Da aparência do figurativo à essência do figural: uma contribuição da teoria da figuratividade, de d’ávila



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Da aparência do figurativo à essência do figural:
uma contribuição da teoria da figuratividade, de d’ávila


Cláudia Lopes Nascimento Saito

EMENTA


Neste minicurso, revisaremos os conceitos greimasianos de expressão, conteúdo, forma e substância, assim como os pressupostos da teoria da Figuratividade Visual, de D’Ávila para a desconstrução do sentido nos textos viso-plásticos, que por meio da apreensão das unidades mínimas de significação, designa a essência do não-verbal (o seu nível profundo) e demonstra a existência de uma caráter simbólico, puro e denotativo.

METODOLOGIA

Este minicurso terá como base as leituras prévias de textos-chave e será desenvolvido em três momentos distintos, sendo que, no primeiro, faremos uma breve discussão sobre o trabalho analítico de textos verbo-visuais e as pesquisas na semiótica de linha francesa; no segundo, apresentaremos uma revisão dos conceitos da Teoria da Figuratividade de D’Ávila; no terceiro, a apresentação da aplicação do referencial teórico ao corpus “adaptação oficial do filme Homem-Aranha II”. Em cada momento desses, teremos uma exposição oral do ministrante do minicurso com a utilização de recursos audiovisuais, assim como atividades que permitirão ao grupo refletir sobre questões relativas à relação escola/ professor de LP/ visualidade.

BIBLIOGRAFIA

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FONTE DAS ILUSTRAÇÕES

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DA APARÊNCIA DO FIGURATIVO À ESSÊNCIA DO FIGURAL:
UMA CONTRIBUIÇÃO DA TEORIA DA FIGURATIVIDADE, DE D’ÁVILA


Cláudia Lopes Nascimento Saito (UEL)

INTRODUÇÃO

Há muito se buscam conceitos precisos e sistemas coerentes que sirvam à análise de linguagens de significação que se insiram dentro do universo das formas de arte e das mídias. Esta busca trouxe, nos últimos anos, todo um universo de trabalhos e estudos que buscam a construção de aparatos teóricos apropriados para análise de gêneros advindos dessas esferas.

O trabalho analítico de textos verbo - visuais impõe vários desafios ao analista, entre eles, o de pensar como realizar uma análise com base na Teoria Semiótica, de Greimas, uma vez que este modelo teórico-prático fora, inicialmente, idealizado tendo em vista somente a apreensão do sentido dos textos verbais e, por isso, tem sua atenção voltada para o plano do conteúdo do verbal.

O percurso gerativo de sentido situa-se no plano do conteúdo que se realiza por meio do plano de expressão. Segundo Fiorin:

Quando se fala em percurso gerativo de sentido, a rigor está se falando de plano de conteúdo. No entanto, não há conteúdo lingüístico sem expressão lingüística, pois um plano de conteúdo qualquer precisa ser veiculado por um plano de expressão, que pode ser de diferentes naturezas: verbal, gestual, pictórico, etc (Fiorin, 1996, p.31).

O percurso gerativo proposto por Greimas, entretanto, independente da manifestação por uma expressão particular (verbal ou não-verbal), não possibilita explicar o plano do conteúdo de um texto visual no mesmo quadro teórico com que se analisam textos verbais. Explica o sincretismo pela supremacia do conteúdo verbal ao qual são somadas as expressões da manifestação verbal e da visual.

O texto, resultante da construção do sentido em diferentes níveis de estruturação na relação do plano do conteúdo com o plano da expressão, torna-se objeto do estudo de uma semiótica qualquer, lingüística ou não. Trata-se, pois, do nível da manifestação textual.

A teoria semiótica greimasiana fundamenta-se na significação, nos efeitos de sentido produzidos a partir das articulações possíveis entre os elementos significantes presentes no texto, e tem por objetivo explicar não só as línguas naturais, mas todos os processos de linguagem e construir modelos geradores de discursos.

No entanto, colocado de lado em um primeiro momento do desenvolvimento teórico da semiótica1, o plano da expressão só passou a ser realmente tomado como objeto de estudo quando surgiu, em um grande número de textos não-verbais, a necessidade de desconstruí-los a fim de poder explicar as organizações da expressão e suas implicações no nível do conteúdo não-verbal, para a tarefa de construção da significação, uma vez que também nesses textos, a expressão e conteúdo produzem sentido, que pode e deve ser articulado.

Na história da semiótica, segundo Barros:

a necessidade de explicar os sistemas semióticos sincréticos, como o cinema, os quadrinhos ou a canção popular e a linguagem poética e plástica, levou os estudiosos a se voltarem para o plano da expressão mesmo quando, ou melhor, sobretudo quando a preocupação é a construção do sentido (Barros, 1986, p. 32).

As primeiras pesquisas com o discurso visual foram realizadas, em 1968, por René Lindekens no domínio da análise semiótica da imagem fotográfica. Anos mais tarde, em busca de um mesmo ideal vieram Jean Marie Floch, o Groupe , D’Ávila e outros que deixaram uma grande contribuição à Semiótica do Visual.

A TEORIA DA FIGURATIVIDADE DAVILIANA

Do ponto de vista semiótico, até as proposições feitas por D’Ávila, (1987, 1999a, 2001a, 2003c, 2004a), a figuratividade era trabalhada numa perspectiva estática, sem a preocupação de pensar as operações que produzem as figuras. Podemos dizer de maneira resumida que a presente autora chama a atenção para a necessidade de pensar o nível profundo da figuratividade, ou seja, a figuralidade.

