Dancem!09 Teatro Nacional São João Paraíso



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Estreia Absoluta

Story Case
concepção e coreografia Né Barros
fotografia Cesário Alves

música Alexandre Soares

desenho de luz José Álvaro Correia

dispositivo cénico Teresa Grácio

edição vídeo Hélder Luís

textos Adalberto Alves, Maurice Blanchot


interpretação Joana Castro, Pedro Rosa
co-produção Balleteatro (Porto), TNSJ (Porto)
duração aproximada [45’]

classificação etária Maiores de 12 anos


Ambivalência documental e ficcional”
Né Barros
Story Case trata de lugares vazios e de pessoas sem história, no sentido de uma história ainda não vista, ainda não realizada. Tal como o corpo na dança, os indivíduos em Story Case surgem-nos e é no decorrer do tempo que os vamos documentando até eles se tornarem personagens. Fotografar essas pessoas faz com que passem a protagonistas e se criem todas as condições para que uma história se abra aos olhos de quem observa. Esta ambivalência documental e ficcional caracteriza o campo de investigação e de explorações deste projecto que reúne a dança e a fotografia, e que encontra no deserto o seu motivo inspirador. Como diz Maurice Blanchot: “O deserto não é ainda nem o tempo, nem o espaço, mas um espaço sem lugar e um tempo sem procriação. Ali, pode-se somente errar, e o tempo que passa não deixa nada para trás de si, é um tempo sem passado, sem presente, tempo de uma promessa que é apenas real no vazio do céu e da esterilidade duma terra nua onde o homem nunca está ali, mas sempre de fora”. Mas para além da metáfora da representação do corpo e desta descolagem do real para produzir outra realidade poética, o deserto é momento vivido e percorrido. Nas palavras de Adalberto Alves, no deserto chegamos “a ouvir o ritmo da respiração que é o reflexo do bater do coração”.
Edição do olhar sobre o avistado”
Adalberto Alves*
Diz um ditado do deserto que um homem viaja sempre à frente de si mesmo. Lá, na solidão, somos sempre sombras banhadas pelos astros. Ora o sol nos fita de perto, esbraseando-nos, ora lua e estrelas nos olham desde o firmamento, esmagando a nossa pequenez com sua luz distante. As areias são um mar de tempo, ilimitado mas finito, à imagem do cosmos.

Avançam e recuam, caprichosamente, sem destino conhecido. Porém, como dizem os tuaregues, no fim da areia há sempre uma montanha. Jogos de luzes, sombras e ventos descobrem seios e torsos de dunas que o beduíno transforma em poesia. É um domínio encantado, mais do que lar, porque, para os beduínos, a casa é o túmulo dos vivos.

No deserto nunca paramos. Mesmo se detemos o olhar buscam-se horizontes de oásis e miragens. Lá somos fragilidade em movimento mas, além da nossa dimensão, alcançamos outra, mais serena e alta. Essa flor que, sem o ser, é desolação, como o aloendro que se agarra aos seixos dos uedes: brota a consciência de sermos mais um grão apenas, à beira de se volver em pó. Quanto vemos ou sentimos não passa de edição do olhar sobre o avistado, a par das visões que outros seres experimentam na lonjura.
* Excerto de “O deserto e a viagem”. In Tiago Marrecas [et al.] – Bouzean. Lisboa: Assírio & Alvim, 2005. p. 47.

Sombreros
direcção artística Philippe Decouflé
criação musical Brian Eno, Sébastien Libolt

textos Claude Ponti

desenho de luz Patrice Besombes assistido por Begoña Garcia Navas

figurinos Jean Malo, Philippe Guillotel, Morgane Olivier

cenografia Patrice Besombes, Philippe Decouflé

criação de imagens Olivier Simola, Christophe Waksmann, Laurent Radanovic, Roméo Ricard, Dominique Willoughby

som Jean-Pierre Spirli / Claire Thiébault

música composta e gravada por Brian Eno (Published by Opal Music, London © Opal Ltd., 2006)

