Da lama ao caos



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DA LAMA AO CAOS”: Diversidade, Diferença e Identidade Cultural na Cena Mangue do Recife.

Cláudio Morais de Souza



INTRODUÇÃO

O manguebeat enquanto fenômeno cultural, é resultado da confluência de diversas experiências estéticas/sociais, de um grupo de jovens que através das músicas por eles produzidas começam a delinear uma nova situação (se não diferente), onde o campo artístico se mostra um terreno fértil na produção de uma atitude perceptiva, marcada por um lado, pela necessidade de conhecer o outro e experimentar o diferente, por outro, e ao mesmo tempo, conhecer-se e torna-se conhecido como parte de uma sociedade marcada por um contexto urbano de forte exclusão social.

Essa é a história de toda um geração de jovens (músicos, cantores, compositores, artistas plásticos, cineastas e estilistas) que ao longo dessas últimas duas décadas, vem acumulando informações (muitas vezes de forma tosca) sobre música, cinema, moda, artes plásticas, etc., e que através do contato com esses diferentes campos artísticos (sejam como produtor ou receptor), conceberam seu próprio “produto cultural”. Neste, o que conta é a mensagem, a intenção de falar e expressar algo, seja um sentimento de amor ou de ira. Por trás da sua mera aparência metafórica (manguebeat), se esconde a história de pessoas reais, que lutam com suas armas (poesias, músicas, gírias, gestos) para romper o silêncio, o esquecimento e a indiferença que a vida em sociedade impõe, quando não se faz parte de seus estratos mais abastados, ou seja, quando não se transita com facilidade nas estruturas sociais de poder de uma dada sociedade.

Neste artigo buscamos entender como o problema da diversidade, diferença e identidade cultural se coloca na música1 produzida pelo que tem sido convencionalmente designado de movimento manguebeat.

Nossa hipótese, é a de que através da música produzida pelo manguebeat, pode-se vislumbrar a construção de uma atitude perceptiva, que ao mesmo tempo que busca dialogar com a produção musical global, ela cria também, um olhar crítico sobre sua própria condição, frente a este mundo globalizado.

Com o intuito de levarmos a cabo, os objetivos de nossa investigação, fruto de um trabalho empírico, baseado nas entrevistas de campo, dividiremos este artigo em quatro partes interligadas. 1) Apresentaremos a história do surgimento do manguebeat, ressaltando sua condição de expressão juvenil; 2) Apresentaremos a construção de uma atitude perceptiva (por analogia a figura do flâneur) crítica por parte do manguebeat, evidenciada no olhar que o mesmo lança sobre a cidade de Recife2, construindo assim, imagens de si e da cidade; 3) Apresentaremos as tensões que o manguebeat experimenta junto aos problemas da diversidade, diferença e identidade cultural, salientando a hibridez de sua constituição e consequentemente de sua atitude perceptiva frente as coisas; 4) Por fim, faremos algumas observações à guisa de conclusão.



A Cena Mangue Recifense: Origens e primeiras auto-definições

A idéia era o seguinte3:

... a gente tinha como proposta inicial essa coisa de redimensionar, não é? Dá uma nova linguagem a música regional, com a visão pop mundial que se tem. Quando eu conheci Gilmar, a gente foi até o Centro Cultural Daruê Malungo, e ai surgiu essa coisa, surgiu o mangue”(CHICO SCIENCE: Documentário Mangue Especial).

Mangue foi o primeiro termo usado pelos seus proponentes, para identificar uma cena cultural, que começava a se formar na periferia de Recife, e que posteriormente ganharia corpo, tomando espaço nos cadernos culturais da imprensa local e nacional, chamando atenção para o fato de que nesta cidade, havia um grupo de jovens que através da música, buscavam superar suas dificuldades do dia a dia, ao mesmo tempo, procuravam produzir um novo “som” no cenário cultural urbano, contemporâneo, brasileiro, através das experiências desses mesmos jovens, em torno do nascente “movimento mangue”.

Na citação a cima, fica claro que colocar a “música regional” em contato com a “visão pop mundial”, significava entre outras coisas, a necessidade de colocar-se no mesmo patamar das experiências musicais produzidas em outros contextos.

Na primeira entrevista concedida a uma revista de circulação nacional especializada em música pop, Fred 04, afirmou que: “A gente sacou que o Recife era muito mais rico em música do que Seattle, então resolvemos partir para o nosso som” (TELES; 2000(2000): 288). Na época Seattle despontava como o centro da cena Gunge4 dos Estados Unidos. Muito mais que uma pretensiosa e descabida colocação, as declarações de Fred 04 revelava que naquele momento inaugurava-se um discurso na música pop nacional, que tinha explícitas intenções de se extrapolar seus limites territoriais, buscando estabelecer um diálogo musical com as cenas musicais de outros países.

O núcleo central do manguebeat formou-se no final dos anos oitenta quando Fred 045, Renato Lins6, Dj Dolores7, Mabuse8, Chico Science9 , Jorge du Peixe, Lúcio Maia, Dengue, Gilmar Bola 8, Gira, Toca Ogam, Maureliano10 e Pácua se conheceram. O elo comum: a necessidade de produzir algo que desse vazão as suas idéias, iras e desejos.

Fred 04, em entrevista de campo, relata esse encontro, quando comentava que sua banda mundo livre s/a, vivia um sério problema de identificação, ou como ele mesmo diz “uma banda estranha no ninho” aqui em Recife, pois não eram aceitos nem pelo pessoal do rock, que ele chama mais ortodoxo, com inspiração anglo-saxônica, pois só admitiam que se cantassem em inglês, nem pelo que ele chama de hegemônico circuito armorial e regional, liderado pelo dramaturgo, escritor e ex-secretário de cultura do Governo de Miguel Arraes (1992 a 1996), Ariano Suassuna.