D’Ávila, com sua Teoria da Figuratividade, propõe uma metodologia que leva o analista à desconstrução do sentido nos textos viso-plásticos, por meio da apreensão das unidades mínimas de significação, designando a essência do não-verbal - o seu nível profundo, mas principalmente demonstrando a existência do caráter simbólico puro, denotativo, próprio à análise de obras contemporâneas isentas de “historinhas a contar” ou “representações narrativas”.

O que significa irmos à gênese, mergulharmos profundamente na substância e forma do conteúdo2 extraído da junção de traços, qualidades e orientação que constituem a manifestação visual.

Nessa abordagem da significação do material viso-plástico, D’Ávila faz grandes contribuições, propõe que o analista vá além do visível, chegue ao estágio pré-categorial. Este estágio foi postulado por Greimas (1973, p. 15), ao “considerar a percepção como o lugar não lingüístico onde se situa a apreensão da significação”. É a busca da essência (do figural) na aparência do figurativo.

Para a autora, analisar uma imagem é fazer um percurso em busca dos valores re-representativos, representativos e presentificativos, abstratos e simbólicos de cada elemento que a compõe, não importando o grau de complexidade ou de simplicidade que possa ter.

É identificar o nível profundo da manifestação, a substância e a forma do conteúdo da semiótica plástica, lugar do pensamento mítico que, segundo D’Ávila (2003c, p. 150), “é a instância de origem e o suporte de toda e qualquer linguagem – onde surgem as conjecturas sobre a apreensão da imagem como texto, objeto modal da enunciação”.

De modo análogo ao percurso concebido por Greimas como gerador de significação, D’Ávila concebe a linguagem visual que presentifica formas, traços e cores de ordem figural, denotativa e simbólica, sem relação direta, em instâncias mais profundas, com o caráter figurativo ou representativo (semi-simbólico) de histórias narradas, de fatos do cotidiano, ou ainda, de objetos do mundo natural.

É daí que advém a importância da teoria daviliana para o trabalho analítico com o formante plástico. Sua natureza denotativa e operacional proporciona maior oportunidade de apreensão do sentido na interpretação dos textos visuais.

A PROPOSTA DE D’ÁVILA

A teoria daviliana propõe que seja realizada uma análise interna das instâncias de produção de sentido na manifestação visual em níveis ou patamares, assim como propôs A. J. Greimas com seu modelo analítico-teórico, o percurso gerativo de sentido.

Mas, segundo D’Àvila (2003c, p. 247), em virtude de natureza diversificada dos conteúdos das linguagens não-verbais, que se caracteriza pela quantidade e qualidade das substâncias da expressão e do conteúdo, inúmeras adaptações e alterações foram feitas.

Outro fator que contribuiu para que o percurso gerativo de sentido de D’Ávila se distanciasse do percurso de sentido greimasiano foi o envolvimento da autora com outras teorias semióticas: a de Jean-Claude Coquet e a de Charles Peirce, sendo a primeira caracterizada pelo seu caráter subjetal, conotativo-denotativo e contínuo e, a segunda, pelo seu cunho conotativo.

A autora recorreu a tão distintas teorias, uma vez que era desejo de seu “mestre” Greimas, com quem desenvolveu pesquisas e trabalhos no decorrer de seus estudos de doutoramento, “ver as linguagens não-verbais cada vez mais distanciadas da linguagem verbal, no que tange à análise semiótica da natureza dos seus conteúdos” (cf. D’ÁVILA, 1987, p. 92).

Para Greimas, conforme a autora, da linguagem verbal deveria apenas ser utilizada a metalinguagem na apreensão dos sentidos do não-verbal, ou seja, o papel da linguagem verbal deveria ser somente o de explicar o não-verbal. O mestre lituano queria com isso que “fosse demonstrada a autonomia e o estatuto semiótico dos conteúdos de natureza não-verbal apreendidos nos textos visuais” (D’ÁVILA, Ibidem).

Assim como a teoria semiótica greimasiana, a teoria daviliana, através da análise interna, por meio de uma análise imanente, busca a estrutura profunda (os figurais) e desvenda os efeitos de sentido que estão na aparência. Elaborando procedimentos operatórios, é que o modelo idealizado por Nícia D’Ávila chega ao percurso gerativo analisando o caminho da construção do sentido – indo do nível superficial ao profundo - resgatando o figural subjacente ao figurativo.3

Com isso identificando, nos textos visuais ou verbo-visuais, elementos do figural e do figurativo, fisicamente presentes e imediatamente perceptíveis. Como também o valor semântico apreendido a partir da criatividade e da ordenação dos mesmos e o valor expressivo das formas que integram a mensagem estética contida neles.

O PERCURSO GERATIVO DO SENTIDO NA MANIFESTAÇÃO VISUAL

Para a análise de textos visuais, conforme D’Ávila (1999a, 2003c, 2001a, 2003b), um enquadramento deve ser feito sob a categoria da Figuratividade Visual, seja como caráter figurativo ou figural. Sendo que os figurativos visuais são identificados sob o modo de Figurador I e Figurador II e sob o eixo semântico, e os figurais descritos no Figural 1 Nuclear e Figural 2 Classemático.

Para a autora, a substância do conteúdo visual é variável, pois pode ser presentificada, representada ou re-representada, e equivale aos efeitos de sentido emanados da apreensão visual do texto, da sua totalidade, em tudo o que aparenta ser e do que “conta”. E a sua forma do conteúdo, considerada por ela como sendo invariável, pode situar-se em dois níveis de estruturação do sentido – um nível superficial e um profundo, verificáveis a partir do trabalho analítico.

Já a substância da expressão visual é variável, pois dependendo do texto visual - uma tela, uma fotografia, uma HQ, uma publicidade impressa ou televisiva, uma película de cinema, etc, será a sua composição, por exemplo, físico-ótico-químico ou físico-sonoro, etc. E quanto à sua forma da expressão, é invariável e corresponde ao sistema sob o qual a substância é manifestada. No nosso caso, o sistema viso-plástico, representativo de um conjunto (feixe) de traços organizados e relacionados.

