluna indica as atividades já realizadas entre agosto de 2002 e fevereiro de 2003

ANEXO 1

A “segunda vida do jongo”: tradição afro-brasileira e cultura contemporânea

[texto em elaboração – solicita-se a gentileza de não citar sem consultar previamente a autora]


Elizabeth Travassos

Instituto Villa-Lobos

Programa de Pós-Graduação em Música

CLA / UNI-RIO



1. Jongo e jongueiros no mundo contemporâneo
Descrever adequadamente o processo recente de transformações do jongo – isto é, de seus significados, valores, funções e forma – implica abordar dimensões bastante complexas da cultura contemporânea. Nosso objetivo mais amplo, ao focalizar o jongo, é acompanhar sua dinâmica contemporânea, contribuindo para atualizar a restrita bibliografia sobre o tema.

A eleição do jongo como tema empírico de nossa pesquisa deveu-se a três razões. Em primeiro lugar, ao convite da Dra. Letícia Vianna, do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, para participar das discussões acerca do registro do patrimônio intangível. O Projeto desenvolvido pelo CNFCP vem inventariando formas de expressão musical capazes de suscitar a reflexão acerca da legislação específica de proteção da cultura imaterial – expressões musicais, saberes, mitos etc. O jongo representa um desafio para a reflexão acerca do registro e levanta problemas importantes no âmbito da pesquisa antropológica e etnomusicológica.

Em segundo lugar, a intensa curiosidade dos estudantes universitários por essa “dança”, perceptível nos interesses de uma parcela dos alunos dos cursos de música e teatro da UNI-RIO, convida a pensar sobre o assunto. O jongo reveste-se hoje, no Rio de Janeiro, da aura de uma dança cult, apreciada por estudantes universitários e músicos profissionais de diversas tendências, sintonizados porém com as tradições populares afastadas do mercado. Ele simboliza uma forma de “resistência cultural e social” de setores desfavorecidos da população e culturalmente dominados. O interesse mais genérico pela “música de raiz”, como é às vezes chamada qualquer música referida a uma tradição, cuja produção e circulação se fazem à revelia do mercado de bens culturais, cresceu entre os artistas ao longo das duas últimas décadas. 5

Em terceiro lugar, desponta a conexão entre política e performance musical-coreográfica, no caso do jongo. A dança e a música identificadas com o jongo vêm sendo integradas em projetos educacionais, sociais e políticos que apostam na promoção da cultura local e tradicional como elemento fortalecedor de grupos desfavorecidos ou como fator de diminuição do risco a que estão submetidos crianças e jovens em determinadas áreas do Rio de Janeiro. 6 Ao mesmo tempo, ela torna-se índice da identidade afro-brasileira de seus praticantes. Assim, o jongo constitui um tema empírico propício à discussão teórica da presença de particularismos culturais em tempos de globalização, e da mobilização das culturas locais como discursos políticos endereçados ao poder público e a parcelas amplas da sociedade. Música e dança têm sido, nesse contexto, mais eficazes que outras formas de atuação. Como isso repercute no repertório, nas técnicas instrumentais, vocais e corporais, nas formas e estilos do jongo, é algo aberto à investigação.

O trabalho pioneiro de Edir Gandra7 registra o início desse processo – o jongo da Serrinha (localidade do bairro de Madureira, no Rio de Janeiro) esboçava sua saída do terreiro para os palcos. A novidade do “jongo-espetáculo”, criado por Mestre Darcy Monteiro, filho de Maria Joanna Monteiro (que migrara no início do século XX de Valença para o morro da Serrinha), desencadeou o debate – até certo ponto previsível – sobre o risco de perda de sua “autenticidade”. Numa curiosa, mas não inexplicável, inversão de expectativas, Mestre Darcy tornou-se o paladino da “modernização” do jongo e de todas as transformações necessárias para sua entrada no mercado de música e espetáculos, enquanto surgia, entre os estudantes e intelectuais, defensores da manutenção da tradição autêntica. Num contexto metropolitano, no qual as redes de relações são ampliadas e a circulação de informações se acelera, os debates sobre o par tradição / modernização fazem parte do cenário cultural em que o jongo se reproduz e se transforma. Mesmo dentro de comunidades identificadas como tradicionais praticantes de jongo, há múltiplas vozes e diferentes perspectivas, gerando diferentes estratégias de defesa da tradição ou de sua atualização.