De acordo com Fred 04:

...isso permaneceu, essa coisa não integrada no meio musical de Recife, até 1989, 1990, quando a gente conheceu essa galera desse movimento hip hop e que depois a gente foi descobrir que era oriundo da zona norte, bem norte assim, mas especificamente de Rio Doce, Peixinhos e tal, que foi quando o gente viu e conheceu primeiro o Chico e Jorge dü Peixe, depois as bandas que Chico tinha montado na época, primeiro a Orla-Orbes e depois o Lostal, quando a gente viu que gostava da banda que também tinha como referencial, coisa pop universal, principalmente mais a coisa de hip hop e do rock dos anos 60, assim, tal, na época eu gostava... nós ritmicamente já incorporava muita coisa, é de raiz, assim já tinha umas batidas de ciranda, de frevo...” (FRED 04 em entrevista de campo).

Na verdade eram pessoas que trilhavam caminhos à princípio diferentes, pois Fred 04 já tinha o mundo livre s/a, banda que flertava com a música de Jorge Bem. Mas antes ele passou por outras bandas como: “Trapaça” Serviço Sujo e Câmbio Negro HC11, todas influenciadas pelo punk12 londrino, movimento fundado por Malcolm Mclarem em 1977. Chico Science, Jorge Dü Peixe, Lúcio Maia e Dengue eram fãs de hip hop13 e funk14, da Black Music, sua primeira banda a Orla Orbe, e depois Lostal, era uma banda de hip-hop ortodoxa, que segundo Renato Lins (que assistiu a um show deles nos finais dos anos oitenta), “Chico com chapéu adidas, não tinha nada com maracatu” (RENATO LINS, em entrevista de campo). Enquanto Maureliano, Gilmar Bola 8, Gira, Toca Ogan e posteriormente Pácua, estavam envolvidos como o bloco Afro Lamento Negro15, fundado em 1987. Na época, Maureliano era o presidente fundador e dava aula de música. Ele que também foi co-fundador do Darué Malungo, junto com mestre de capoeira Meia Noite.

A convivência no Darué Malungo foi também fundamental, pois era lá que o “tempero percussivo” do manguebeat estava sendo gestado, era lá que Chico Science, Maureliano, Bola 8 e Pácua, se encontravam, “trocavam idéias”, dançavam, jogavam capoeira16, faziam seus ensaios. A música “Daruê Groove”, da banda Via Sat17, revela o significado do Daruê Malungo: “Expressões, danças populares/resistência, quilombo cultural/O chão é de estrela/Há gueto em toda parte/Não fique de bobeira/Venha e faça parte”/(PÁCUA;Via Sat).

Chico Science era quem transitava com facilidade entre esses diferentes grupos de pessoas, aglutinando-os em torno da idéia de se produzir uma música que refletisse toda essa diversidade de sons que estavam experimentando, como: o “funk”; o “hip-hop”; o “soul”18; o “punk”; o “new wave19 e o “have metal”20. Algo que fica claro nas palavras de Renato Lins em entrevista a revista Manguenews

Estávamos reunidos no bar Cantinho das Graças, quando Chico chegou dizendo: ‘Fiz uma jam session com o Lamento Negro, aquele grupo samba-reggae, peguei um ritmo de hip hop e joguei no tambor de maracatu... Vou chamar essa mistura de mangue’. Aí todo mundo sugeriu: ‘Não cara! Não vamos chamar de mangue só uma batida ou limitar ao som de uma banda. Empresta esse rótulo para todo mundo, porque todos estão a fim de fazer alguma coisa...’ Então foram surgindo idéias de todos os lados. Foi realmente uma viagem coletiva” (RENATO LINS, 2000).

Mas esse é um fenômeno que ganha corpo sem se perceber, que surgiu baseado no acaso e na diversão21, às vezes em tom de brincadeira, ironias feitas entre o grupo e com os outros, Dengue (baixista do Nação Zumbi), por exemplo, fala que: “Essa história do movimento todo, era viagem da galera, a gente ia pro bar encher a cara e falar besteira”. Mas neste mesmo documentário, reconhece que começaram a “dar nome as coisas, quando viu tinha uma história toda pronta. Foi o ponta-pé inicial, quando a gente viu, não tinha mais controle”. (FIM DE SEMANA MTV).

Dengue se refere aos freqüentes desacordos que ocorriam na imprensa, quanto ao uso da terminologia que fosse capaz de identificar o que estava surgindo como novo. Manmguebeat, mangue beat e manguebit, disputavam entre si a autoridade de quem quer designar algo. Esta última contava com a ajuda de Fred 04, já que no seu primeiro disco (samba esquema noise) iremos encontrar a música “Manguebit”, reforçando a confusão em torno dessas terminologias.

Em 1993, Fred 04 distribuiu a imprensa local o que ficou conhecido como o primeiro manifesto mangueCaranguejos com Cérebro22. Nele anunciava-se que deste meados de 1991 começou:

a ser gerado e articulado em vários pontos da cidade um núcleo de pesquisa e produção de idéias pop. O objetivo é engendrar um ‘circuito energético’, capaz de conectar as boas vibrações dos mangues com a rede mundial de circulação de conceitos pop. Imagem símbolo: uma antena parabólica enfiada na lama” (DA LAMA AOS CAOS, 1994)

O release manifesto23 torna público todos os esforços, vontades e desejos de um grupo de pessoas (os mangueboys e manguegirls) que a cerca de quatro anos, vinham pesquisando de forma intuitiva, sons, linguagens e imagens que pudessem romper, não só com o silêncio e o anonimato que a cidade grande impõe, mas também salvar esta mesma cidade, que no dia vinte seis de novembro de 1990, acordou com uma matéria publicada no Jornal do Commércio24, onde o Instituto Population Crisis Commitee, localizado em Washington, elege o Recife como a quinta pior cidade do mundo para viver.

Esta pesquisa teve um impacto muito forte na cidade e o manguebeat pode ser visto como uma resposta positiva (no campo da cultura) a esse quadro caótico, traçado pelo Instituto Population Crisis Commitee. O que não significa dizer que eles tenham provocado toda essa situação, como sendo uma resposta necessária e consciente, mas os mesmos tinham conhecimento da pesquisa, e tinham clareza sobre aquilo que os importunava e que queriam superar.