Não esquecendo que na Teoria da Figuratividade o trabalho analítico recai sob a substância e forma do conteúdo. Com a apresentação do quadro abaixo, pretendemos demonstrar como se constitui o percurso gerativo, de D’Ávila:


Substância

Forma (nível superficial)

Forma (nível profundo)


Simbólica (denotativa)

Presentificação (Figural 2)

Arte abstrata e variantes

*******

Semi-simbólica

Representação (conotativa)

Figurador I “do logos”

A história retratada com fidelidade. Implicação com o semantismo verbal.

*******


Re-representação

(conotativa)

Figurador II “do mythos”.

A subjetividade do analista

( repertório e criatividade)


Denotação - Formemas

Ritmo e Aspecto (proxêmica)

Simétrico x assimétrico

Planos. Posição / orientação

Espaços (contorno x contornado)

Perspectiva (superfície/volume)

Dimensão (proporcionalidade)

Projeções sintagmáticas

(rimas plásticas)

Projeções paradigmáticas

(extrapolações)

Planos isotópicos

Função de síncopa (figural)

Formema total/parcial



Conotação

Implicação verbal – rimas poético-míticas e funções de síncopa no figurativo.



Denotação - Semas

‘punctuema’

‘tracema’

‘colorema’

‘cromema’

‘texturema’

‘densirema

‘largurema’

‘formema’

‘extensirema’

‘figurema’

‘projetema

‘sincopema’

Suprassegmentação

Isotopias

Quadrado semiótico

Extrapolações: da forma, da cor e do movimento.


Estruturas Discursivas – Figural I Nuclear – propulsor da substância do conteúdo

Nível da expressão (significante) no Texto Visual

Substância (Variável)

Físico-ótico-química (processo)



Forma (Invariável)

Os sistemas viso-plásticos e o lingüístico.



A figuratividade, segundo a teoria de D’Ávila, constitui-se como sendo a soma entre os termos “figurais” e os termos “figuradores”. Os primeiros designam a figuralidade, e os últimos, o caráter figurativo.

a) O Nível Superficial

No nível superficial do percurso gerativo do sentido, proposto por D’Àvila, vamos encontrar os figurativos, que são representações do mundo em que vivemos e dividem-se em figurador I – vertente do logos4, ou seja, uma “imagem” representativa de um objeto animado ou inanimado, um ser vivo qualquer – e figurador II - vertente do mythós.

Quando partimos para a análise do figurador I, podemos verificar a correspondência de imagens apreendidas na análise do visual com os semas identificadores da essência compositiva do caráter verbal narrativo, que analisamos anteriormente. Esses semas tornam-se elementos propícios ao estabelecimento de comparatividades verbo – visuais no encontro das oposições semânticas capturadas visualmente pelo formato e posição/direção do traço.

O figurador II constitui a fonte do mythós como imagens re-representadas em histórias narradas, ficcionais ou de criatividade ilimitada. Neste nível do percurso gerativo de sentido do visual, podemos recorrer para a nossa imaginação, fazendo conjecturas sobre aquilo que o texto verbo-visual não afirma, mas que possamos encontrar uma explicação nele para a aceitação coletiva fundada no visual.

No exame deste nível, de acordo com a semioticista, podemos encontrar: formemas5 (totais e parciais); o ritmo dos espaços (englobante/englobado e simétrico/assimétrico); os planos 1, 2 e 3; os espaços (contorno/contornado); a perspectiva; as projeções sintagmáticas; os planos isotópicos; a função de síncopa.

b) O Nível Profundo

O Figural 1 nuclear6, como especificação de instância primeira é a qualidade que nos permite captar dos objetos, em questão, seus espectros, ora como fuga observada da massa fluídica que constitui o objeto, ora como condensação dessa massa, antevendo em sua essência formal, uma natureza singular e familiarizante sem, no entanto, definir as quantificações necessárias, isotópicas, existentes por coerência sintagmática para determiná-lo e nomeá-lo como “um objeto específico” do conhecimento, sob forma acabada, isto é, figurativa (cf. D’ÁVILA, 1999b, p. 469-473).

A totalidade nuclear rudimentar que visualizamos em primeira instância7, apreendemos inicialmente o claro, o médio e o escuro das massas e volumes que vão tomando corpo, como agrupados de elementos que se sobrepõem e que se fundem, possibilitando neles e por meio deles antever a ‘forma nuclear’ totalizadora, o Figural 1 nuclear que os agrega e envolve concebido como um arcabouço condensador da manifestação imagética.

Equiparados os componentes do Figural 1 nuclear ao sema nuclear greimasiano, estes farão eclodir do objeto sua isotopia8 formal dominante pela reiteração de categorias sêmicas capturadas no texto visual em instâncias posteriores. De acordo com a autora, no figural 1 poderemos identificar:

o sema9 nuclear da “esferoidicidade” que abriga o ovóide, o círculo e suas parecenças, quando examinamos um objeto investido dessa isotopia formal dominante, como por exemplo, uma cabeça, uma moeda, o ovo, o poço, algumas frutas, legumes;

o sema nuclear da “triangularidade” que abriga o triângulo demonstrado em suas mais diversificadas realizações, como no telhado das moradias, das chaminés, nas estrelas, no interior dos aros da roda de bicicletas;

o sema nuclear da “quadrangularidade” observado em quase todos os objetos que nos circundam, absorvendo da forma triangular, a rima plástica.

O figural 2 classemático10 é observado, em primeira instância, nas manchas coloridas (ou não); em segunda instância, nos primitivos figurativos, círculos, triângulos e seus derivados (quadrado, losango), compondo o significado apreendido, na arte abstrata; e em terceira instância com classemas comuns.