A atuação dos “jongueiros” do morro da Serrinha foi um dos ingredientes básicos do movimento transformador que tornou a dança mais conhecida na cidade. A percussão dos tambores do jongo, os cantos e a dança passaram a ser divulgados em “oficinas” que Darcy Monteiro (falecido em dezembro de 2001) realizava em diversos espaços culturais da cidade – especialmente espaços ligados ao chamado circuito alternativo de cultura, muito freqüentados por estudantes. Mestre Darcy, como é respeitosamente chamado, notabilizou-se por atrair jovens músicos para seu convívio e foi o principal agente do ingresso do jongo no mundo dos espetáculos, no Rio de Janeiro. A bem da verdade, Darcy é um dos protagonistas da história recente do jongo nessa cidade e sua biografia precisa ser escrita. Filho de Maria Joana Monteiro (jongueira e mãe-de-santo moradora do morro da Serrinha), percussionista profissional com ampla experiência no palco e em estúdios de gravação, Darcy vislumbrou – pelo menos desde os anos 1960 – a possibilidade de transformar as formas expressivas do jongo – canto, dança e percussão dos tambores – em espetáculo. Criou o Grupo Jongo Bassam, que chegou a gravar um disco long-play. Atraiu estudantes e músicos que não viviam no morro nem tinham qualquer contato prévio com o jongo para as “rodas” na casa de sua mãe. Disso resultou, por exemplo, jongos gravados por Clara Nunes. Levava o repertório rítmico do jongo para grupos de música popular (samba, jazz, pop etc.). Seu projeto declarado (conforme testemunho dos que com ele conviveram) era “tirar o jongo do gueto”. A intensa atividade de Darcy aliada ao seu carisma e musicalidade garantiu o êxito parcial do projeto.

O que presentemente caracteriza o fenômeno do jongo em alguns locais do Sudeste é a efervescência e a mobilização das comunidades praticantes da dança, num cenário complexo que envolve associações comunitárias, pequenas empresas de produção cultural, organizações não-governamentais, músicos, pesquisadores inseridos em entidades privadas e em universidades. Desde logo, observa-se que a efervescência está intimamente ligada ao surgimento de um novo vocabulário para referir personagens ligados ao jongo: “comunidade jongueira”, “grupo de jongo” e “liderança jongueira” são três exemplos de uma terminologia que emerge mobilizando saberes tradicionais no bojo de um processo acelerado de transformações.

A efervescência só pode ser sentida, entretanto, em pequenos círculos de aficionados. Numa das cenas do documentário Feiticeiros da palavra 8, uma jongueira do bairro Tamandaré, em Guaratinguetá (São Paulo) declara: “Aqui em ‘Guará’ não tem preto nem pobre. Aqui só tem branco e rico”. Ela sintetiza, com ironia e amargor, a condição subalterna de seu grupo social e a invisibilidade do jongo para os setores brancos e abastados do lugar. Dançado e cantado ali há muito tempo (a tradição oral dos jongueiros remete aos tempos da escravidão), o jongo é ignorado enquanto expressão cultural.

Há outras evidências de que a efervescência de que falamos antes é um fenômeno carioca (e talvez paulistano), de alcance limitado, prevalecendo na sociedade mais ampla a indiferença ou o desconhecimento. Em novembro de 2001, foi realizado na cidade de Valença o VI Encontro de Jongueiros.9 Na ocasião, inaugurou-se o busto em homenagem ao Centenário de Clementina de Jesus, que nasceu na cidade.10. A efeméride contou com o apoio da Secretaria de Cultura de Valença e mostrou-nos que a curiosidade pelo jongo não é compartilhada genericamente. O evento em praça pública, reunindo jongueiros de locais relativamente distantes, como Miracema, Barra do Piraí, Santo Antônio de Pádua, Angra dos Reis e Guaratinguetá, atraiu centenas de espectadores, a maioria deles pesquisadores, jornalistas, artistas e estudantes do Rio e de São Paulo. O evento foi filmado, gravado e fotografado de todos os ângulos. A população valenciana, contudo, esteve alheia ao acontecimento.


