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Prof. Doutor Pedro Paulo Alves Pereira

Universidade de Évora

Departamento de Artes Cénicas

Portugal




Caminhos do Universo Carolíngio – o Tchiloli de São Tomé



A componente europeia
A partilha e “convivência” com histórias e personagens do “Universo Carolíngio” têm vindo a criar, ao longo dos séculos, nos povos da Península Ibérica um sentimento comunitário de participação colectiva numa história comum, que tem o seu início no outro lado dos Pirinéus. Segundo Ramón Menéndez Pidal, Carlos Magno decide-se partir para Espanha a 19 de Abril de 778, acedendo assim ao pedido de apoio que o Emir Ibn Al-Arabi lhe fizera um ano antes em Padeborn. Um mês mais tarde envia uma carta ao Papa cujo teor aponta motivos político-religiosos como única causa para a realização de tal empreendimento, afirmando que a população cristã do outro lado dos Pirinéus via o seu destino ameaçado pelos mouros.1 Mas os factos evidenciam algo diferente: enquanto a população a leste de Barcelona se submete fácilmente, o mesmo não acontece com a população, na sua maioria basca, a oeste da mesma cidade e da cidade de Pamplona.

Após várias peripécias desfavoráveis ao rei franco (primeiro o facto de um dos emires aliados, Al-Husain, se recusar continuar a fazer parte da aliança, préviamente acordada com os emires de Barcelona, Ibn Al-Arabi e de Huesca Aba Thawr tendo acabado por conquistar Saragossa para si; depois, ao tentar recuar com o seu exército, ser atacado sucessivas vezes por forças inimigas), resolve voltar para França, de repente, sem que para isso exista uma razão claramente plausível. No entanto, Pidal aponta como justificativo para tal, a necessidade de reimpôr a ordem para além do Reno, pois os saxões haviam-se rebelado novamente. Mas segundo outros autores, como Ferdinand Lot, Henri Fichtenau e Wolfgang Braunfels, ele faria, provávelmente, intensões de regressar a Espanha após a pacificação dos insurectos e, deste modo prosseguir o seu epos ibérico2.

Batendo em retirada volta a atravessar o território basco e, ao passar por Pamplona, a mesma cidade que a ele se submetera, havia pouco, dá ordens para que a destruam. A resposta não se faz esperar: durante a travessia dos Pirinéus forças inimigas preparam-lhe uma emboscada em Roncesvales. Pidal, assim como outros historiadores, defendem a tese de que com o objectivo de derrotarem o exército de Carlos Magno3 cristãos, mouros e bascos, se teriam congregado para assim se vingarem dos ultrajes sofridos.
O que é certo, é o facto de durante toda a época da Reconquista a derrocada franca em Roncesvales, a qual inspirou o material poético para a Chanson de Roland, se ter acabado por transformar num “valiosíssimo” desastre4. Num desastre que se iria tornar num pendão orientador para os exércitos cristãos: Roland assume o papel de um segundo Cristo e Roncesvales adquire foros de um novo Gólgota.

Evidentemente que isto se trata de uma estratégia ideológica, fomentada pelas estruturas de poder do outro lado dos Pirinéus, que virá não só a inspirar os destinos ibéricos, como também a fazer perpetuar o predomínio da cultura franca na península. Na base disto estão vários factores:

Por um lado é de salientar a acção franca em território ibérico, sobretudo através da actuação das ordens monásticas Beneditina (Cluny) e Cisterciense, visto que as principais funções na hierarquia da Igreja a nível peninsular eram ocupadas nesta altura pelos seus membros. Além disso, os francos, empenhados no garante da sua supremacia ideológica e religiosa no ocidente, elevaram aquilo que inicialmente era de facto apenas uma empresa ibérica, a um empreendimento colectivo da civilização do sol poente. E não por último, o facto de São Tiago de Compostela constituir, desde o séc. IX paralelamente com Jerusalém e Roma, um dos mais importantes lugares de peregrinação da cristandade e, de por essa mesma rota, também designada de “caminho francês” viajarem os peregrinos e, com eles as histórias e canções de gesta, que estes traziam do sul da França.

Esta influência da cultura francesa, que ainda hoje se reflecte, fornece-nos a explicação para o facto do material carolíngio ter ocupado um lugar de destaque entre os povos ibéricos.