No classema - a, as formas gestálticas presentificadas; no classema-b, as formas primitivas básicas; no classema-c, as formas icônicas comuns ao novo objeto da incorporação, presentificadas em ícone puro, representando a passagem da figuralidade ao figurativo. Nela são incorporados às formas geometrizadas, os classemas básicos do traço (tracemas), compondo os semas contextuais da figura no ícone figural presentificado. Este, já figurativizado no clas-c, no entanto sem continuidade histórica, realizar-se-á como imagem a ser nomeada na categoria dos figurativos (D’ÁVILA, 2004a, p. 2).

De acordo com D’Ávila, as duas categorias figurais citadas que compõem o “eixo semântico da figuralidade” são responsáveis pela passagem da essência ao esboço da aparência, isto é, pela transição do processo que instaurará a “figura” advinda da condição de massa captada que, rompendo o espaço ao se presentificar no traço produzido, gera significação.

Essa passagem efetua-se numa instância que serve de intermezzo entre o esboço (classemático b) e a figura quase acabada (classemático c), inaugurando o “eixo semântico do figurativo” demonstrando o momento em que o “imagema” (traço primitivo do surgimento da imagem) e o “figurema” (traço primitivo do surgimento da figura) vão compor uma nova etapa do percurso gerador do sentido em um jogo ininterrupto de apelos entre os patamares do figural e do figurativo.

É, nesse instante, segundo a autora, que a semiose é observada, ou seja, que não se consegue mais estabelecer uma dissociação entre o que é examinado no figural daquilo que a captação do figurativo insiste em fazer brotar da memória visual a todo instante, como o complemento (D’ÁVILA, 2006).11 É nessa instância que se instaura o caráter semi-simbólico advindo dos figuradores, os objetos e personagens dos textos verbo-visuais.

Porém, é a partir da análise propriamente dita do objeto posto, extraída da instância projetada no enunciado, presentificado e em dessemantização, que poderemos delinear seu estatuto semiótico e definir seu Valor.

Neste nível, os possíveis semas contextuais (ou classemas) a serem detectados, entre outros, a exemplo dos tracemas*, texturemas, densiremas*, larguremas*, extensuremas*, etc.12 Segundo a autora, podemos entender como:tracema, o sema classificatório do traço, construído a partir de um punctuema; texturemas, os semas contextuais da textura; densiremas, os traços cerrados que foram apreendidos a partir dos traços demarcatórios da espacialização de volumes, do peso e do equilíbrio das massas formando a densidade do objeto plástico; larguremas, os traços largos ou estreitos obtidos a partir da largura,; extensuremas, os traços longos ou curtos, extraídos do comprimento (D’Ávila, 1999b, p.4).

A tabela abaixo indica os símbolos designativos do conteúdo da linguagem visual13, correspondentes ao nível profundo, da teoria daviliana.


Formante Total (FT) = a totalidade escolhida como “texto” (nível da expressão)

Formante Parcial (FP) = a parcialidade textual que está sendo examinada (expressão).

Formema total (ft) = a totalidade textual manifestada (nível do conteúdo).

Formema parcial (fp) = a parcialidade textual manifestada, (nível do conteúdo). O mesmo que semema (em Greimas).

Formema parcial int. (fpi) = formas manifestadas no interior do /fp/.

/p/ = planos no texto plástico; /p1/ = plano 1; /p2/ = plano 2; /p3/ = plano 3, etc.

/e/ = espaços; /e1/ = espaço 1; /e2/ = espaço 2; /e3/ = espaço 3, preenchidos por formas, inseridos nos planos.

/e1’/ = espaço1, com formas interiorizadas; /e2’/ = espaço 2, com formas interiorizadas, etc.

Semas ou combinações em subunidades significativas

Puntuema = sema do ponto, como matéria significante desencadeadora de formas.

Tracema = sema do traço, pertinente a uma unidade léxico-visual.

Colorema = sema da coloração.

Cromema. = sema da cor, da cromática, das nuanças.

Densiremas = semas da densidade do traço.

Texturemas = semas da textura do traço

Largurema = semas da largura do traço

Sincopemas = envolvidos sintagmaticamente nos 5 estados da função de síncopa.

Extensurema = sema da extensão do traço

Projetemas = projeção paradigmática da forma responsável pela projeção supra-segmental por extrapolação de traços da figura e do movimento. Entre outros.

Tensurema = semas da tensão



Figurema / imagema = da figura / da imagem

Isotopias= redundância na presentificação de categorias sêmicas


A METODOLOGIA SUGERIDA POR D’ÁVILA

Na teoria da figuralidade, quando vamos partir para o trabalho analítico com textos sincréticos, devemos realizar a articulação do sentido por meio dos semas que devem ser retidos. Para isso, cada linguagem componente do texto deverá ser examinada separadamente, iniciando-se pela verbal. Depois de realizada a análise do plano do conteúdo da linguagem verbal, o trabalho deve ser direcionado aos outros sistemas, o das linguagens não-verbais (D’Ávila, 2003a, p.109).

Para D’Ávila, quando nos deparamos com uma linguagem sincrética, isto é, várias linguagens ancoradas14 na manifestação verbal, certamente, a última será simbólica, denotativa e as demais serão semi-simbólicas, conotativas.

Assim sendo, a verbal apresenta-se sob o caráter simbólico, composta dos functivos - significante (a expressão com sua substância e forma definidas) e significado (o conteúdo com sua substância e forma definidas), as demais linguagens demonstrariam apenas seus significantes (a expressão com sua substância e forma) tendo, porém, seus significados absorvidos pela manifestação verbal.