2. Serrinha e Fazenda São José da Serra

A pesquisa estará restrita a duas localidades do Estado do Rio de Janeiro onde o jongo está na ordem-do-dia: o morro da Serrinha, no coração da cidade do Rio de Janeiro, e a Fazenda São José da Serra, no município de Valença, reconhecida como “remanescente de quilombo” em abril de 1999. A restrição às duas localidades deve-se antes de tudo ao caráter preliminar do trabalho, à limitações de pessoal e de recursos financeiros. Outras razões para a escolha das duas localidades são:

1. A intensidade do movimento cultural em torno do jongo da Serrinha, onde surgiu a organização homônima, dedicada a projetos culturais, educativos, sociais. A ONG Grupo Cultural Jongo da Serrinha reuniu documentos importantes para a memória da cultura local, como depoimentos gravados, fotografias e vídeos. Constitui, pois, parceria indispensável na pesquisa.

2. A localização metropolitana do jongo da Serrinha, fenômeno que só tem paralelo na prática do candombe pelas comunidades dos Arturos e de Jatobá, ambas na Região Metropolitana de Belo Horizonte (Minas Gerais). O candombe pertence à mesma categoria de danças afro-brasileiras e apresenta numerosos pontos de contato com o jongo. Sua prática está restrita, porém, aos rituais do Reinado do Rosário (mais conhecidos como “congado” ou “congada”).11 O candombe é um dos ritos mais fechados e sacralizados do Reinado, aquele que os membros das Irmandades protegem do assédio dos jornalistas, curiosos e pesquisadores. Não deixa de ser interessante observar que enquanto se intensificava a sacralização do candombe e, portanto, sua condição de ritual esotérico, o jongo caminhava na direção oposta, do espetáculo secularizado e aberto.

3. O fato de a Fazenda São José da Serra ser – pelo que se sabe até o momento – uma espécie de pólo oposto à Serrinha, isto é, a única comunidade rural onde ainda se dança o jongo. As visitas de políticos e agentes de órgãos oficiais à Fazenda são ocasiões em que se dança o jongo, à guisa de demonstração festiva da tradição local, que assume então o caráter de performance pública de cunho político. A ligação recém (r)estabelecida entre as duas localidades citadas, no bojo do movimento de revitalização do jongo, é outro motivo para considerá-las juntas. O Grupo Cultural Jongo da Serrinha aliou-se ao líder comunitário da Fazenda, Antônio Nascimento, para encaminhar as reivindicações que dizem respeito à titulação das terras do quilombo. O encontro das duas comunidades jongueiras assumiu também o valor de um “retorno” ou encontro simbólico com as “origens”. É possível que a Serrinha lidere o movimento de mobilização de “comunidades jongueiras” no Estado do Rio, em virtude da experiência adquirida em projetos culturais. 12

As demais localidades onde se pratica o jongo contemporaneamente são bairros periféricos de cidades de médio e pequeno porte, nos estados do Rio de Janeiro, São Paulo, Espírito Santo e Minas Gerais. Não excluímos a possibilidade de reaparecimento de grupos dançando o jongo, revitalizados em projetos culturais. Para darmos um exemplo, lembramos o “tambor” (uma das denominações locais do jongo) da Fazenda Machadinha, em Quissamã (Norte do Estado do Rio de Janeiro). Em 1985, em pesquisa realizada por uma equipe envolvendo técnicos do IPHAN e da FUNARTE, documentamos os testemunhos de moradores acerca da extinção do “tambor”. Alguns deles, mais idosos, guardavam a memória dos toques dos tambores, cantos e movimentos coreográficos. 13 Passados mais de 15 anos, temos notícia de que um grupo cultural-artístico carioca pretende atuar em Quissamã visando a valorização da cultura local e, quiçá, o renascimento do tambor. Há esperança de que os saberes tradicionais tenham permanecido como que latentes. Não se pode excluir a hipótese de reaprendizado do jongo / tambor, a partir de contatos com grupos que pratiquem a dança.