Hoje entendemos o “universo carolíngio” como um “universo” literário condicionado por determinados parâmetros, compreendêmo-lo como um macro-sistema, que se define muito mais através do seu carácter “discursivo e figurativo”, do que através do seu conteúdo histórico.

As personagens históricas deram lugar às personagens da ficção. Os heróis, provenientes da História, entraram nas sagas europeias e daí partiram para a tradição oral até se tornarem posteriormente em sujet literário.

Neste contexto, não poderá de forma alguma ser subestimado o contributo dos chamados “Romances Velhos”, para o despertar do interesse por estes feitos heróicos. Há que atender ao facto de que estes livros circularem tanto em Espanha, como em Portugal e, as histórias neles contidas pertencerem ao conhecimento comum da época, criando entre nós uma visão fictícia da Idade Média.

Além disso, e, intrínsecamente ligado a esta cultura popular há a salientar o interesse da população, tanto em Portugal como em Espanha, por um teatro de rua, fortemente influenciado pela tradição oral. Enquanto, após a morte de Gil Vicente, tanto a côrte, como a aristocracia portuguesa em geral, dá preferência ao teatro classicista ou “neo-latino”, estabelecendo as devidas prioridades tendentes a salvaguardar essa posição, continuam os poetas do séc. XVI, menos afortunados que o mestre Gil, a escrever para a povo das ruas de Lisboa. Para o mesmo povo que preferencia as moralidades e histórias de amor, priorizando no âmbito dos seus interesses as proezas heróicas de antanho.

Talvez o ambiente criado, fruto da influência de todos os factores atrás citados sirva de justificativo para o enorme sucesso que a peça “A Tragédia do Marquês de Mântua”, de Balthasar Dias, conheceu nesta época.
Assim, podemos afirmar que tanto a literatura popular de matriz oral, como aquela que foi fixada pela escrita contribuíram para a perpetuação e por conseguinte para um transporte do universo carolíngio através dos tempos. Encontramo-lo de resto na literatura dramática de carácter popular, nomeadamente nos autos: tanto nos portugueses tal como a “Tragédia do Marquês de Mântua”, assim como nos de São Tomé e Príncipe, nomeadamente no “Tchiloli” e na “Floripes”. Por último encontramo-lo na literatura trivial, também denominada de cordel, quer em Portugal, quer no Brasil, conforme nos atesta a obra “Carlos Magno e os doze Pares da França”5. Segundo Cantel “a Biblioteca dos grandes temas da alma no Brasil reduz-se a dois livros: a Bíblia e a história de Carlos Magno e os doze Pares”6. Esta obra, prossegue o mesmo autor, abarca funções tanto pedagógicas, como lúdicas.

Depois de uma “tournée” pela Europa Carlos Magno atravessa não só o Atlântico, como também, segundo J. C. Marthur7, o vamos encontrar juntamente com os doze Pares também em Panguim, próximo de Goa, onde a peça é representada há mais de trezentos anos. Este facto serve de exemplo, em como a epopeia dos mitos e heróis da Idade Média continua a subsistir, mesmo em culturas, para as quais eles á partida eram estranhos.


Analisar os caminhos e etapas que estas personagens “percorreram” até se tornarem protagonistas de um teatro popular, que brotou da tradição oral, é deveras apaixonante. Porém, agora importa focalizar o assunto central desta comunicação. Muito concretamente a interacção entre o universo, aliás imaginário carolíngio e o Tchiloli de São Tomé.

Que factores teriam contribuido para que uma peça de teatro, advinda da dramaturgia medieval portuguesa – “A Tragédia do Marquês de Mântua”, tivesse sofrido aos poucos uma metamorfose, mercê do impulso de novas perspectivas culturais e assumisse uma nova forma e um novo carácter: simultâneamente espectáculo performativo e culto? No que toca ao primeiro, com objectivos marcadamente políticos; no que diz respeito ao segundo, uma transposição metafórica do ritual dos mortos. Porquê e como foi realizada essa metaformose e osmose cultural? Estas são questões deveras importantes, tanto mais se atendermos ao facto de que a população de São Tomé e Príncipe se serve ainda hoje da personagem de Carlos Magno para discutir e polemizar a sua sociedade, bem como os respectivos orgãos de exercício do poder.