Sem tentarmos semioticamente chegar ao nível dos figurais das imagens (postas) para apreender seu caráter simbólico, não será possível constatar as seduções e provocações persuasivas que certas imagens desencadeiam, as tensividades delas emanadas, enfim, o “como” da manifestação viso-figurativa.

Nesse caso, a significação abrangeria não apenas o entendimento da palavra, mas o acréscimo das sensações tensivas provocadas pelas demais linguagens. Sendo que, é apenas pelo estabelecimento da dessemantização entre as linguagens que podemos compreender o sincretismo em si e detectar a importância do caráter visual enriquecendo e transformando o verbal.

Para D’Ávila, a imagem não é jamais inocente, pois esconde muito mais do que mostra:

Quando produzida, muito mais do que uma intenção (um querer que poderá ou não ser realizado), faz-se regida pela intencionalidade (fenomenológica). Esta é firmada numa motivação que desencadeia uma finalidade, um fim esperado, um seduzir para /fazer-se apreender e entender/. A fruição acontece no momento da sedução que é produzida para /fazer-ver/ o texto imagético; porém a apreensão do sentido e sua articulação, para um entendimento, surgirão no momento em que o observador-analista sentir-se-á provocado a descobrir como a qualidade do traço faz com que entendamos a maneira “como a obra de arte se diz obra de arte”. Não nos interessa a história que ela está narrando, mas sim, o modo no transmitir aquilo que representa (cf. D’Àvila, 2003a, p. 206).

A ANÁLISE DO CORPUS ADAPTAÇÃO DO FILME HOMEM ARANHA II

Como forma de demonstração da aplicação da teoria daviliana, escolhemos como corpus de análise a adaptação oficial de filme em quadrinhos. Tal escolha se deu por considerarmos que esse gênero hoje: (1) contém em seu enunciado valores que permeiam o imaginário simbólico das novas gerações que não devem ser ignorados pela instituição/escola; (2) é uma produção impressa de altíssima qualidade gráfica, caracterizada pela transposição do texto cinematográfico para os quadrinhos; (3) possibilita uma melhor operacionalidade para o trabalho analítico e sua aplicação em sala de aula, uma vez que para seu manejo não há necessidade de recorrermos a recursos específicos de captação e transmissão de imagem, apenas a simples aquisição de um exemplar impresso.

Já a escolha do filme “Homem-Aranha II” justifica-se por considerarmos que ele: 1) causou uma grande repercussão na imprensa e nos espectadores dos países em que a película foi exibida, pois quebrou o paradigma de filmes de super-heróis; (2) tem como protagonista o Homem Aranha, que parece se caracterizar como um herói às avessas, um antípoda, o que o distancia do perfil clássico dos super–heróis.



O nível do figurativo

Em se tratando de imagens representativas, figurativas, amparadas no figurador I do logos, seus conteúdos nomeáveis já se encontram prontos. Para desconstru-las e, a partir daí, apreender seus semas (componentes contextuais), é necessário dessemantizá-las para se chegar à instância da forma pura, da presentificação.

Na adaptação do filme “Homem-Aranha II”, escolhemos para a análise o segundo quadrinho, da página 22, conforme ilustração abaixo. Nele estão duas imagens dispostas em posições contrárias, a primeira na vertical e a segunda na horizontal, opondo-se ao fundo o contraste cromático claro vs. escuro, podendo ser dividido em planos subseqüentes que criam uma ilusão de profundidade.



Ilustração 30
- Adaptação Oficial do Filme Homem Aranha II em Quadrinhos – p. 22
(2º quadrinho)

Essas imagens são responsáveis por construírem discursivamente os atores Homem-Aranha e Dr. Octopus, inseridos num cenário de luta, em que a oposição homem-animal vs. homem-máquina fica evidenciada.Os figuradores I e II valem-se do caráter proxêmico como pano de fundo às imagens estáticas ou dinâmicas, em gestos ou em cenário, que conduzem ao mais alto estado de tensão emocional (cf. D’ÁVILA, 2003c, p. 199).

A opção que fizemos por esses objetos visuais figurativos se justifica por serem, estes dois “espaços”, os mais ricos quanto à incidência de traços, o que facilita para nós entendermos o “como” a porção traçada se reifica por presentificação e em produção de sentido e o “modo” como ela própria se diz “objeto semiótico de investigação visual”.

O Homem-Aranha, cujo corpo se encontra suspenso, aparece de costas como se estivesse sendo alçado ao alto por um dos tentáculos do Dr. Octopus, que do chão e em pé, demonstra vantagem sob seu adversário. A prôxemica dos dois ajuda a reiterar a oposição verticalidade vs. Horizontalidade em relação ao solo e o contraste da roupa colorida do herói-aracnídeo com a roupa marrom do Dr. Octopus leva à oposição pluricromático vs. monocromático.

Iniciando agora a explanação das oposições semânticas estabelecidas entre as duas imagens acima expostas.



HOMEM ARANHA

X

DR. OCTOPUS

Membros de curto alcance




Membros de longo alcance

Baixo




Alto

Homem-animal




Homem-máquina

Verticalidade (movimento)




Horizontalidade (inércia)

Pluricromatismo




Monocromatismo

Humano (solidário)




Desumano (individualista)

Natureza reptiliana




Cultura eletronizada

Defesa simples (braços e pernas)




Defesa complexa (garras eletrônicas)

Força não localizada (corpo inteiro)




Força localizada (braços, coluna vert.)

Mais espaço do que solo




Mais solo do que espaço

Uma vez efetuadas as análises do Homem Aranha e do Dr. Octopus, contendo emanações que contemplam a significação verbal, posicionada no âmbito do semi-simbolismo, ou seja, daquele cuja abordagem foi desenvolvida visando a examinar imagens sincretizadas - as que fazem constantes apelos ao caráter verbo-visual (como no figurador I, do logos), levaremos em conta o caráter simbólico apreendido no Percurso Gerativo da Significação Visual, sob a perspectiva da teoria daviliana.