Ainda no manifesto acima citado, pode ser visto os objetivos que o manguebeat se propunha

Emergência! Um choque rápido, ou Recife morre de infarto! Não é preciso ser médico para saber que a maneira mais simples de parar o coração de um sujeito é obstruir as suas veias. O modo mais rápido, também, de infartar e esvaziar a alma de uma cidade como o Recife, é matar os seus rios e aterrar os seus estuários. O que fazer para não afundar na depressão crônica que paralisa os cidadãos? Como devolver o ânimo, deslobotomizar e recarregar as baterias da cidade? Simples! Basta injetar um pouco de energia na lama e estimular o que ainda resta de fertilidade na veias de Recife”(DA LAMA AO CAOS; CHAOS:1994(1994)).

O manifesto está dividido em três partes: 1) Mangue- O Conceito, se define conceitualmente os manguezais; 2) Manguetown - A cidade, se apresenta aspectos da geografia da cidade do Recife, erguida por cima dos manguezais, ao mesmo tempo que ressalta seu desenvolvimento desordenado e os impactos desmanteladores que os desdobramentos da história infringiram à cidade; 3) Nesta última, Mangue – a cena, descreve-se as ações necessárias para recarregar as baterias da cidade, tentando evitar que ela caia em depressão crônica, paralisando seus cidadãos. Neste cenário emerge a figura dos mangueboys25 e manguegilrs descritos como sendo “ indivíduos interessados em quadrinhos, Tv interativa, antipsiquiatria, Bezerra da Silva, Hip Hop, midiotia, artismo, música de rua, John Coltrone, acaso, sexo não virtual, conflitos étnicos e todos os avanços da química aplicada no terreno da alteração e expressão da conciência”(DA LAMA AO CAOS).

Este é o universo onde transita a imaginação e a produção do manguebeat (na figura dos mangueboys e manguegilrs, que são os rapazes e as moças identificados pelos integrantes da cena) tendo por princípio, “expandir a consciência”, por isso “uma antena parabólica enfiada na lama dos manguezais”, uma imagem símbolo, como eles mesmos dizem, muito acertada para quem se dispõe a capitar os conceitos pops que circulam neste universo musical, que a décadas vem se configurando como formas de sociabilidade para os jovens dos grandes centros urbanos.

Os integrantes da cena mangue tinham um objetivo, que era o de retirar Recife de uma situação entendida por eles como sendo de inércia, precisava-se dinamisá-la, ou como o próprio Chico Science disse num documentário feito para a rede de Tv MTV26: “movimentar a cidade, que é uma cidade muito parada, assim,... é... a gente quis injetar lama, quis fazer uma coisa legal na cidade”.

E como tudo estava baseado no acaso e na diversão, os integrantes do núcleo embrionário da cena mangue começaram a realizar: festas, shows, vídeos e músicas. A primeira dessas festas (a primeira vez que se utilizou o termo mangue na imprensa) aconteceu em junho de 1991, no espaço Oasis, no bairro de Casa Caiada, Olinda (município metropolitano). A matéria tinha o título de “Sons Negros no Espaço Oasis”.

Todos os sons negros vão rolar hoje à noite no Espaço Oasis, na festa Black Planet. Soul, reggae, hip-hop, jazz, samba-reggae, funk, toast, ragamuffin e um novo gênero criado pelo mestre de cerimônia MC Chico Science, vocalista da banda Lostal(...) ‘O ritmo chama-se mangue. É a mistura de samba-reggae e embolada. O nome é dado em homenagem ao Daruê Malungo” (TELES; 2000:264).

A ela seguiram-se outras, como a que ocorreu no próprio Daruê Malungo, em 1991 e em 1992 no espaço "Rabo de Arraia", no Alto da Sé (Olinda), com a festa chamada: “Viagem ao Centro do Mangue”, o dado mais relevante desses encontros, nas palavras de Fred 04 era o de que:

... a partir daí... já desse show, a gente começou a colocar em prática discursos, pra platéia convocando o povo do mangue, os mangueboys, tal e tal, aos poucos foram incorporando novas gírias, novos elementos visuais que foram sendo absorvidos e compartilhados quase que imediatamente pela platéia, pelo público do show e foi crescendo rápido” (FRED 04; em entrevista de campo).

Os discursos, gírias e elementos visuais de que fala o músico e vocalista da banda mundo livre s/a, foram sendo produzidos em tons de ironias, brincadeiras. Algo já registrado aqui, na fala de Dengue, que disse: “quando a gente viu, tinha uma história toda pronta”. O fato é que os integrantes da cena mangue começaram a levar para o palco dos shows as brincadeiras que faziam nas mesas de bares, (do Cantinho das Graças, do “Caranguejo” em Candeias, da “Soparia” ou os que ficavam na frente do Teatro do Parque, centro do Recife), e no Daruê Malungo.

Os novos elementos visuais misturavam ships de computadores com chapéu de palha. Em entrevista de campo, Fred 04 lembra que ele mesmo chegou uma vez, no bar, com um chapéu de palha virado para trás e um óculos de mergulho, dizia que Chico Science ia comprar óculos no mercado São José, inspirado no maracatu, além de usar bermudas de chita, que ele mandava fazer, inspirado também no maracatu, já Bactéria (tecladista do mundo livre s/a), andava na praia, com um plug pendurado no pescoço. Fato que chamou atenção do Fred 04 e que motivou o convite para integrar a banda.

Em 1993 acontece o evento mais promissor para a cena mangue do Recife. O primeiro “Abril pro Rock”. Nele participam 12 bandas, metade delas sem muita afinidade com o nascente “gênero mangue”. Os shows aconteceram no espaço “Circo Maluco Beleza”, no palco subiram: Lula Cortes (veterano do movimento tropicalista pernambucano, ocorrido nos finais dos anos sessenta e início dos setenta ), as bandas: Poulo Francis vai pro Céu; Zara Tempo; Delta do Capibaribe; Cobaia Kid; Zaptones; Tempo Nublado; Blusbróters; Academia do medo; Maracatu Nação Pernambuco; Chico Science e Nação Zumbi e mundo livre s/a.

A partir daí o “Abril pro Rock27” se firmará como o festival de rock mais expressivo da música pop brasileira da década de 90. Capaz de atrair os famosos “olheiros”, pessoas que ficam procurando novidades para possíveis contratações pelas gravadoras. O “Abril pro Rock” tem sido visto como uma grande “vitrine” para as bandas iniciantes, que se promovem com o evento, chegando mesmo a assinar contratos logo após a temporada.