Como chegou a tragédia de Balthasar Dias a São Tomé?

Note-se mais uma vez, que estamos a falar de uma peça que viria a ser a componente textual da manifestação artístico-cultural mais emblemática desta jovem nação.

Existem vários factores, ou melhor vestígios, que nos ajudam, através do seu estudo sistemático, a realizar uma nova leitura sobre a chegada desta obra á ilha, bem como, sobre o tratamento de que foi alvo ao longo dos tempos. Será necessário pois recuar no espaço temporal e reportarmo-nos ao séc. XVIII, para reflectirmos sobre uma das pistas que nos ajudaram a estabelecer esta teoria.

Em 1734 foi divulgada uma lenda sobre a origem dos Angolares (N'golas), da autoria do cónego da catedral da cidade de São Tomé, Manuel Pinto do Rosário, embora os ataques destes às roças se tivessem registado um século e meio antes, isto é, no período compreendido entre 1593 e 15998. Porque razão não houve uma preocupação com a origem dos N'golas, quando eles representavam na realidade um perigo para a segurança dos europeus e surge em contrapartida apenas agora a necessidade de o justificar, numa altura em que eles tinham abandonado o seu território no noroeste9 para emigrarem para o sul da ilha, deixando de representar uma ameaça para a autoridade colonial? O que se esconde na realidade por detrás disto?

É bem provável que a realidade vivida nesta altura na colónia e sobretudo o consequente medo do poder central em Lisboa ao vêr perigar a sua influência sobre as ilhas do Atlântico, tenha feito sentir a necessidade de algum modo legitimar a supremacia branca nas ilhas de São Tomé e Príncipe. Durante o “grande pousio” a maioria dos europeus abandonadora os engenhos e emigrara para o Brasil à procura de melhores condições climáticas para a produção do açúcar. Isto origina um vácuo de autoridade no arquipélago que a pouco e pouco vai sendo preenchido pelos „forros“. Práticamente todos os cargos e funções que antes eram única e exclusivamente desempenhados pelos brancos passam para as mãos da população mestiça.

A sociedade já de si crioula desde o seu início, sentindo agora a distância do poder da coroa “africaniza-se” cada vez mais; e isto, num curto espaço de tempo. Face a esta situação e vendo aqui uma dissolução de valores morais, a metrópole propõe-se contrapôr algo contra o desenvolvimento desta africanização. Tudo o que seja europeu é encarado pelo estado e pela igreja como algo evangelizador. A tal lenda sobre os N'golas, segundo a qual estes teriam chegado à ilha apenas após a chegada dos portugueses, era pois importante para a política colonial portuguesa.

Na mesma ordem de ideias e fazendo a análise das preocupações do poder central, todas elas preconizando uma reorganização do espaço das ilhas segundo os modelos euro-cristãos, as quais podem ser analisadas através dos muitos documentos compilados e organizados por António Brásio na sua vasta obra em dezasseis volumes intitulada “Magna Missionaria Africana”, seria pelo menos legítimo levantar como hipótese a introdução do Universo Carolíngio nesta altura. Este universo, pedra basilar da cultura popular portuguesa e símbolo de inspiração heroico-cristã na península ibérica, orgulho dos europeus contra os “infiéis”, acto de legitimação da supremacia cristã e europeia, surgiria também neste momento como que predestinado para ajudar a suprir a ausência de poder. Sem dúvida que isto não passaria de uma tentativa naive de opôr algo “civilizado” aos costumes “pagãos”, sendo, no entanto, interessante relembrar que a saga carolíngia havia já funcionado alguns séculos atrás, durante a Reconquista, como uma forma de encorajamento moral das hostes católicas, na expulsão dos mouros.

Todavia é muito mais plausível de que só a partir desta altura este material pudesse ser pensado como parte da estratégia colonial, refutando assim a tese até aqui divulgada por vários autores, entre os quais António Ambrósio e tida até à data como oficial, segundo a qual os mestres do açúcar já no séc. XVI teriam trazido a peça de Balthasar Dias para a ilha e a teriam aí exibido. Pensar o contrário disto parece-nos uma romantização e enfatização desmesurada do processo de desenvolvimento da cultura popular. Até porque os camponeses que para aí emigraram, homens rudes que eram, muito mais preocupados com a sua sobrevivência no meio do “obó” do que com a apresentação de peças de teatro, dificilmente reuniriam as condições para tal.