excertos do filme Aurora, de F.W. Murnau – Courtesy of Twentieth Century Fox
interpretação Leïla Pasquier, Clémence Galliard, Sébastien Libolt, Alexandra Naudet, Manon Andersen, Christophe Salengro, Flavien Bernezet, Christophe Waksmann, Bertrand Belin, Yannick Jory, Olivier Daviaud
produtor delegado Compagnie DCA – Philippe Decouflé (Saint-Denis)

co-produção Théâtre National de Chaillot (Paris), Grand Théâtre de Luxembourg, Théâtre de Nîmes, La Coursive – Scène Nationale de La Rochelle, TorinoDanza, Sadler’s Wells (Londres)


estreia [12Out2006] Théâtre de Nîmes (França)

duração aproximada [1:15]

classificação etária Maiores de 12 anos
O primado do artesanato”
Rosita Boisseau*
[…] Esta peça assemelha-se a um insólito amontoado, onde descobrimos um latino, picante como um cacto, que se cruza com obscuros heróis portadores de sombreiros e com a música do compositor Brian Eno.

Mas temos ainda, em torno do tema das sombras tão grato a Decouflé, alguns gags de peso, largados por um miúdo mal comportado que não consegue conter-se, jogos de palavras divertidos e belas imagens projectadas. O fascínio de Philippe Decouflé pelo vídeo explode neste espectáculo a ponto de invadir muito rapidamente o palco. A ponto também de suscitar algumas divagações que corroem o impacto de alguns efeitos visuais. Os corpos reais perseguem as suas sombras interpretadas por duplos-bailarinos (o espectro de Peter Pan anda por ali) e dialogam com projecções em incessantes vaivéns. Se a dança se limita a um repertório de gestos muito referenciados, a perseguição das imagens, em contrapartida, é desenfreada.

A sofisticada equipa de videastas, por vezes também bailarinos, composta por Olivier Simola, que recentemente colaborou com Mikhail Baryshnikov, por Christophe Waksmann, Laurent Radanovic e Roméo Ricard, desenvolve uma paleta de invenções palpitante. Manipulando câmaras à vista, arrancam o corpo às suas três dimensões para o fazer explodir em todos os sentidos. Nos ecrãs que sobem e descem, percepcionamos uma bailarina de corpo inteiro, mas também em pormenor, em grande plano, vista em picado, em contra-picado, simultaneamente.

O aspecto “trabalho entre amigos”, que se desunham para concretizar os seus improváveis sonhos, salta à vista em Sombreros. O pequeno número de participantes – colaboradores de longa data como Christophe Salengro – faz deslizar a peça para o terreno do prazer do convívio, sem outra ambição que não a de divertir e divertir-se, mantendo-se as pessoas envolvidas fiéis a si próprias. Algo de modesto emana de Sombreros, uma fragilidade que realça o gesto quotidiano do trabalho.

Em Decouflé, observamos o primado do artesanato. Uma certa nostalgia do cinema mudo, da época em que o teatro se cumpria tão-só com um lençol branco e duas lanternas de bolso para fazer surgir um fantasma vindo do fundo de um bosque, aflora também. Sobre as composições para piano de Sébastien Libolt, em directo, o romantismo de Philippe Decouflé emerge para logo ser submerso pelos salpicos de um grande mergulho com um fato de banho dourado numa piscina virtual. “Com que sonham as piscinas?”, pergunta então o herói sombrio enquanto trabalha para o bronze.
* Excerto de “La course aux images de Philippe Decouflé”. Le Monde (14 Oct. 2006).

Trad. Regina Guimarães.


A três dimensões, é de carne que se trata”
Bernadette Bonis*
[…] Bernadette Bonis Sombreros anuncia-se como um melodrama, género popular por excelência!

Philippe Decouflé Adoro o melodrama! Não sei se vou conseguir, mas trabalhámos elementos melodramáticos. Sombreros apresenta-se sobretudo como uma síntese de coisas que ando a aprofundar desde há anos. Cada vez mais fascinado pela luz, logo pelas sombras, decidi consagrar-lhes um espectáculo. Trabalhei minuciosamente durante dois anos com a minha equipa, sempre a mesma para que fosse simultaneamente eficaz e agradável. A cumplicidade é essencial.
[…] Há um fio narrativo neste melodrama em três actos?