Dois meses depois do primeiro “Abril pro Rock”, Chico Science e Nação Zumbi realizam o show “Da Lama ao Caos”, no bar Via Brasil no Recife. Onde também, dois meses depois receberiam os executivos da gravadora Sony Music, que vieram a Recife para conhecer sua música e a do mundo livre s/a.

No documentário já citado da Mtv, Chico Science explica o significado da metáfora “Da Lama ao Caos”:

fala dessas coisas do nosso sistema caótico de viver; fala... não é! Dos nossos problemas do dia a dia; fala dos nossos amores; fala dos nossos... é! Nossa linguagem cultural, não é! Da nossa batida; do nosso ritmo; da nossa brasilidade; então a gente fala desses temas de fome e tecnologia, não é!” (FIM DE SEMANA MTV).

A partir do lema “ brincadeira levada a sério”, os mangueboys e manguegirls demonstraram que poderiam produzir algo que provocasse na sociedade recifense a necessidade de se pensar sobre o seu tempo. O que fica claro na alusão que eles fazem entre fome e tecnologia, pois ao mesmo tempo em que eles entravam em contato com o universo irrestritos dos computadores (internet), via Mabuse e Dj Dolores, eles acordavam com uma notícia de jornal, afirmando que eles moravam na quarta pior cidade do mundo, para se viver.

Em 1994, o manguebeat dá seu passo mais significativo, com o lançamento dos dois primeiros discos da cena mangue “ Samba Esquema Noise” do mundo livre s/a28 e “Da Lama ao Caos” de Chico Science e Nação Zumbi29.

Em 1997, Fred 04 escreve uma matéria para o Jornal do Commércio, comentando a visita dos executivos da Sony Music ao Recife. Já se havia passado quatro anos desde a visita dos mesmos e sete, desde que os mangueboys e manguegirls começaram a juntar-se em torno do propósito de produzir arte (sem unidade estética).

Na matéria, Fred 04 lembra da importância e do nervosismo que tomou conta da cidade com a chegada de um responsável da Sony para contratar Chico Science.

´Fun! Fun! Zoeira total! Diversão a qualquer custo, e a mais barulhenta possível! ... Depois de vários shows e eventos muito bem sucedidos, e do manifesto ´Caranguejos com Cérebro` (que transformou, de uma hora para outra centenas de arruaceiros inocentes em mangueboys militantes), parecia que a cidade realmente começava a despertar do coma profundo em que esteve mergulhada desde o início da guerra dos 80. ...Daí em diante, pode-se dizer que teve início um efetivo ´renascimento` recifense. Todo mundo gritou mãos à obra! E partiu para um ataque. As ruas viraram passarelas de estilistas independentes, bandas pipocavam em cada esquina; palcos foram improvisados em todos os bares; fitas demo e clips novos eram lançados toda semana, e assim por diante, gerando uma verdadeira cooperativa multimídia autônoma e explosiva, que não parava de crescer e mobilizar toda a cidade” (PAULA LIRA )

O autor desta matéria pode até estar superestimando os fatos, mas há boas razões para esse entusiasmo, já que um dos principais motivos da formação da cena mangue foi a falta de espaços para a apresentação de seus trabalhos: música; cinema; moda.

Hoje, Recife consegue manter com regularidade, a execução de cinco festivais de música, como: Abril pro Rock; Pernambuco em Concerto; PE no Rock; Soul do Mangue; Rec Beat Festival; além do projeto “ Acorda Povo” , organizado pelas bandas Nação Zumbi e Devotos, e patrocinado pela Secretaria de Cultura do Governo do Estado.

Neste mercado cultural que se forma, tem-se também o surgimento de novos estúdios para ensaios e gravações das bandas, com abertura de trabalho para mão de obra especializada, como os técnicos de som; também se abre um campo de trabalho para as produtoras de shows, com profissionais para fazer iluminação dos palcos; cuidar da qualidade do som; segurança; o próprio aluguel do palco. Pode-se dizer que hoje Recife tem um mercado consumidor que envolve pessoas comprando discos e assistindo a shows, embora a música ainda não seja tocada com regularidade nas rádios FM.

De todas as mudanças relatadas pelo vocalista da banda mundo livre s/a, a mais significativa parece ser o surgimento de novas bandas inspirada na proposta mangue de “ estar antenado a tudo e produzir com inteligência e universalidade” .

Das bandas que pipocaram em cada esquina como disse Fred 04, estavam as mais significativas: Mestre Ambrósio; Faces do Subúrbio; Devotos; Cascabulho; Comadre Florzinha; Querozene Jacaré e outras. As datas de surgimento dessas bandas e sua história são dados bastante significativos para se pensar o papel do manguebeat, no que diz respeito a seu potencial aglutinador de forças e experiência. Só para dar um exemplo, citemos a banda Devotos (antes Devotos do Ódio). Ela surgiu em 1988, toca basicamente o Punk Rock e faz parte de um cenário musical muito ligado a sua comunidade de origem que é o Alto José do Pinho, onde existem oito bandas de rock. Tanto a comunidade, quanto a banda Devotos, ganharam visibilidade nacional30 a partir da cena mangue.

O Manguebeat como Expressão Cultural Juvenil: A construção de um novo cenário cultural urbano contemporâneo, brasileiro

Situar a cena mangue enquanto expressão juvenil se faz imprescindível, na medida que ele mesmo é produto da experiência cotidiana de um grupo de jovens, que num determinado momento consegue dar visibilidade e coerência a um conjunto de práticas culturais, que no campo da cultura expressa seus anseios, desejos e angustias frente a uma sociedade da qual eles fazem parte.

Neste sentido, o manguebeat é antes de mais nada, fruto da experiência da juventude urbana recifense, que através de suas músicas, tematizam os problemas que experimentam na condição de jovens, que saindo dos seguimentos de menor poder aquisitivo, conseguem se projetar, colocando-se no centro da cena cultural de sua cidade e de seu país.