Serrinha e Fazenda São José da Serra são como dois nós numa rede cada vez mais ampla e interconectada de “comunidades jongueiras”. As ligações são recentes e dadas pela identificação de alguns grupos sociais como detentores do conhecimento do jongo. A idéia de uma “indigenização da modernidade”14 vem à mente quando se observa o interesse e a energia com que alguns grupos atuam para não deixar o jongo morrer. Os intercâmbios entre “comunidades jongueiras”, os Encontros e outras formas de divulgação podem despertar saberes latentes e promover novas modalidades de autoconsciência nas quais as formas de expressão ocupam o status de cultura tradicional a ser preservada.

É preciso comentar as categorias “dança” e “forma de expressão”, que vêm sendo usadas por nós e por outros para situaro jongo. Elas harmonizam-se bem com a perspectiva contemporânea dos grupos de cantores, dançarinos e percussionistas, para quem o jongo é antes de tudo um espetáculo musical-coreográfico que combina uma estruturação rítmica própria (não se confunde com a do samba, nem com a do coco-de-roda nordestino), uma poesia metafórica, evocativa da vida de grupos de escravos nas fazendas, e movimentos graciosos. Na perspectiva do espetáculo, em suma, pode-se falar sem susto do jongo como uma forma de expressão que exige o domínio de técnicas de percussão, da palavra e do corpo.

Talvez também seja adequada à perspectiva da Escola de Jongo, fundada em 2000 15 pelo Grupo Cultural Jongo da Serrinha, no âmbito de suas atividades culturais, sociais e educativas no Morro. A Escola é entendida por seu Coordenador Executivo, Marcos André, como a continuidade do projeto de Darcy Monteiro – a saber, dar ao jongo um formato artístico e profissional que renderá frutos diversos para a comunidade da Serrinha:
A gente pensou que o método dessa escola de Jongo, desse projeto educacional, do Centro Cultural Jongo da Serrinha, deveria se basear em dança e música afro, para justamente atrair esse jovem, e que não só fazer o Jongo, que é o principal dessa história toda, porque isso também mexe muito com a auto-estima de ser a única comunidade que tem Jongo, afinal de contas só eles sabem dançar [...] então a gente viu que esse era um instrumento excelente e aí poderíamos estender para as outras manifestações, como dança dos orixás, bateria de escola de samba etc. [...] quando esses trabalhos estivessem prontos isso daria muita visibilidade ao projeto, porque a arte dá muita visibilidade (Entrevista concedida a Ricardo Moreno de Melo). 16
Mas o jongo pode ser –não necessariamente para as mesmas pessoas, e certamente em outras circunstâncias– uma festa, celebração comunitária, divertimento coletivo que envolve falecidos jongueiros (os “jongueiros velhos” tão falados nos depoimentos). O próprio tambor é mais do que um instrumento musical, é um ancestral que “fala”, daí os ritos de que é objeto. No jongo ocorrem também competição e desafio entre jongueiros, que disputam prestígio e poder intracomunitários por meio dos cantos. O que o capoeirista faz com o corpo o jongueiro faz com a palavra. É comum ouvir dizer, atualmente, que as disputas e enfeitiçamentos não acontecem mais. Não obstante, ainda assinala-se a presença dos “jongueiros velhos” nas rodas e fala-se com freqüência de um certo receio de encontrar, numa festa, rivais dispostos ao enfrentamento.

A continuidade do trabalho de pesquisa e o acompanhamento dos acontecimentos impõem-se em virtude da intensidade e velocidade das transformações recentes. Tanto a perspectiva panorâmica dos batuques e danças de umbigada no Brasil, quanto as visões mais focalizadas do jongo no Sudeste ou no Vale do Paraíba revelam situações de grande complexidade, quer se considere o eixo diacrônico em toda a profundidade possível ou um recorte estreito das últimas décadas.