Não. A vantagem da dança é poder dispensar o fio narrativo, então porquê acrescentar esse estorvo? É possível construir coisas estruturadas sem que sejam de ordem narrativa. Mesmo assim, existem alguns fios.


Será mais um fio plástico do que narrativo?

Sem dúvida. Passa-se da segunda para a quarta dimensão, de uma imagem plana para uma imagem em relevo e, finalmente, para uma imagem que é suposta explodir, ao mesmo tempo, do preto e branco para a cor, e por aí fora.


O primeiro acto, a preto e branco, é uma entrada na matéria?

Mais do que isso. Vou falar de mim, visto que danço. Com Solo [2003], redescobri o palco e o maravilhoso prazer de dançar. Com 44 anos, começo a ser um velho bailarino, mas tenho mesmo vontade de dançar. Em Solo, estou em plena luz, exponho-me, é como que um desnudamento. Aqui, faço o contrário, também é interessante, sou uma sombra, vestido, pintado de preto.


Como os marionetistas do bunraku?

Sim. No sentido estrito, há bailarinos que têm papéis de sombras ao lado dos outros.


Como em Shazam! [1998], há ecrãs, enquadramentos, desenquadramentos?

Sim, continuo a trabalhar esse aspecto visual muito importante para mim. Ao mesmo tempo que volto à dança, tento fazer uma espécie de espectáculo total, utilizando tudo quanto é utilizável num teatro. Aquilo que me agrada é inventar, experimentar. Improvisámos muito e disso restam belos fragmentos um pouco por toda a parte. No último período de ensaios, é preciso escrever a dança, e aí custa-me muito fixar, gostava que a escrita também ficasse em perpétuo movimento. Acho que o espectáculo será muito evolutivo ao longo do tempo.


O segundo acto é em relevo: corpo, carne, dança. Mais dança ainda?

É isso mesmo. A três dimensões, é de carne que se trata. Ao mesmo tempo, encontrei uma coisa que faz com que não se saiba muito bem em que sentido se vê o que se olha. Não se sabe se é verdade ou não.


A sua dança, mais do que uma pesquisa do belo movimento, joga com a bizarria e abre para o imaginário...

Pode-se dizer que sim. Cada vez mais regresso à dança, mas não à performance técnica. Os bailarinos com quem trabalho têm todos mais de 30 anos e não dão cinco voltas pelos ares. Mas a intenção não é essa, portanto pouco importa. Continua a haver a Alexandra Naudet, maravilhosa depositária da beleza, da justeza, uma espécie de perfeição que nos permite, a nós rapazes, fazer outra coisa. Não precisamos de ser belos...


O terceiro acto aproxima-se da ficção científica, um outro género popular?

Absolutamente. Há muito tempo que me apetece fazer um bailado de ficção científica. Graças aos efeitos visuais, as personagens multiplicam-se, o espaço explode... Esse trabalho bastante formal desdobra o movimento, amplifica-o, confere-lhe uma dimensão pasmosa. E, contrariamente ao que se julga, eu utilizo processos antigos, do início do teatro, do cinema, que existem desde que a tela existe! Uma data de pequenas artimanhas. Não utilizo meios extraordinários.


[…] Porquê o título Sombreros?

É um título com muitas gavetas, como eu gosto. Contém um sombrio herói e até Eros lá cabe dentro... O título sugeriu-me a ideia de uma sequência western, e não consigo dar-lhe a volta. Logo à partida, o Christophe Salengro desenvolveu uma personagem mexicana com um sombreiro, mas sem guitarra, e espero que ele tenha mesmo recomeçado a treinar ukulélé…


* Excertos de “Je suis foncièrement indépendant”. Danser (Oct. 2006).

Trad. Regina Guimarães.