Do ponto de vista sociológico, a definição de juventude aponta para fortes problemas. Groppo31 chega a dizer que se trata de uma dificuldade curiosa, pois segundo ele, a sociologia “não consegue definir o ´objeto` social que ela própria ajudou a criar”(GROPPO; 2000(2000):10). O que nos adverte para o fato de estarmos entrando num terreno movediço. Groppo tenta então, fugir de algumas armadilhas, tomando como pressuposto a idéias de que se trata de um fenômeno socialmente construído, “uma criação sócio-cultural própria, marcante e fundamental dos processos de modernização e da configuração das sociedades contemporâneas” (GROPPO; 2000(2000):27).

Essa é uma postura a ser tomada como ponto de partida para os estudiosos que se debruçaram (Abramo, 1994; Diógenes, 1998; Guerreiro, 1994; Herschamann, 2000; Vianna, 1988; Souza, 1995; Da Costa, 1993; Silva, 1995) sobre as expressões musicais juvenis, com o objetivo de buscar entender seu lugar e, sua articulação com o mundo social envolvente. Todos reconhecendo o aspecto multifacetado que a condição juvenil assume nas mais diferenciadas sociedades (e em seu próprio interior) do mundo.

A esse aspecto somam-se outros dois que se impõem como sendo fundamentais para o entendimento da condição juvenil contemporânea, principalmente a experimentada pelos integrantes da cena mangue.

O primeiro, retiramos do trabalho de Herschmann32 “O funk e o hip-hop invade a cena”, onde o autor se faz a seguinte pergunta:

que Brasil é esse que emerge no imaginário social urbano e que tem na comunicação visual e, principalmente, na música juvenil, um importante terreno de produção de estilo, de visão crítica, bem como de explicitação de conflitos e diferenças cada vez mais difíceis de serem ocultadas?”(HERSCHMANN; 2000(2000): 17)

O segundo, vem do trabalho de Abramo33: “Cena Juvenis: panks e darks no espetáculo urbano”, servindo aqui de advertência para são se cair em certos erros, quando nos dedicarmos a análise das expressões juvenis de nosso tempo. Segundo a autora é preciso distanciar-se de interpretações que tentem ver na juventude de hoje, aquela juventude dos anos 60, quando teria se construído uma espécie de “fixação” do modelo ideal do comportamento juvenil, no momento em que:

as manifestações estudantis e juvenis parecem ter atingido o grau máximo de utopia e de capacidade de interferência nos acontecimentos sociais. A fixação, assim acabou por cristalizar uma ´essência` da condição juvenil como portadora de utopias e de projetos de transformação” (ABRAMO; 1994(1994): xiii).

A partir deste reconhecimento, a autora pode operar um deslocamento de sentido, que tem por princípio as idéias “de que esses grupos ´espetaculares` produzem uma intervenção crítica no espaço urbano”(ABRAMO; 1994(1994):XV) e, “...que essa atuação centra-se na criação de um estilo espetacular e na sua intencional exposição no espaço público”(ABRAMO;1994(1994) 99).

Os dois aspectos acima levantados, surgem aqui, não como intenção de respostas, como se estivéssemos tentando responder, mas como forma ilustrativa. Hersachmann coloca uma questão que nos deixa a vontade para pensarmos no manguebeat, já que na sua formulação está explicita a idéia de que a música juvenil é potencialmente crítica, e que através dela podemos perceber a dinâmica dos conflitos e das diferenças no seio de uma sociedade. Enquanto que Abramo acena para a possibilidade de enveredarmos pelo universo juvenil de nosso tempo, sem que o veja “como puro ´modismo` imposto pela indústria cultural, ou como expressões de um protesto cético, de jovens ´desencantados` com as questões e com os rumos da sociedade”(ABRAMO; 1994(1994):Xii), como tamsido dito sobre as gerações dos anos oitenta e noventa.

Tanto Herschmann, como Abramo, repõe o conteúdo crítico das expressões juvenis, cabendo ressalvar que nenhum dos dois autores tomam essas mesmas expressões, como sendo “movimentos de revolta” ou de “transformações sociais”, suas análises apontam para o fato de que essas expressões, precisam ser vistas como sendo espaços de sociabilidade desses jovens, e que nele se formulam os sentidos e significados que esses mesmos jovens conferem ao mundo social envolvente. Ou seja, são nas experiências cotidianas vivenciadas nesses espaços que os jovens irão formulam as diversas formas de ser, ver, estar, e se colocar no mundo. E é neste sentido que precisamos nos debruçar sobre as questões que essas expressões juvenis colocam ao conjunto da socidade.

Enquanto fenômeno social, construtor de práticas de sociabilidade dos jovens urbanos recifense, o manguebeat irá assumir algumas características que o diferirá de outras práticas experimentadas por outros jovens, que tomaram a música como formas de expressão.

O manguebeat, por exemplo, não se define pela formação de gangues, no sentido de que ele busque criar ninchos de legitimidade, afastando-se do conjunto mais amplo da sociedade. Ele até constrói um referencial identitário próprio, através de suas gírias, roupas, músicas, mas isso ocorre num primeiro momento de sua formação, não sendo alto tomado como princípio orientador do grupo, pois o manguebeat não se pretende fechado em si mesmo, pelo contrário sua características mais marcante, se revela no sentimento de abertura para o outro, sem pretensões de códigos próprios e intransponível, e sim, na disposição para o diálogo com as diferentes situações já existentes, como a banda punk Devotos, a cultura popular, nas pessoas de Selma do Coco, Lia de Itamaracá; Mestre Salustiano etc,

Nesse sentido, percebemos o manguebeat como sendo ponto de confluência e dispersão de símbolos culturais. O principio da diversidade que ele comporta, e mobiliza em seu processo de constituição, realiza-se na necessidade de se aglutinar os esforços de todos os que tivessem “produzindo cultura”, sem preocupações com uma pretensa unidade estética, mas com o desejo de se forjar a abertura de espaços (físico e estético) para sua própria produção.

Em seu estudo sobre as gangues, as galeras e o movimento hip-hop de Fortaleza, Diógenes34 acentua algumas características próprias desses grupos juvenis (no que diz respeito ao entendimento que eles tem de si mesmo e como são vistos pelos outros), que nos parece ilustrativas para pensarmos o manguebeat como algo que difere dessas mesmas experiências.