Se este raciocínio não admite como muito provável uma primeira “aportagem” de Carlos Magno à ilha antes do séc. XVIII, existem outros factores de maior peso, porque mais possíveis de comprovação à luz da ciência, que apontam para um possível início do Tchiloli apenas no séc. XIX.

É sobretudo a análise estrutural e comparativa da “Tragédia do Marquês de Mântua”10, nas versões de Balthasar Dias e na incluída no Cancioneiro Geral de Garrett que traz nova luz sobre o assunto.

No texto original em verso, Carlos Magno é-nos apresentado como uma personagem sábia, justa e poderosa. No entanto, ficamos a saber que alguns dos seus vassalos, membros da nobreza lombarda, se rebelam contra o poder centralizador, exercido pelos francos sobre o seu território. Sobretudo, que não aceitam de forma incondicional a autoridade régia, recusando a submissão devida. Neste contexto, ao ser descoberto que o príncipe herdeiro assassinara Valdevinos, sobrinho do Marquês de Mântua, encontram um pretexto para se rebelarem, enquanto o monarca tem apenas como única saída possível a condenação do seu filho à morte. Se interpretássemos o conflito central apenas à luz da personagem principal, veríamos um Carlos Magno mergulhado no dilema, entre agir como estadista imparcial e assim ofertar ao reino um exemplo de justiça, ou agir como pai, que terá de condenar o seu próprio filho. Mas se a fábula fôr orientada noutro sentido, deparamos com um conflito de poder que contrapõe os vassalos, representados aqui pelo Marquês de Mântua, contra a autoridade da família real. Os primeiros encontram a legitimação para a sua sublevação, no acto criminoso do príncipe herdeiro, que lhes servirá para provar a injustiça duma autoridade estrangeira, ocupante à força da Lombardia, caso o monarca não aja dentro dos princípios elementares de justiça. Ao vêr a sua autoridade assim posta em causa, o monarca não tem outra alternativa, senão corresponder à exigência de vingança, tão desejada pelo Marquês.

Muito embora o conflito permaneça inalterável e, como tal a fábula seja a mesma, existem diferenças comprovadas entre a versão de Dias e a de Garrett11.

Logo no início, antes da réplica do Marquês, que inicia a versão de Dias, Garrett anota uma pequena passagem narrativa (quase o que poderámos designar por uma exposição) com cerca de quinze versos. Porém, segundo João Pinto Correia apenas os cinco primeiros versos são da autoria de Garrett. Quanto aos outros, trata-se de uma adaptação dos dez versos de Dias com alguns melhoramentos gramaticais12. Existem ainda outros detalhes, como por exemplo, pegando ainda na primeira réplica do Marquês, veremos que enquanto a versão de Garrett contém 25 versos, a de Dias contém 39. Ainda na réplica do pagem, a seguir ao verso 432 (3) “eles saíram da cidade”, Garrett introduziu nove versos, os quais são iniciados com a frase “Nós estávamos em Paris”. Além disso é notória na versão do romântico do séc. XIX a modernização do texto original.

Aceitando como facto que a versão textual do Tchiloli (a compilada por Fernão Reis) é por sua vez uma ligeira adaptação da versão garrettiana, estaremos a aceitar como premissa que este texto nunca antes de Garrett poderia ter chegado à ilha.

Seria pois plausível supormos que muitos sãotomenses durante os seus estudos na Europa tivessem tomado conhecimento da obra de Almeida Garrett e ao regressarem a São Tomé levassem consigo uma edição do Cancioneiro Geral. Não nos esqueçamos de que Garrett era a estrela da cultura portuguesa e que portanto seria óbvio que as pessoas mais cultas entre os „forros“ se interessassem pela sua obra. Poder-se-ía daqui talvez concluir que o texto/adaptação de Garrett ao ser adoptado pela comunidade sãotomense, traduz uma certa preocupação de escolha de uma versão mais fácil, porque mais inteligível. Não deixa de ter a sua lógica, pois esta é mais fluente e a solução para algumas das situações é dramatúrgicamente mais moderna.