Solo
direcção artística e interpretação Philippe Decouflé
música Joachim Latarjet

vídeo Olivier Simola

desenho de luz Patrice Besombes

desenho de som Claire Thiébault


produção Compagnie DCA – Philippe Decouflé (Saint-Denis)

co-produtores Grand Théâtre de Luxembourg, Festival de Danse de Cannes


estreia [1Jul2003] Festival Grec (Barcelona, Espanha)

duração aproximada [1:15]

classificação etária Maiores de 12 anos
Danço, logo existo”
Philippe Decouflé dança aqui na primeira pessoa. Mas ele não coreografa o seu ego. Dá-nos fragmentos de existência e sensações em que qualquer um pode esboçar o seu próprio retrato. O seu Solo é um “eu” de baloiço, entre ele e nós. A sua vida, a sua obra? Isso não interessa. O Solo é muito vagamente autobiográfico. Mas fala ao coração humano. Imaginem então dez dedos filmados em grande plano, ou seja, duas mãos ambulantes que andam à volta e marcam o tempo. Imaginem ainda que um festival de câmaras e ecrãs caleidoscopam Decouflé até ao infinito. Ei-lo transformado em mestre de ballet aquático em que constrói, só ele, uma assombrosa chusma de beldades em fato de banho. E é apenas o princípio, o espectáculo continua… “A dúvida habita-me”, explica o coreógrafo no início de Solo. Um especialista na questão e no tema, René Descartes, dissera-o antes dele: “Eu não sou este conjunto de membros a que se chama corpo humano”. Danço, logo existo, é o incontestável contributo que Decouflé traz à filosofia.
www.cie-dca.com (2009).

Trad. Manuel de Freitas.


A dúvida habita-me”
Rosita Boisseau*
Sozinho em cena! Sozinho? Não propriamente. Envolvido por projecções luminosas, duplicado por sombras chinesas, Philippe Decouflé, no fundo, apenas conta uma história: o seu frente a frente, sempre diferido, com a realidade. Estamos em Abril de 2003. O coreógrafo confronta-se, pela primeira vez, com esse exercício audacioso que é o solo. Tem 43 anos, 20 anos de trabalho e umas 20 peças para trás, um sucesso internacional. Quem é ele? Que espera ainda de si, da dança, do espectáculo? Que necessidade alimenta os seus projectos? Encostado a um ecrã branco, no meio de um dispositivo tecnológico modesto mas complexo pela sua utilização, o artista põe em órbita um turbilhão de imagens das quais ele é o coração ardente. Ei-lo que aperta a mão ao seu duplo e, a seguir, multiplica-se de modo exponencial. Dezenas de Decouflé não tardam a nadar uns atrás dos outros, a ponto de submergirem o bailarino numa vaga que prolifera. Paradoxo de uma época: motor das imagens que o rodeiam, o homem acaba por se perder nos respectivos reflexos. O real emaranha-se na artificiosa rede da virtualidade e o homem acaba por ser comido vivo. Suave alienação, prodigiosa ilusão.

Durante os ensaios, no palco da Chaufferie de Saint-Denis onde se encontra instalado desde 1993, Philippe Decouflé conta com uma equipa de colaboradores fiéis que o compreendem sem que ele tenha de fornecer explicações. Pouco prolixo, refractário à linguagem corrente, prefere a comunicação muda, a que passa pelo conhecimento intuitivo do outro. Olivier Simola no vídeo, Patrice Besombes na luz, Pierre-Jean Verbraeken na cenografia, fazem parte dos que percebem depressa, sempre à espreita das pistas que o coreógrafo vai abrindo, à medida que o trabalho avança. Mergulhados na penumbra, cada um deles refina o seu contributo pessoal, todos eles absorvidos nos múltiplos ajustes de uma encenação video-coreográfica gradualmente inventada em conformidade com os desejos do artista. Discussão de grupo acerca dos desenvolvimentos possíveis de uma situação, sobre a resolução de um bloqueio, avança-se devagar. O ritmo é o de artesãos que mexericam, fabricam, testam e, por vezes, encontram soluções. Patrice senta-se no lugar de Decouflé, frente a um caleidoscópio, e desloca, nas palmas das mãos em concha, uma escultura de vidro, observando as variações das cores num ecrã de controlo. Depois, matiza os tons acidulados das luzes que recortam o ecrã. Rosa púrpura, azul-turquesa, verde amêndoa. A uns dias da estreia, a atmosfera é calma. Sente-se um mesmo fluxo de concentração circular entre todos, impregnados que se encontram pela postura do coreógrafo. Sonho, impossível, mas sempre com as mãos na massa. “Preciso de entrar agora”, declara Decouflé. “Apetece-me ver como vou dançar com os meus clones.”