Apontamentos para a fundamentação teórica

A pesquisa empírica do jongo constata a tendência à “politização do ritual” –e ritualização da política– pelos grupos afro-brasileiros praticantes do jongo, em aliança com outros grupos sociais. Mas queremos evitar equívocos: não se trata de desvalorizar a ação política das comunidades e seus líderes, apontando o (ab)uso da tradição cultural na consecução de fins políticos. Trata-se de assinalar a tendência a utilizar a dança do jongo como performance que encena a permanência de uma tradição, o vínculo estreito com uma raiz viva, em situações de reivindicação de direitos e assimetria nas relações de poder.

Em função disso, pressentimos também o valor de conceitos como o de drama social, elaborado por antropólogos da chamada escola de Manchester em seus trabalhos na África, e de performance cultural, este de origem mais recente, na antropologia e folclore norte-americanos.

David Parkin (1996) destaca a contribuição de Abner Cohen, um dos antropólogos da escola de Manchester, na conceituação das relações entre cultura e política: há, segundo Cohen, um poder que emana das práticas culturais cerimoniais, fazendo com que política e cultura possam transformar-se uma na outra. O carnaval de Notting Hill, na Inglaterra, pode começar como uma festa local multi-étnica e terminar num movimento dos negros contra o racismo. Segundo Parkin, a idéia de política das performances culturais remonta aos trabalhos de Max Gluckman (Schism and continuity in an African Society, de 1957) e prossegue com os de Clyde Mitchell (por exemplo, o famoso texto sobre a dança Kalela), entre outros. Nessa tradição, cultura e sociedade são tratadas como dimensões separadas (diferentemente do conceito norte-americano de cultura como uma totalidade que abrange a própria morfologia social) e atribui-se à segunda proeminência explicativa. Os rituais, fenômenos da ordem do simbólico, permitiriam encenar determinados aspectos conflitivos das relações sociais.

Um conceito aparentado é o de drama social, desenvolvido por Victor Turner a partir da etnografia do povo Ndembu (1957), especialmente útil para referir momentos de crise, de conflito e de acontecimentos extraordinários. Turner, célebre pela elaboração de um modelo amplo de exegese da simbologia do ritual, situa-se no cruzamento entre a escola de Manchester e o culturalismo norte-americano na medida em que articula conflitos sociais (como aqueles inerentes ao sistema de parentesco ndembu) e suas representações simbólicas:
Turner desenvolveu o conceito de drama social como algo que permitia encenar as contradições da sociedade em termos de divergências costumeiras aceitáveis, mas que escondia o caráter irreconciliável, em última instância, dessas divergências (Parkin, 1996: xviii). 17
Há, pois, uma primeira abordagem das performances culturais, baseada no conceito de drama, ele próprio comprometido com determinadas premissas acerca da relação entre cultura e sociedade.

De outro lado, identifica-se uma noção mais recente de performance cultural, originária de “uma rica mistura de interesses pelo folclore e pelo uso da linguagem, da dança , ritual e teatro, também desenvolvida tardiamente por Turner...”. É Parkin quem afirma, ainda: “A existência dessas duas abordagens fundamentalmente diferentes da performance cultural parece ter escapado aos comentadores modernos”.18

Ora, parece-nos que quem considera as duas tradições como abordagens diferentes de fenômenos essencialmente semelhantes é David Parkin, que trata, assim, o conceito de drama social como a fonte originária à qual se liga o estudo recente das performances culturais. Por certo, as abordagens estão ligadas pelo simples fato de terem como autor Victor Turner. Convém, entretanto, recuperar a história do conceito de performance na obra de Turner para que se avalie em que medida responde às mesmas preocupações dos tempos de The drums of affliction, The forest of symbols e The ritual process.