Por último, não é de ignorar o facto, de que só ouvimos falar do Tchiloli após a fundação, da Sociedade Cultural “23 de Setembro”, criada em 1880, por Estanislau Augusto Pinto, um escrivão do tribunal de São Tomé13.


A Fábula e as etapas de uma encenação
O Tchiloli é, como escrevia o falecido antropólogo português Paulo Valverde, uma performance multimedial, a qual cria uma categoria estética autónoma14. Sem dúvida um excelente exemplo do género performativo. Trata-se por um lado de uma performance africana com raízes europeias, que contem em si a força de um riquíssimo simbolismo, em parte de carácter ritualístico. As suas origens perdidas no tempo da memória, bem como a sua tradição europeia e, sobretudo o facto desta se ter transformado, através dum processo de simbiose cultural, numa performance transportadora de códigos e valores provenientes de várias culturas, fazem dele um caso único na dramaturgia universal. As raízes encontram-se na gesta carolíngia, que teve o seu início na obra “Vita Caroli Magni”, de Einhardus (840) e, a sua continuação através da “Chanson de Roland” (1170).

Para se compreender o Tchiloli não basta conhecer apenas o velho texto em verso. Pois se por um lado o texto se mistura com o português contemporâneo, por outro, o Tchiloli é mais do que uma peça de teatro. Poderíamos defini-lo como uma forma teatral metafórica e ritualizada que com base numa história fictícia herdada do passado, conta uma outra ancorada no presente. Uma história cujo epicentro se foi também metamorfoseando e adquirindo novos parâmetros semióticos ao longo dos tempos. O cerne da mesma centra-se hoje sobretudo no julgamento do réu. Mas de que se trata e quem são os arguidos? O Tchiloli (entendendo-se aqui o conjunto de actores e espectadores) discute, de forma velada, tanto o curso político do passado colonial, bem como o da presente vida política no pós independência.


Ganelão (na Chanson de Roland: Ganelon), cunhado do imperador, pretende apoderar-se do trono. Mas interpondo-se a isso existe um problema: o filho legítimo do imperador, o seu sobrinho, Príncipe Dom Carloto. Contudo caso este fosse afastado, seria ele, Ganelão, por direito, o herdeiro do trono. É pois necessária uma estratégia que lhe possibilite realizar os seus desígnios.

E ele tece essa teia, ignorando qualquer princípio ético. O pretexto dá-lho, sem o saber, o próprio sobrinho. Dom Carloto alimenta já há algum tempo uma paixão amorosa por Sibila, a esposa de Valdevinos, não obtendo, contudo, por parte dela, a correspondência a esse sentimento. Ganelão, conhecedor do facto, convence o sobrinho de que a solução do problema passará necessáriamente pela eliminação do rival. E este momento fatídico surge num dia em que os jovens príncipes, distanciados alguns quilómetros da corte, andavam à caça. Quando o Marquês de Mântua reconhece no moribundo o seu sobrinho e herdeiro, jura não descançar até que os culpados recebam o castigo merecido. Referimo-nos com isto à “Cena da Caça”, a qual é sempre representada, durante a parte da manhã, logo a seguir à procissão em honra do patrono da festa religiosa da freguesia.

Se a preservação dos ideais éticos exigem que o monarca actue firmente, ainda que se trate de ir contra os seus desejos mais íntimos, o desejo de vingança do Marquês simboliza a necessidade de uma espécie de catarsis colectiva para a revitalização do império. Aqui o teatro funde-se com a realidade. A comunidade vê na condenação do crime um triunfo da justiça e, com isto o desagravo, pelo menos metafórico, pelos seus sofrimentos.

Ora se pretendermos realizar uma interpretação anti-colonial, poderíamos aqui estabelecer analogias entre a acção dramática e a vida real. Nesse sentido, os sãotomenses ao identificarem o território do Marquês de Mântua, uma parcela do império de Carlos Magno, com o seu próprio país, explorado e humilhado e, ao elegerem o Marquês como seu representante na luta pelo ideal de justiça, estão a expressar o seu desejo legítimo de construirem uma nação, livre da opressão colonial. Ao identificarem-se com o Marquês de Mântua, os sãotomenses preconizam uma tradução directa do teor da peça para a sua realidade e assim uma reparação para os crimes cometidos contra si próprios durante a época colonial.