Este solo devia ter-se intitulado Le doute m’habite. Dado como dúbio, invendável e quase impossível de pronunciar sem um sorriso.1 Contudo, perfeitamente coerente com a linha do artista. Frontal mais enviesada por uma ironia que rasura imediatamente a gravidade da confidência. A dúvida habita-me, o meu pénis posto em causa, etc. Como que em surdina, nesta peça, Decouflé revela-se muito mais do que pensava. Mas, precisamente, não ao nível que ele julgava: o folhear do álbum de fotografias pessoal, “o papá, a mamã, o meu irmão, a família, as minhas duas filhas”. Nas dobras múltiplas de algo semelhante a um origami visual, ele murmura a impalpável realidade do ser humano, versátil, movediça, como o mundo à sua volta. Uma simples mudança de ângulo e a vida vacila. É pois impossível captar a menor parcela de verdade sem que ela seja imediatamente objecto de controvérsia. Perseguindo ininterruptamente o real, o solo oferece uma ilustração desfasada. Também aponta para o desejo de vertigem e para o medo da dissolução. Se a vida é um engano, mais vale sacar dela uma maravilhosa miragem. Tarefa que este apaixonado pela ilusão se esforça por sofisticar desde há muito. Questão de sobrevivência.
1 Em francês, a obscenidade é óbvia, já que m’habite, habita-me, soa como ma bite, o meu pénis... (Nota da tradutora)
* Excerto de “Parcours. De Vague Café à Shazam!, l’ascension tranquille d’un rêveur”. In Philippe Decouflé. Paris: Textuel, cop. 2003. p. 9-10.

Trad. Regina Guimarães.



pitié!
concepção e direcção Alain Platel
criação e interpretação Elie Tass, Emile Josse, Hyo Seung Ye, Juliana Neves, Lisi Estaras, Louis-Clément Da Costa, Mathieu Desseigne Ravel, Romeu Runa, Rosalba Torres Guerrero, Quan Bui Ngoc

cantores Melissa Givens (soprano), Maribeth Diggle (meio-soprano), Serge Kakudji (contratenor), Magic Malik (voz, flauta)

música interpretada por Aka Moon (Fabrizio Cassol saxofone; Michel Hatzigeorgiou baixo fender; Stéphane Galland bateria, percussão; Sanne Van Hek trompete; Philippe Thuriot acordeão; Lode Vercampt violoncelo; Renaud Crols violino)
música Fabrizio Cassol (baseada em A Paixão Segundo São Mateus, de J.S. Bach)

dramaturgia Hildegard De Vuyst

dramaturgia musical Kaat Dewindt

cenografia Peter De Blieck

figurinos Claudine Grinwis Plaat Stultjes

desenho de luz Carlo Bourguignon

desenho de som Caroline Wagner, Michel Andina
produção les ballets C de la B (Gent)

co-produtores Théâtre de la Ville (Paris), Grand Théâtre de Luxembourg, TorinoDanza, Ruhrtriennale 2008, KVS (Bruxelas)


com o apoio excepcional de Kunstencentrum Vooruit (Gent), Holland Festival (Amesterdão), NTGent
estreia [2Set2008] Ruhrtriennale 2008 (Bochum, Alemanha)

duração aproximada [2:00]

classificação etária Maiores de 12 anos
Pois, mas Jesus não teria feito isso assim”

Alain Platel sobre pitié!*
Paixão

A essência da história de Cristo, quer tenha acontecido ou não, quer acreditemos nela ou não, é a mesma que podemos encontrar em muitas outras histórias. “Ama o teu semelhante.” É isto que interessa. É tão simples que precisamos de uma vida inteira para o compreender. Ama os outros como a ti próprio. Isto é mais a essência de uma moralidade do que de uma religião. E em particular na história da Paixão de Cristo, na qual se baseia A Paixão Segundo São Mateus de Bach, aprendemos outro facto essencial da existência humana – que estamos aqui para morrer. Nas diversas versões cinematográficas a que assistimos com os bailarinos, repetem-se as mesmas opções, ou seja, mascaramos os factos ou mostramo-los em toda a sua crueldade? Mel Gibson ou Pasolini? A versão crua coaduna-se melhor com a minha percepção de que a vida é uma espantosa armadilha. É bela, torna-se interessante graças à cultura e àquilo que fazemos com ela, mas usufruímo-la apenas durante um muito breve período de tempo, e depois tudo acaba.