Parkin propõe uma retomada do trabalho teórico de Abner Cohen, invocando-o como antecessor e inspirador da idéia de performance cultural como “...metáfora metodológica para explorar questões de conflito e contradição numa sociedade mais ampla”, fundamentada em determinadas convicções acerca da sociedade e da cultura:


A abordagem começa com a premissa de que a luta humana é intrínseca a todas as formas de organização social e de que os grupos buscam maneiras não-explícitas ou diversionárias, portanto cerimonializadas, para resolver as contradições oriundas do fato de terem que cooperar com vizinhos e parentes de quem eles necessariamente divergem, algumas vezes de maneira fundamental, em seus interesses. (Parkin, 1996:xix)19.
Parkin advoga uma apreensão crítica desse aspecto da tradição intelectual de Cohen, de coloração marxista, propondo encarar sociedade e cultura (abreviações para relações sociais e de poder, de um lado, e sua representação simbólica, de outro) como interligados. Não haveria, pois, uma representação da realidade que não fosse capaz de alterá-la, de algum modo.
Referências bibliográficas
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CAVALCANTI, Maria Laura. Umbanda e jongo, in: MARCHIORI, Maria Emília Prado e outros. Quissamã. Rio de Janeiro: SPHAN, Fundação Nacional Pro-Memória, 6ª Diretoria Regional, 1987.

DIAS, Paulo. “A outra festa negra”, in: JANCSÓ, István e KANTOR, Iris (org.). Festa. Cultura e sociabilidade na América portuguesa. São Paulo: EDUSP, 2001.

EYERMAN, Ron e JAMISON, Andrew. Music and social movements. Mobilizing traditions in the twentieth century. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

GANDRA, Edir. Jongo da Serrinha: do terreiro aos palcos. Rio de Janeiro: GGE: UNI-RIO, 1995.

Inventário Nacional de Referências Culturais. Manual de Aplicação. Brasília: Departamento de Identificação e Documentação do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 2000.

LUCAS, Glaura. Os sons do Rosário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002

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PARKIN, David. The power of the bizarre, in: PARKIN, David, CAPLAN, Lionel and FISHER, Humphrey (eds.). The politics of cultural performance. Providence: Berghahn Books, 1996, pp. v-xl.

PRICE, Sally. Arte primitiva em centros civilizados. Rio de Janeiro: UFRJ, 2000.

RIBEIRO, Maria de Lourdes Borges. O jongo. Cadernos de Folclore, n. 34. Rio de Janeiro: FUNARTE/ Instituto Nacional do Folclore, 1984.

SAHLINS, Marshall. “O pessimismo sentimental e a experiência etnográfica: por que a cultura não é um objeto em via de extinção (Parte I), Mana, 3(1), 1997.

SEEGER, Anthony. Why Suyá sing. A musical anthropology of an Amazonian people. Cambridge: Cambridge University Press, 1987.

_______________. “Ethnography of music”, in MYERS, Helen (ed.). Ethnomusicology. An introduction. New York: W. W. Norton &Co. , 1992, pp. 88-109.



TRAVASSOS, Elizabeth. “Música folclórica e movimentos culturais”, Debates, 6. Cadernos da Pós-Graduação em Música, Rio de Janeiro: CLA / UNI-RIO, 2002, pp.

1 O título original do projeto – Contribuição ao inventário de referências culturais – formas de expressão tradicionais: o jongo no Estado do Rio de Janeiro – foi alterado de forma a refletir melhor os objetivos da investigação sob minha responsabilidade. O trabalho desenvolve-se em parceria com a Dra. Letícia Vianna, coordenadora do Projeto Saberes e Celebrações da Cultura Popular, no Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (FUNARTE). Integramos o Grupo de Pesquisa Formas de expressão musical e patrimônio imaterial.


2 O Decreto 3.551 de 04/08/2000 instituiu o registro de bens culturais de natureza imaterial, dentre eles as formas de expressão, os saberes, os ofícios.

3 V. Bibliografia. Dentre os trabalhos importantes, os de Edir Gandra (1987, s/d/), de Maria de Lourdes Borges Ribeiro (1984) e Paulo Dias (2001).

4 Agradecemos ao pesquisador e documentalista Guilherme Rodrigues pela gentileza de ceder cópias de parte importante de seu acervo de vídeos gravados no morro da Serinha nos últimos anos, registrando depoimentos de moradores de várias gerações envolvidos com o jongo.