O próprio conceito de “Nação”, como sugere Rougé15, tantas vezes repetido ao longo do texto, foi sendo cada vez mais interpretado como um estandarte das aspirações pan-africanistas e o texto acabou por adaptar-se sempre às novas situações, reflectindo os problemas da comunidade. Por exemplo, quando em 1947 o governo português exige uma elevação do nível de produção nas roças, ao mesmo tempo que diminui os salários, despoleta uma onda de grandes agitações sociais, como resistência a tais medidas. A resposta do governo colonial não se fez esperar. Pouco tempo depois, para camuflar uma fraude com dinheiros pertencentes ao estado, foi encenado um trama por parte do governo da colónia, tendo sido distribuídos panfletos nos quais havia uma ameaça de morte contra o governador. Isto, veio-se a provar mais tarde, não passava de um estratagema para incriminar os „forros“ e fazer deles um bode expiatório. A repressão alcançou em 1953 o seu cúmulo com o massacre de Batepá. Conforme foi escrito, por um jornalista, após a independência, “Os soldados indígenas foram desarmados e desmobilizados, enquanto aos proprietários das roças e a outros colonos brancos foram doadas armas. Muitos trabalhadores negros foram assassinados ou foram parar a um campo de concentração instalado na costa da praia Fernão Dias.”16.

Estes acontecimentos reflectiram-se no Tchiloli, onde a discussão sobre a igualdade perante a lei – atenda-se à condenação do herdeiro ao trono – passou a estar cada vez mais presente, sob o aplauso dos espectadores.

Da mesma forma que a polissemia inerente ao Tchiloli permitiu uma denúncia do colonialismo, ela subentende hoje uma crítica a algumas das prepotências dos actuais detentores do poder. Quando os actores pronunciam palavras como “liberdade” ou “corrupção”, colhem aplausos efusivos por parte do público. Os oprimidos continuam os mesmos, apenas os déspotas variam.

O ajuste das permissas dramatúrgicas a novos contextos sócio-políticos é uma das razões, que fazem manter esta peça perfeitamente actual.


Se a permanência quase integral do texto original nos mostra, que esta peça em verso nunca foi encarada pela comunidade como algo estranho, o facto de muitas das palavras ditas não serem entendidas pelos actores/ performers, demonstra-nos de certa forma o carácter ritualístico do Tchiloli. O texto, dito evidentemente numa pronúncia creola, funciona por vezes como uma liturgia, que congrega à sua volta os performers e os espectadores iniciados. Trata-se aqui de um tipo de espectador/praticante.

No entanto, para que a adaptação do texto se fosse tornando mais eficaz e, pudesse desta forma corresponder sempre às novas exigências do momento, a comunidade foi-lhe incluindo novos diálogos em prosa, os quais se encontram distribuídos em cinco partes distintas. Esta é aliás uma das características do texto tchiloliano. Quem o realizou, não se sabe bem ao certo. Todavia, é de supôr que quem o fez tenha estado muito ligado à história da ilha, bem como à terminologia jurídica, pois os novos diálogos estão pejados de parágrafos e de artigos legislativos. Quem melhor do que Estanislau Augusto Pinto, o tal escrivão do tribunal de São Tomé e fundador da Sociedade Cultural “23 de Setembro” estaria apto para tal tarefa? Ao que tudo indica, foi ele o arquitecto da adaptação da peça ao seu novo contexto social e, o autor dos primeiros esboços do texto em prosa. Com o tempo, a representação viria a transformar-se numa performance com características rituais.

Nos anos 30 foram introduzidos, possivelmente por Januário da Graça, os diálogos entre o advogado Anderson e o Ministro da Justiça. Este texto haveria contudo de sofrer modificações em 1957. Isto é, quatro anos após o massacre de Batepá.

Mais recentemente, por volta dos anos sessenta, terão sido acrescentadas, por Ângelo Bonfim, duas partes em prosa, que ele havia desenvolvido durante a sua colaboração com o Grupo de Tchiloli da “Desejada”, no distrito de Batelo.


Resta ainda referir em relação à estrutura do texto o teor das cinco partes em prosa e a posição no texto original em que estas foram inseridas.