O nível da figuralidade

Os Figurais do Homem-Aranha







Ilustração 31 - Adaptação Oficial do Filme Homem Aranha II em Quadrinhos – antecapa

Para a interpretação da natureza compositiva do caráter não-verbal, em sua essência, devem ser afastados, totalmente, os semas identificadores da essência compositiva do caráter verbal narrativo, embora tenhamos a necessidade do uso da metalinguagem (verbal) para a demonstração da essência apreendida.

De acordo com a teoria daviliana, o figural 1 nuclear é extraído da forma pregnante que envolve o objeto semiótico examinado como texto ou Formema Total (ft), que é o arcabouço da forma totalizante, encontra-se no nível das estruturas discursivas e inaugura a passagem da enunciação ao enunciado plástico.

Na instância da figuralidade examinada, constatamos o figural 1 nuclear da semi-circularidade (extremidade e envolvência), implicando as porções15 /fp/ “cabeça” e /fp/ “tronco”.

Nesse patamar de produção do sentido, os semas nucleares da extremidade e envolvência no figural I nuclear da semicircularidade agem como elementos propulsores no que concerne a fazer brotar, diante da nossa percepção, as substância e forma do conteúdo visual inseridas nesse arcabouço que abriga o conjunto visual apreendido e agrega as isotopias secundárias da triangularidade que, por sua vez, são determinadas pelas isotopias16 primárias da retilineidade* da curvilineidade*, da diagonalidade, da perpendicularidade, entre outras.

O Figural 2 – classemático designa as qualidades sêmicas contextuais gradualmente quantificadas na imagem escolhida. Admitindo-as como resultantes do processo de agrupamento de elementos, observamos na imagem do Homem-Aranha, na malha de colorema* vermelho vivo que recobre parte de seu corpo, a incidência de tracemas* dispostos a partir do centro da zona ovóide* que engloba a totalidade do formante parcial /fp/, “cabeça”.

Estes tracemas*, tendo uma continuidade ininterrupta do extensurema* em direção ao /fp*/ contíguo “tórax”, expandem-se, interiormente, da zona superior à base dimensionada do /fp/, alargando-se, com proporcionalidade, nessa base e nas extremidades direita e esquerda do /fp/, sob a forma de larguremas*.

Em projeções sintagmáticas diagonalizadas*, assim estão dispostos esses tracemas* como rimas plásticas efetuadas entre si, a partir de um tracema vertical-retilíneo* centralizado no /fp/ “tórax”, que lhes possibilita a devida simetria, expansão e elasticidade, em função dos nós entremeados em cada junção entre os tracemas*, oferecendo o aspecto de um pseudo-movimento entre eles.

Cada classema básico (clas-b) faz-se representar por uma quadrangularidade semi-circularizada*, no /fp/ “tórax”, lembrando ainda que cada quadrado abriga dois triângulos, o que possibilita a formação de isotopias da triangularidade*, da quadrangularidade*, da angularidade*, além das demais encontradas no texto, como a da semi-circularidade*, da diagonalidade*, sendo que esta última traz consigo toda a dinâmica que potencializa, como força motriz, o pseudo-movimento que a malha recoberta pelos tracemas*, em formato de “teia” sugere.

No /fp/ “cabeça”, as formas triangulares presentificadas geradoras da isotopia da triangularidade* e da diagonalidade*, em rima plástica, circundam o formante parcial interno /fpi/ “olhos”, presentificado sob duas formas triangulares, de angularidade semi-circularizada, plasticamente rimadas, cujos larguremas* estabelecidos na base representam 1/3 dos extensuremas* que convergem ao vértice da forma de um triângulo isóceles.O espaço é preenchido por material cujo sema metálico, revestido pelo colorema* prateado, revela o seu caráter objetal-materializado.

As rimas plásticas semi-circulares e simétricas, em paralelismo, nascidas no /fp/ “tórax” e acabadas no /fp1/ “pescoço”, por metamorfose de redução17, criam uma oposição semântica por extrapolação da forma, entre a semi-circularidade e a triangularidade, com os tracemas* inseridos no /fp/ “cabeça”, em forma de grande asterisco, diâmetros simétricos que se cruzam tendo no centro seu ponto de tensão, o tensirema* central (sema da tensividade) - como se abrigasse um “terceiro olho”, implantam o equilíbrio no centro do clas-b ovóide entre tracemas*. Estes, projetando-se ao extremo superior do /fp/ “cabeça”, aumentam seus volumes triangularizados, que sucessivamente, tendem ao centro do /fp/, atraídos pela rima plástica que, em traço-contorno envolve volumenas-convexos*. Esta rima, isenta de figuremas e de coloremas, engloba, porém, densiremas e texturemas. A disposição-orientação dos tracemas e figuremas em isotopia da diagonalidade, instaura o tensirema* citado, impingindo ao percurso do olhar receptor, a atração, como por imantação, ao centro do /fp/.

Logo, o Figural Nuclear que serve de massa fluídica englobante, abrigando todos os semas aqui apresentados na imagem parcializada do Homem-Aranha é o da triangularidade, camuflado na aparente circularidade que se instaura em projeção paradignática* dos tracemas no /fp/ “tórax” e nos tracemas-contorno*.

b) Os figurais do Dr. Octopus







Ilustração 32 – Adaptação Oficial do Filme Homem Aranha II em Quadrinhos – capa

A escolha do espaço a ser extraída a porção, é o /fp/ ‘braços’ por concentrar a maior riqueza em tracemas.