A autora identifica dois referentes básicos em torno dos quais as gangues de Fortaleza se definem e são definidas:

1) a auto instituição do grupo como gangue, para intensificar e dar visibilidade para si e para os outros grupos acerca do caráter, realmente violento dos que a integram;

2)a marca do estigma, do delinquente apregoada pelos esquemas de segurança pública e pelos meios de comunicação de massa” (DIÓGENES; 1998(1998): 114).

O manguebeat foge a esse esquema de interpretação e auto-defnição, pois nele a violência não funciona como elemento de identidade, os seus integrantes não a institui como mecanismo de organização ou de visibilidade, algo que nas palavras de Diógenes (embora esteja sempre preocupada em relativizar os diferentes sentidos que essa violência possa assumir), é fortemente ritualizado pelas gangues de funk de Fortaleza.

Se é possível falar de um objetivo relativo à atuação das gangues, ele é relativo às tentativas diferenciadas de inscrição e visitação da cidade oficial. É desse modo que a violência não se torna o centro fundamental da atuação das gangues, sendo mais um dos mecanismos utilizados para o registro e visiblidade às suas ações, mesmo que exarcebando a idéia de estigma e de desvio”(DIÓGENES; 1998(1999):150).

A violência é então, um elemento tênue de identificação interna e visibilidade externa ao grupo assumindo muitas vezes contornos dramáticos, pois ela também é “uma forma radical de enunciação de setores que se mobilizam para afirmarem sua presença, nem que o preço seja a morte épica, anunciada pela mídia”(DIÓGENES, 1998(1998): 150).

O manguebeat não irá lançar mão desses mecanismos para ganhar visibilidade ou espaço na “cidade oficial” ou na mídia, assim como, não utilizará os mecanismos utilizados pelos “Carecas do Subúrbio”, analisados por Da Costa35, quando segundo a autora, eles acentuavam a agressividade e a virilidade como característica comportamental. “Procuravam deixar claro que se constituiam em gangues de ´machos` e adestravam-se através do judô, do boxe e das lutas marciais”(DA COSTA; 1993(1993): 29).

A violência coloca-se então, como um tema recorrente em algumas expressões juvenis, em maior ou menor grau, ela sempre esteve presente nas práticas cotidianas desses jovens que se lançavam no universo punk, funk, rock etc, mas, como cnos lembra Herschmann, não podemos perder de vista o fato de que o fenômeno da violência é algo vivenciado e produzido por todos que compõem uma dada sociedade.

Em outras palavras, num contexto marcado pelo descaso, podemos considerar a violência desencadeada pela sociedade, no Brasil, tanto como indício de uma ´desordem urbana`, quanto, em certo sentido, como uma forma de se expor a insatisfação diante de uma estrutura autoritária e clientelista que promove sistematicamente a exclusão social” (HERSCHMANN; 2000(2000): 45-46).

É nesse contexto que temos que perceber as respostas muitas vezes violentas dos jovens que vivenciam o drama de viverem numa sociedade como a nossa, que ao mesmo tempo que os convocam para participarem do mundo social, ela o exclui deste mesmo mundo (veja-se a mídia, que vive estimulando os jovens a comprar as roupas, o tênis de marcas, ou carros, ao mesmo tempo que sinaliza para a impossibilidade de muitos os adquirirem, quando mostra em suas próprias imagens, que vivemos num contexto de exclusão social).

Diógenes tinha isso em mente quando analisava o fenômeno da violência nas gangues e galeras (sua visitação e inscrição na cidade através das pichações e dos graffites) de Fortaleza. Ela sabia que a estranheza que esses jovens causavam no cenário urbano, tinha nexo com questões bem mais amplas e complexas, pois “quando os moradores dos bairros proscritos registram sua existência, tornam públicas as suas redes de exclusão social”(DIÓGENES; 1998(1998): 226).

A autora aponta para um aspecto de continuidade e diferenciação acerca da violência, entre as gangues e o movimento hip-hop em Fortaleza, que nos parece instrutivo para pensarmos a cena mangue em Recife. Segundo a autora:

Nas gangues a violência não está simbolizada, é muda de significados, ela não tem um projeto e não aponta, intencionalmente, um outro código de conduta. No hip hop, produz-se um ideário acerca da violência direcionada e, portanto, nomeada, simbolizada, apontando assim para uma outra ordem da cultura política”(DIÓGENES; 1998(1998): 226-227).

Ou seja, nas gangues a violência atua de forma muda, sem que a ela tenha-se conferido sentido ou significado, pois nas gangues a brutalidade e a virilidade física são os elementos centrais onde se tecem suas teias de exclusão social a eles impingida e, de marginalidade muitas vezes por eles assumidas. Já o hip hop, instaura um novo contexto, nele o discurso ganha maiores contornos e a violência começa a ser significada, percebida, tematizada. Aqui ela surge como possibilidade de mudança, uma vez que a mesma começa a ser potencializada, tomada como ponto de viragem, fenômeno semelhante ao que acontece com o manguebeat.

Herschmann, também nos traz algo revelador em sua análise sobre o funk no Rio de Janeiro e o hip hop em São Paulo. Aqui o autor pode:

constatar que esses grupos sociais parecem construir, por uma via sinuosa e por constantes tensões, conflitos e negociações, um conjunto de códigos culturais (com referenciais locais e globais) que lhes tem permitido ocupar, simultaneamente, uma posição periférica e central na cultura contemporânea”(HERSCHMANN; 2000(2000): 17).

É nesse sentido que o autor procura entender as expressões juvenis, articuladas em torno do funk e do hip hop. Eles estariam redefinindo o novo cenário cultural urbano contemporâneo, repondo pela via da cultura uma sensibilidade crítica, que se expressa pela música, gíria, dança, e gestos que compõem o estilo juvenil.

Definir a juventude de nosso tempo, pressupõe o reconhecimento de que:

Os jovens manifestam, com mais intensidade e variedade que outras gerações, as mudanças culturais, e mais no plano da cultura do que no da política ou da economia que se evidenciam as novas modalidades que assume a juventude atual. Sensíveis às novas tecnologias e ao predomínio da imagem, os jovens encontram aí um âmbito propício para capturar e expressar a variedade cultural do nosso tempo e orientar – mais no plano dos signos do que num de ação sobre o mundo – seu apetite de identidade”(HERSCHIMANN apud. MARGULIS; 2000: 53-54).