A saber: o primeiro texto situa-se entre a segunda e a terceira partes. O mesmo compreende a decisão do “conselho de família do falecido Valdevinos” em enviar uma embaixada à corte de Carlos Magno, a fim de pôr o imperador ao corrente sobre o assassinato perpetrado, bem como sobre o seu executor. O mesmo texto prossegue já na corte imperial, com uma conversa entre o Secretário do Imperador, Dom Beltrão, o Ministro de Justiça e por fim o próprio Imperador.

O segundo texto, bastante curto, encontra-se entre a terceira e a quarta partes. Nele intervêm o Príncipe Dom Carloto, Reinaldo de Montalvão, Dom Beltrão e o Duque Amão. Estes últimos põem o Príncipe ao corrente sobre a sua visita à corte, informando-o ser ele a causa desta.

O terceiro texto foi introduzido entre a quarta e a quinta partes. Aí deparamos com a prisão do Príncipe e a sua condenação à morte. No entanto, ele obtém mais tarde a autorização para constituir um advogado de defesa. Para o efeito é nomeado o advogado Conde Anderson, o qual é informado, através do telefone, sobre as suas funções, sendo-lhe comunicado o teor da acusação do seu mandante. Ao chegar à corte e depois de ter ouvido ambas as partes da contenda, é avisado pelo Conselho Imperial a tomar o máximo de atenção em relação a este processo tão complicado. Após isto, ele exige novas provas, com o objectivo de ilibar o arguido. Entretanto, o Duque e Dom Beltrão, já de regresso à Corte Baixa (isto é, à residência da família Mântua), notificam o Marquês sobre o desenrolar do processo, a decorrer neste momento na corte imperial.

O quarto texto, situado entre a sexta e a sétima partes, ocupa-se com a fase do julgamento, na qual se chega à conclusão, que os dados apurados não constituem prova bastante para a condenação do Príncipe. Por esse motivo, o Padre que havia ministrado a Confissão a Valdevinos, é notificado a comparecer no tribunal. O mesmo é igualmente informado pelo telefone. Quer o advogado de defesa, o Conde Anderson, quer o advogado de acusação, Dom Bertrand, interrogam-no repetidamente sobre o que Valdevinos, na hora da sua morte, pudesse ter referido àcerca do assassino. A discussão é interrompida por Reinaldo de Montalvão, que apresenta ao tribunal uma prova fundamental para a condenação do Príncipe: uma carta, na qual este pede auxílio a Roldão. Mais tarde, o aparecimento de Dom Roldão na corte assume grande importância, tanto mais que, em lugar de defender a quem lhe havia implorado auxílio, acaba por tomar o partido da acusação, mostrando-se compreensivo quanto à condenação do herdeiro ao trono. Isto vale-lhe ser saudado por todos os outros.

O último texto em prosa apresenta-nos uma discussão sobre a autenticidade da carta endereçada por Dom Carloto a Dom Roldão. Nessa carta, ele, além de evocar o auxílio de Roldão, a fim de que este o libertasse, conclui confessando a sua culpabilidade. Mais tarde, após a intervenção de Bertrand (o advogado do Marquês) e após a confirmação notarial da carta, este último acto realizado sob proposta do Conselheiro do Imperador, é ratificada a sentença através do Ministro de Justiça. Aqui o espectador é confrontado com uma avalanche de artigos e parágrafos, supostamente extraídos da Constituição, da Lei Militar e do Código Civil.

Embora façam aumentar considerávelmente a duração do tempo de representação, compreendido entre as seis e as oito horas, estes acréscimos permitem uma actualização do enredo. O Leitmotiv para a acção – homicídio por cobiçar a mulher alheia – deixa de ser a questão central para a intriga inicial e, os motivos de natureza política ganham a supremacia. A inimizade, aliás rivalidade, entre Carlos Magno e os seus vassalos – Marquês de Mântua e Reinaldo de Montalvão – ganha aqui preponderância e ocupa o lugar fulcral no desenvolvimento da fábula. Esta transformação é tão radical, que o motivo inicial para o acto do crime – o desejo sexual – nem sequer volta a ser mencionado no texto em prosa, até mesmo nas cenas que gravitam à volta desta questão.