Analisando, então, esta imagem encontramos o figural 1 nuclear da triangularidade contendo os semas extremidade/ejeção, no plano A do /fp/ - o da “garra”-, e o da semicircularidade abrigando os semas da descontinuidade/ envolvência, no plano B do /fp/ - o do “braço”.

No plano A, são observados inúmeros primitivos figurativos dos clas-a e clas-b, demonstrando a existência do caráter isotópico da retangularidade- côncava no verso (lado posterior) e triangularizada na observância das laterais direita e esquerda, nas duas porções; e1 (a de maior volume) e e2 (a de menor volume), assim presentificadas no /fpi/, formema parcial interiorizado no plano A.

Estes espaços em ritmo simétrico de paralelismo contêm extensuremas*, densiremas* do composto mineral, diferenciados, assim como nos diferentes texturemas* detectamos: liso no e1. e no e2, e rugoso e áspero no término do e2. A este espaço denominamos de e2’.

É no e2’ que verificamos a incidência de retangularidades, que embora sejam em texturema áspero e fosco, formam-se em densirema mínimo, finíssimo, aparentemente de fração milimétrica, e produzindo a impressão referencial de pseudo-movimento, dada a formação posterior de uma superfície côncava que abriga os e2 e e2’, e das junções de tracemas diversos organizando primitivos figurativos compactos em ritmo assimétrico, num espaço e3, intermediário entre e1 e e2, de organização retilínea para os primitivos de suporte, e curvilínea para os primitivos funcionais, engrenando-os, na face anterior apreendida pelo analista.

Este /fpi/ que se repete por rimas plásticas nas outras duas porções do plano A, apresenta-se com função idêntica às rimadas no que concerne ao pseudo-movimento apreendido.

No plano A observamos, ainda, um centro esférico reprodutor do figural 1 observado como sua rima plástica. A circularidade que desta emana, remete por projeção paradigmática às semicircularidades do plano B. No plano B, sob o figural nuclear 1 da semicircularidade que envolve a porção manifestada, de caráter englobante, observamos o agregado isotópico da semicircularidade nos “elos”, como isotopia secundária, repetitivo nas categorias sêmicas, ou seja, da reiteração dos semicírculos conectados em ritmo simétrico de contigüidade das porções.

Devemos dar uma atenção especial à isotopia da diagonalidade (força, movimento, orientação, posição multidirecional) sob a qual a isotopia da semicircularidade se manifesta.

Quando a diagonalidade domina a orientação dos tracemas de uma outra isotopia, devemos examinar com maior cautela o espaço em questão como manipulador conduzindo ao /fazer querer-fazer/ ou ao /fazer dever-fazer/ .

A isotopia da triangularidade, quando diagonalizada e produzida por contigüidade, transmite um agregar, centralizar, permanecer. Enquanto isso, a isotopia da circularidade ou semi-circularidade, quando diagonalizada e produzida por contigüidade, transmite a continuidade, o distanciamento, o descentralizar, a dispersão. Quando num /ft/, ou num /fp/, a grande problemática se instaura quando num único formema total /ft/ encontramos formemas parciais /fp/ contendo na totalidade externa estes semas nucleares contrários ou contraditórios.

Pudemos observar a realização deste acontecimento, no exame do Plano B, acarretando tensões “Z” caracterizadas no eixo semântico inferior, ou metatermo inferior. Já no Plano A, observamos tensões “X” cujos semas estão descritos no eixo semântico superior ou metatermo superior, como podemos visualizar no quadrado semiótico exposto a seguir.

Na apresentação das linhas, sua composição pelos tracemas da verticalidade, da horizontalidade, da diagonalidade, da perpendicularidade, da retilineidade, da curvilieidade, do paralelismo, da intercalação, da intersecção, do agrupamento, da junção geram isotopias, projeções sintagmáticas, projeções paradigmáticas por extrapolação da forma, da cor e do ‘movimento’ (posição/orientação/direcionamento), rimas plásticas (simples e complexas), pontos de tensão, sincopas, rimas poéticas, poético-míticas. Como estas duas últimas implicam diretamente a manifestação verbal, não constarão da análise dos dois objetos semióticos aqui propostos.

O caráter “X” ou “Z” da tensividade será declarado como positivo ou negativo por dedução analítica, no término da análise, quando em apreciação da manifestação sincrética, numa terceira instância. Nela as tensões poderão ser avaliadas como positivas, quando subjugados os figurais, ao figurador I, Homem-Aranha, imagem que poderá ser traduzida pela euforia oriunda das “boas ações”. De modo análogo, a avaliação do caráter negativo das tensões, pela disforia derivada do figurador I, o Dr. Octopus.

A partir dessa análise do percurso gerativo de sentido da manifestação visual – da aparência do figurativo à essência do figural - desconstruímos o plano do conteúdo dos elementos figuradores e figurais representativos da linguagem visual na adaptação do filme “Homem-Aranha II” para chegar ao seu sentido.

Na verdade, ao recorrermos a esse modelo analítico mergulharmos profundamente na substância e forma do conteúdo, o que significou irmos à gênese, extraindo da junção de traços as qualidades e a orientação que constituem a manifestação visual. Assim, fomos além do visível da manifestação visual de nosso objeto semiótico e chegamos ao estágio pré-categorial, postulado por Greimas (1973, p. 15). Ou seja, chegamos à “percepção, lugar não lingüístico onde se situa a apreensão da significação”.

Analisando a imagem do Homem-Aranha e do seu inimigo Dr. Octopus, fizemos um percurso em busca dos valores re-representativos, abstratos e simbólicos de cada elemento que compõe essas figuras.