E mais, reconhecer que eles estão as voltas com uma sociedade que se orienta pelo princípio do consumo, e que se pretende globalmente interligadas. É nesse sentido que Diógenes, comentando Morin, irá dizer que:

a temática da juventude é um dos elementos fundamentais de uma ´nova cultura`. A juventude é o ator, por excelência, da cultura de massa, ela ´protagoniza` os espetáculos urbanos, ´esteticiza` imagens, difundindo a versatilidade e a liberdade dos movimentos como um modo de ser moderno”(DIÓGENES; 1998(1998): 100).

A FLÂNERIE MANGUEBEAT E A MANGUETOWN


Aqui, argumentaremos que o manguebeat teria desenvolvido um olhar crítico, perceptivo sobre a cidade de Recife, ao construir imagens de si e da cidade, que podem ser vistaos nas suas músicas, ou nas declarações (seja nas entrevistas de campo ou nas fontes secundárias) de seus integrantes.

O manguebeat em sua flânerie pela cidade, exercita um olhar capaz de “narrar” uma cidade, com a estranheza de quem toma o familiar pelo avesso. No que Recife tem de mais familiar (rios, pontes, mangues, maracatus etc) o manguebeat busca o estranho, o não “perceptível”, o seu “intocável”, que é a força de sua história. Os rios, pontes, mangues e maracatus36 de que fala o manguebeat, não são por eles tomados como objeto de contemplação, mas como aquilo que quer dizer algo, mas que escapa aos olhares e ouvidos dos menos atentos.

A flânerie manguebeat, realiza aquilo que Canevacci37 diz sobre o ato de narrar a cidade: “narrar uma cidade não pode significar realizar sua ´réplica`, mas sim redesenhá-la, produzir desorientação”(CANEVACCI; 1997(1993):104). Nos contornos desse novo desenho, interagem os diferentes ícones da cultura pop ocidental, com os elementos da cultura popular da cidade, ambos tomados como elementos de críticas e diversão.

Do flâneur da Paris capital do século XIX, mobilizaremos aquilo que ele tem de mais importante: seu senso crítico, seu olhar aguçado, um olhar que em seu tempo, foi segundo Benjamin, capaz de perceber os sentidos que a experiência moderna impunha, ou seja, “o preço que se tem que pagar para adquirir a sensação do moderno: a destruição da aura na vivência do choque” (BENJAMIN; 2000(1989):145).

Entendemos então, que as imagens construídas pelo manguebeat sobre a cidade do Recife, são também definidoras da própria dinâmica perceptiva da cena mangue, da forma como eles se colocam no mundo. Parafraseando Benjamin, a cidade abre-se em paisagens para o flâner (diga-se para o manguebeat). Seu olhar “constitui formas de reação adequadas ao ritmo da cidade grande. Colhe as coisas em pleno vôo; com isso, ele pode se imaginar bem próximo do artista”(2000(1989):38)

Segundo Featherstone38:

o flâneur é um tipo importante, porque aponta para a posição central da locomoção na vida social: ele é constantemente invadido por ondas de experiências novas e desenvolve novas percepções enquanto cruza a paisagem urbana” (FEATHERSTONE;2000(1996) :189).

Esta é uma colocação que nos remete ao entendimento que Diógenes tem da juventude, quando a autora a toma, como sendo aquela parcela social que irá espelhar as tensões de seu tempo, protagonizando os espetáculos urbanos, esteticizando imagens, difundindo a versatilidade e a liberdade dos movimentos como um modo de ser moderno.

O manguebeat enquanto expressão juvenil, e metamorfoseado aqui em flâneur, é também aquele que espelha “a posição central da locomoção social”, no dizer de Featherstone, que se lança na aventura de seu tempo, e que se permite experimentar e desenvolver novas formas de percepção num cenário urbano como o de Recife, marcado pela miséria quase absoluta de muitos e pela riqueza de poucos. Fome e tecnologia são seus temas, o substrato de sua produção cultural.

Bolli39, faz ressalva a um aspecto do flâneur, que servirá aqui como um elo de ligação com a cena mangue. Por definição, ele possui “uma extraordinária mobilidade, percorrendo a metrópole em busca de sensações sempre novas, encarnado, na sua agitação extrema, no homem da multidão, o polo oposto da melancolia estática”(BOLLI;2000(1994):377).



A flânerie manguebeat: construindo imagens de si e da cidade

A gente começou a fazer nossa própria fantasia em torno desses lugares maravilhosos que as pessoas não estavam mais enxergando mais, a gente estava lá, enxergando e vivendo aquilo alí” (OTTO)

Esta citação de Otto (ex-percussionista da Nação Zumbi e da mundo livre s/a, hoje seguindo carreira solo), retirada do documentário “Mapa Urbanos”40, feito pela Directv (Canal de assinatura), serve aqui como uma chave. Com ela penetraremos no “universo mangue”, tendo sempre em mente, que o olhar que a cena mangue lança sobre Recife, traz a tona o não perceptível, aquilo que “as pessoas não estavam mais enxergando”, e que eles quiseram enxergar, tornando-os perceptível.

Nesta citação, Otto está se referindo ao bairro do Pina, localizado na zona Sul da cidade, na sua orla marítima. Aqui, quero estender esse olhar a outros pontos da cidade e, para outros elementos que irá compor a “fantasia” de que Otto está falando. Exemplo disso está na postura que a cena mangue assume, quando lança mão dos elementos da produção cultural da população recifense de menor poder aquisitivo. A esse respeito Jorge du Peixe é taxativo: “a gente não teve vergonha de tocar ciranda, maracatu, frevo e, embolada nos palcos”(Entrevista de campo).

É como nos diz na música “Etnia41”:

...costumes é folclore, é tradição/capoeira que rasga o chão/samba que sai da favela acabada/é hip hop na minha embolada/é povo na arte/e arte no povo/e não o povo na arte/de quem faz arte com o povo/maracatus psicodélicos/capoeira da pesada/bumba meu rádio/birimbau elétrico/frevo, samba e cores/...”( AFROCIBERDÉLIA; Sony Music: 1996).