Estamos a falar de uma versão tradicional do Tchiloli. Porém, existem hoje versões com apenas duas horas. Uma “modernização”, que é provávelmente consequência das telenovelas e, reduz considerávelmente o tempo performativo original. Mas é o Tchiloli tradicional, aquele com quem se identificam as gerações mais idosas. Os mais jovens priorizam a versão mais curta. Assim, não seria descabido ao afirmar-se, que existe um Tchiloli da velha geração e, um outro, da jovem.

Enquanto o primeiro tem implicações de carácter ético-religioso e assume, conforme dissémos, uma função ritualística – a de ritual dos mortos; o segundo envolve apenas as questões relativas ao espectáculo. No caso do Tchiloli tradicional, a performance/ritual começa mesmo de madrugada, com a exortação à comunidade a participar na mesma, seguida de uma visita ao cemitério, a fim de convidarem os espíritos dos actores já falecidos a serem benévolos e a inspirarem e visitarem os corpos dos performers.
Paralelamente ao texto, a música assume, conforme a etno-musicóloga Rosa Clara Neves assinala, um grande significado durante toda a performance, sendo o conjunto dos instrumentos musicais constituído por flautas de bambú denominadas Pitus e por instrumentos de percussão17. Mas é o Pitu, sem dúvida, o instrumento principal do Tchiloli. Enquanto ele assume a linha melódica, os instrumentos de percussão constituem o elemento rítmico. Estas flautas, criadoras de „magia“, que inibriam os espectadores durante as tardes da “gravana”, lembram-nos a herança musical da música pastoril do norte de Portugal18. Quando surge o momento de se passar a um outro tema musical, também designados por “toque” são igualmente os Pitus que dão o sinal. Em tais casos, o Capitão de Montalvão faz um movimento com o seu bastão, sinalizando aos músicos o início e o fim de cada toque.

Com o desenvolvimento da história, a função da música muda ao longo da peça. Por vezes tem apenas uma função de acompanhamento, como por exemplo nas transições entre as diversas cenas, outras serve como estimulação dos sentidos e das emoções. Através dos bio-genes19, como lhes chama Knepler, é provocado o aceleramento das frequências cardíacas dos espectadores (por exemplo, através da acelaração do ritmo), como no caso da cena do Moço Cata (quando este quer levar a carta do Príncipe ao conde Dom Roldão) e é interceptado pela dupla constituída por Reinaldo de Montalvão e pelo Capitão de Montalvão20. Outras vezes, os logo-genes musicais transportam uma informação substituindo assim a função das palavras.

Em suma, a música é uma meta da linguagem tchiloliana quase determinante da definição da qualidade de um grupo. Mas não é apenas a qualidade da interpretação musical, como também a quantidade de trechos musicais interpretados, que contribuem para a atribuição desse nível de qualidade.

A importância da música no Tchiloli reflecte-se igualmente no seu próprio nome. Quando pela primeira vez a escutei, vieram-me à memória recordações a propósito do património musical português e de toda uma série da canções em cujo refrão surge a palavra Tiroliro, a qual é possivelmente uma onomatopeia dos sons das flautas, que acompanham estas canções ainda hoje em Trás-os Montes, nomeadamente na aldeia Babe, a 14 km da cidade de Bragança.

A ocupação com a análise etimológica da palavra „Tchiloli“ e, neste contexto a leitura do artigo da autora sãotomense Olinda Beja, trouxe alguma luz a propósito desta inter-relação. Segundo Beja esta palavra é um aportuguesamento da palavra creola „Txiloli“, que por sua vez é originária da palavra portuguesa Tiroliro. E isto parece-me bastante razoável para que possamos aceitar como válida esta permissa. Senão, vejamos com base numa esquematização do desenvolvimento fonético o que se passa na creolização da língua portuguesa: a consoante surda labio-dental „t“ transforma-se em „tx”, se estiver a anteceder um „i“ ou um „e“. Daí que Tiroliro evoluiria para Txiroliro. Ao passo que a consoante sonora „r“, assim como a dupla consoante „rr“ são substituídas por um „l“: Daí que a palavra Txiroliro continuaria a sua evolução para Txilolilo. O resto resulta da apócope da última sílaba. Assim, Txilolilo passaria para Txiloli.

Esta prova fonética serve pois para se afirmar que Txiloli e Tiroliro são semânticamente a mesma palavra.

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