5 Tema que abordei num artigo recente (Travassos, 2002).

6 V. a auto-apresentação do Grupo Cultural Jongo da Serrinha: “ONG que desenvolve a arte-educação e capacitação profissional de crianças e jovens que vivem em situação de risco social devido a exclusão social e a violência urbana em comunidades de baixa-renda do Rio de Janeiro como a Serrinha, Acari, Anchieta e Glória. O grupo atende diariamente 650 crianças e jovens e desenvolve ações de preservação e divulgação do patrimônio histórico do jongo” (trecho de mensagem distribuída pelo Grupo, por correio eletrônico, convidando para o relançamento de um CD em 22 de fevereiro de 2003.

7 Edir Gandra, Jongo da Serrinha. Do terreiro aos palcos, Rio de Janeiro: GGE / UNIRIO, 1995.

8 Feiticeiros da palavra. Vídeo. Rubens Xavier (Direção) e Paulo Dias (Roteiro). São Paulo: TV Cultura / Associação Cultural Cachuera! (56 min.).

9 Realizado por Rede de Memória do Jongo, Secretaria Municipal de Valença, Associação da Comunidade Negra da Fazenda São José da Serra, Grupo Cultural Jongo da Serrinha, Grupo de Consciência Negra Ylá-Dudu (Angra dos Reis), Curso de Matemática Interiorização UFF de Santo Antônio de Pádua, Faculdade de Educação da UFF. Apoio da Secretaria de Cultura de Valença, Prefeituras de Campelo, Santo Antônio de Pádua, Miracema, Guaratinguetá, Pinheiral, Barra do Piraí, Rio de Janeiro e Angra dos Reis, Funarj e Caravana Cultural da Light.

10 A cantora levou os “pontos” de jongo ao palco e ao disco a partir dos anos 1960, com o estímulo de seu descobridor, produtor e amigo Hermínio Bello de Carvalho.

11 V. Glaura Lucas, Os sons do Rosário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.

12 Os dois grupos somaram forças, recentemente, para a promoção de uma festa na Fazenda, destinada a arrecadação de fundos para restaurar os telhados das casas. A idéia é promover o chamado turismo étnico, que já orienta algumas atividades em Madureira. A programação da “Festa de Jongo” em 28 de setembro de 2002 incluía o almoço de “comidas típicas”, jongo, capoeira, baile de calango e forró, bem como venda de artesanato local.

13 V. Maria Laura Cavalcanti, Umbanda e jongo, in: Maria Emília Prado Marchiori e outros. Quissamã. Rio de Janeiro: SPHAN, Fundação Nacional Pro-Memória, 6ª Diretoria Regional, 1987.

14 V. Marshall Sahlins, “O pessimismo sentimental e a experiência etnográfica: por que a cultura não é um objeto em via de extinção (Parte I), Mana 3(1), 1997.

15 Na Escola, instalada em um prédio cedido pela Secretaria de Habitação da Prefeitura do Rio de Janeiro, ministram-se aulas de “Ritmo de Jongo”, “Ritmo de Samba”, “Ritmo Afro”, “Dança de Jongo”, “Dança de Salão”, “Dança dos Orixás”, “Artes Plásticas”, “Teatro”, “Capoeira”, “Cultura e cidadania”. Em 2001, eram atendidos cerca de 120 alunos.

16 V. Ricardo Moreno de Melo. Jongo da Serrinha: permanência de uma tradição banta no mundo globalizado, Monografia, Rio de Janeiro, Instituto Villa-Lobos da UNIRIO, 2002, p.31.

17 No original: “Turner developed the notion of social drama, which enabled social contradictions to be played out in terms of customarily acceptable disagreements, but wich hid their ultimate irreconcibility”

18 “...a rich blend of folklore interests and language use, dance, ritual and theatre, and also later developed by Turner, [...] The existence of these two fundamentally diferent approaches to cultural performance appears to have been missed by modern commentators” (Parkin, 1996:xix).

19 “The approach starts from the assumption that human struggle is intrinsic to all forms of social organisation and that peoples seek non-explicit or diversionary, and therefore ceremonialised, ways of resolving the contradiction that comes from having to co-operate with neighbours and kin with whom they necessarily diverge, sometimes fundamentally, in their interests”.




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