De novo está em jogo o tipo de olhar que os integrantes da cena mangue lançam sobre esta produção; eles viram ali, algo que ninguém mais estava vendo, e trouxeram a tona a potencialidade desses ritmos musicais, fazendo sobressair não somente o aspecto festivo desses ritmos, mas sua força histórica.

A configuração da cidade também pode ser pensada dentro dessa perspectiva acima defendida.

A cidade assenta nas terras baixas de uma extensa planície aluvional que se estende desde as costas marinhas, frisadas , em quase toda sua extensão por uma linha de arrecifes de pedra, até uma cadeia irregular de outeiros terciários, que a envolvendo em semicírculo, a separa das terras mais onduladas do interior. É essa planície constituída de ilhas, penísulas, alagados, mangues e pauís, envolvidos pelos braços d’água dos rios que, rompendo passagem através da cinta das colinas, se espraiam remonsosos pela planície inundável. Foi nesses bancos de solo ainda mal consolidado – mistura ainda incerta de terra e de água – que nasceu e cresceu a cidade do Recife, chamada cidade anfíbia, como Amsterdã e Veneza, porque assenta as massas de sua construção quase dentro d’água, aparecendo numa perspectiva aérea, com seus diferentes bairros flutuando, esquecidos à flor das águas” (CASTRO; 2000(1946): 16).

Esta citação um pouco grande se mostrou imprescindível, pois Josué de Castro42, com seu olhar fotográfico (se assim podemos falar), conseguiu captar de forma contundente, a “natureza” geográfica da região em que se localiza Recife. Esta planície aluvional, que segundo ele é produto da ação convergente de múltiplos fatores naturais, dos quais os manguezais se mostraram preponderantes.

Chama-se mangue, mangal ou manguezal a um tipo especial de associação vegetal tipicamente anfíbia, que prolifera nos solos frouxos e movediços dos estuários, dos deltas, das lagunas litorâneas – solos de transição entre os tratos de verdadeira terra firme e os ocupados permanentemente pela água – nas regiões equatório-tropicais do mundo. Compõem esta associação vegetal espécies variadas, pertencentes a diferentes famílias botânicas, porém todas adaptadas funcionalmente às excepcionais condições do meio ambiente, principalmente ao estado de secura fisiológica que a água salgada condiciona”(CASTRO 2000(1946): 19-20).

Recife nasce por cima dos manguezais, sua construção se mistura com as águas e florestas dos mangues, com diz Josué de Castro. E a cena mangue não deixou este fenômeno passar desapercebido. O manifesto “Caranguejo com Cérebro”, não apenas localiza Recife como “cidade estuária”, como tratou de salientar a riqueza e a diversidade de vidas que integram o ecossistema manguezal, região onde se estimam que:

duas mil espécies de microorganismos e animais vertebrados e invertebrados estejam associados a vegetação do mangue. Os estuários fornecem áreas de desova e criação para dois terços da produção anual de pescado do mundo inteiro. Pelo menos oitenta espécies, comercialmente importantes, dependem dos alagadiços costeiros.

Não é por acaso que os mangues são considerados um elo básico da cadeia alimentar marinha. Apesar das muriçocas, mosquitos e mutucas, inimigos das donas de casa, para os cientistas os mangues são tidos como os símbolos de fertilidade e riqueza” ( DA LAMA AO CAOS; Chaos:1994).

E é justamente este aspecto “fértil”, “diverso” e “rico”, que motivou a aproximação metafórica da cena mangue recifense com os manguezais da cidade. Seus integrantes,. Perceberam que a produção cultural da cidade (sua musicalidade), mimetizava a riqueza e a diversidade de vida, própria do ecossistema dos mangues. O que o fez estabelecer um paralelo com esse mesmo ecossistema; ou seja, por analogia ao funcionalismo orgânico e sistêmico dos manguezais, o manguebeat propôs a produção de uma música, que teria como base a idéia de que tudo poderia interagir entre si, todo tipo de gênero musical, poderia confluir para uma dada situação compondo um novo cenário cultural urbano contemporâneo, que se expressa através da metáfora mangue. Esta terminologia confere sentido e visibilidade, as iniciativas desses jovens, que através da música, buscam intervir na cena cultural da cidade.

Nesse sentido, o manguebeat é produto da percepção de que na sua cidade acontecia múltiplas formas de expressões culturais. A musicalidade da cidade era diversa. Tinha-se o frevo43, o maracatu, a ciranda44, o pastoril profano45, o coco46, a embolada47, o repenti48, a capoeira, o baião49, ao mesmo tempo que tinha o punk rock, o new weve, o hip-hop, o funk. Tudo isso estava presente no dia-a-dia desses jovens que moravam em bairros periféricos do Recife.

Uma coisa legal, dançávamos e íamos para os bailes da periferia. O que é que os garotos faziam né? Fazíamos biscates para ter uma grana pra ir pros bailes de periferia. Mas na terra da gente sempre tinha aquela coisa, sempre tinha a ciranda que estava ali perto; o maracatu que passava; o coco de roda. Todas essas coisas que estavam acontecendo lá, e coisas que eu vivi também. Então... é que é uma coisa também muito legal! Né? Então chega um tempo que você cresce e, você faz uma analogia de tudo e vê que tem elementos pra misturar. Foi isso que aconteceu! Misturei o regional com o que rolava no mundo, com o universal, então deu mangue”( CHICO SCIENCE ).

As letras das músicas analisadas aqui, são as das bandas: mundo livre s/a (Manguebit e Cidade Estuário do disco samba esquema noise), Chico Science e Nação Zumbi ( Rios, Pontes e Overdrves e, a cidade do disco Da Lama ao Caos) e, Faces do Subúrbio (Acostumados com a Violênia, do disco Como é Triste de Olhar). Elas não apenas apresentam a cidade de que fala, como tematizam as tensões por eles vivenciadas.

A música “manguebit”, de Fred 04, pode ser vista como enunciativa da nova cena que irrompe no cenário cultural urbano contemporâneo brasileiro, tendo Recife como centro produtor.


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