Dessa forma, por meio da apreensão das unidades mínimas de significação, designada a essência do não-verbal, o seu nível profundo, pudemos demonstrar a existência do caráter simbólico puro, denotativo. E, a partir daí, constatar que o imenso fascínio que o Homem-Aranha exerce em seus fãs não reside no caráter humano em demasia que é posto em discurso pelo destinador, mas principalmente, na construção de sua imagem visual que atrai e manipula o destinatário por sedução e provocação – ora centralizando-o em momentos de ação decisiva na busca de soluções e perigos eminentes, ora descentralizando-o em momentos de estaticidade, expectativa e torpor frente a novos perigos fabricados.

1 Mesmo o plano de expressão não fazendo inicialmente parte das preocupações da teoria semiótica, encontramos no Dicionário de Semiótica, elaborado por Algirdas Julien Greimas e Joseph Courtés ([s.d.], p.426), um verbete para semióticas sincréticas, definindo-as como “as que acionam várias linguagens de manifestação”, o que significa que a teoria já vinha levantando questões relativas ao estudo dos textos sincréticos.

2 Enquanto a semiótica de J. M. Floch dedica-se ao trabalho com o plano da expressão (substância e forma), D’Àvila desenvolveu sua teoria em torno da substância e da forma do conteúdo dos textos não-verbais.

3 Não podemos esquecer que, assim como o percurso gerativo de sentido do verbal vai do mais simples e abstrato ao mais complexo e concreto, ou seja, do nível fundamental ao discursivo para o produtor do texto e, em sentido inverso, para o analista, a mesma coisa acontece com o percurso de sentido daviliano.

4 Logos faz-se referencializar pelo lexema “palavra”, que desde 1880 passa a designar o estudo dos significados nas línguas. É por meio da palavra que o destinatário decodifica, da imagem figurativa, sua denominação, seu figurador I e se estabelece uma relação metafórica (imagem + palavra).

5 Na categoria de tracemas, o ângulo, a linha reta, as curvas, o ponto, são elementos que, aparentemente desprovidos de qualquer significado, contêm valor diferencial na composição dos figuremas, ou seja, na representação dos semas classificatórios das figuras, logo, dos figurais classemáticos-b, os primitivos figurativos.

6 O “figural nuclear”, segundo D’Ávila, antecede filosófica e semioticamente o termo “esquema” kantiano. Kant concebe o esquema como “uma representação que é intermediária entre os fenômenos percebidos pelos sentidos e as categorias do entendimento”. A autora concebe o figural nuclear como “uma presentificação intermediária entre os fenômenos percebidos pelos sentidos e as categorias do entendimento”.

7 Possibilita-nos também, como especificação de instância última, na ausência do objeto, poder revivê-lo quando a ele alguém faz apelo, forçando-nos a buscar sua essência pregnante na nossa memória visual. Essa essência que se configura em função das isotopias que se formam a partir de repetições de determinados tracemas*, de suas qualidades em texturemas*, coloremas*, cromemas*, densiremas*, extensuremas*, larguremas*, sincopemas”, tensionemas*, etc. Assim, como na disposição/orientação do objeto, quando podemos apreender as rimas plásticas nele contidas (simples ou complexas), as rimas poéticas e poético míticas, as projeções sintagmáticas e as paradigmáticas por extrapolação da forma, da cor e as projeções paradigmáticas por extrapolação de movimentos ou pseudo-movimentos.

8 Na teoria da figuratividade, um conceito greimasiano se faz imprescindível – o de isotopia. Lembrando que no texto imagético ela poderá ser extraída do significante visual, como já afirmava François Rastier nos encontros que tinha com Greimas, definidos no artigo Sistemática das isotopias (Greimas, 1975).

9 Os termos lexema, semema e sema foram emprestados por D’Ávila da semântica da linguagem verbal.

10 Por ter sido submetido a uma dessemantização em análise anterior, presentificado como ícone puro (sem histórias a contar) – o figural 2 classemático, passou a ser, nessa instância, um elemento da representação, nomeado e referencializado como objeto do mundo natural, podendo ser analisado na qualidade de texto, como formante total ou formante parcial,representando sozinho ou compondo, coletivamente, a cena de uma história narrada.

11 Para ilustrar tais definições, a autora utiliza como exemplo a composição primitiva de um gato (seus primitivos figurativos) - uma circunferência com dois triângulos eqüiláteros na sua parte superior. Quanto maior o acréscimo no número de classemas (sema contextual) à figura, mais semelhança ela terá com o figurativo que surgirá aos poucos, diante do olhar observador. A autora se refere à “figura” de um triângulo e não à ”imagem” de um triângulo. Para ela, o termo imagem tem seu uso mais apropriado no designar o ser vivo ou denominável, ‘a imagem de um homem’, ‘de uma cena, representados no nível figurativo, na vertente do logos.

12 O sinal de asterisco é utilizado pela autora para indicar que determinado termo trata-se de um neologismo. Como podemos constatar, todos os termos utilizados para categorizar os possíveis semas a serem detectados são neologismos criados por D’Ávila, com exceção do termo texturema, que fora emprestado do Groupe  (1992, p.197); rima plástica (FLOCH); isotopia (GREIMAS).

13 Os termos em itálico também identificam neologismos criados por D’Ávila, sendo seguidos da respectiva aplicação teórico-metodológica para a semiótica visual.

14 A ancoragem ocorre por ter a linguagem verbal seus significados prontos, aptos a investirem-se como constituintes da metalinguagem que definirá, em parte, os conteúdos das demais linguagens.

15 Dizemos porções, em alusão aos formemas parciais, por fazerem parte de uma totalidade visualizada como um formante total /ft/ .

16 Essas isotopias primárias remetem às secundárias de modo análogo ao da análise da manifestação verbal, em que as isotopias figurativas remetem à isotopia temática.

17 Os termos formante e formema utilizados, respectivamente, por Greimas e pelo Grupo , são utilizadas por D’Ávila com significação diferenciada. Ver quadro elucidativo.

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