Na história da Paixão, a ênfase é dada ao sofrimento. Acredito que na experiência humana há mais sofrimento do que prazer. Deste ponto de vista, a relação com a mãe enquanto geradora de vida recupera a sua importância. Ainda que se faça um filho com boas intenções, cada nascimento é na realidade uma sentença de morte. A história de Jesus e Maria é uma boa metáfora para isto. Temos de entender o sofrimento como uma metáfora, já que esta mãe não se sacrifica pelo filho. Ela não carrega a cruz dele, limita-se a andar por ali como um pano molhado, a pingar lágrimas. Uma verdadeira mãe tomaria o lugar do filho.

Para Fabrizio, que está envolvido numa relação pai-filho, o assunto é talvez bastante complicado, tanto mais que o filho dele está nessa difícil fase da adolescência. Eu posso dizer estas coisas porque estou na confortável posição de não ter filhos. No entanto, devo acrescentar que não existe condenação, embora a imagem da mãe assassina reflicta as minhas convicções mais profundas. Ainda assim, a verdade é que eu tenho de facto alguma dificuldade em aceitar a ideia de “mortalidade”, mesmo quando a vida corre mal devido a uma doença ou a um acidente.

Em pitié! temos três figuras centrais: a mãe, o filho e a namorada/irmã. A mãe é muito estática, ao passo que as outras figuras dão mostras de alguma rebeldia. A figura de Jesus é especial. O contratenor Serge Kakudji é profundamente religioso. É extraordinário o modo como ele se cruzou no nosso caminho, o modo como nos surgiu de repente, saído da selva de Kinshasa. O facto de ser este rapaz a desempenhar o papel é muito excitante e levanta uma série de questões. Embora ele seja um verdadeiro crente, nunca procurou exprimir a sua “opinião” sobre aquilo que acontece à volta dele ou com ele. O Serge não tem dificuldade em aceitar ou em interpretar tudo o que acontece no espectáculo. Nós, por outro lado, só conseguimos chegar lá por meio da ironia ou do cinismo. Estamos em território não familiar, como acontece com o bailarino Quan, que vem do Vietname comunista e não tem qualquer afinidade com o que quer que seja de “religioso”. Os nossos preconceitos levam-nos a resistir à religião “barata”. O Serge não tem absolutamente nada disto. Não contesta nada do que acontece à sua volta durante o espectáculo. Nunca entra em discussões, nunca se põe a dizer coisas do género: “Pois, mas Jesus não teria feito isso assim”. É uma presença muito importante, já que funciona como uma ponte entre diferentes mundos. Confere ao espectáculo uma outra dimensão que não existiria sem ele: a possibilidade de levarmos a sério esta história.
Do avesso

Em pitié!, de um modo muito intuitivo, optei por uma imagem de homens a defecar nas bermas de uma estrada, tirada de uma velha fotografia que a minha mulher, Isnel, me enviou de França. Diversos teatros mostraram alguma relutância em publicar a foto, o que me forçou a explicar a minha intuição. Esvaziar os intestinos é geralmente uma actividade muito privada e íntima. A meu ver, o sentimento religioso é igualmente um assunto muito privado. À partilha desta extrema intimidade chama-se comunhão. Assim, na minha perspectiva, a fotografia dos homens a defecar reflecte uma espécie de comunhão.

Tenho sempre receio de que, neste tipo de discussões tolas, acabemos por defender posições intolerantes. Ainda assim, estou convencido de que sempre abordei essas coisas nas minhas produções. Não se trata de uma qualquer mudança que tenha ocorrido nestes últimos anos. No passado, fi-lo situando as pessoas nos seus contextos sociais e políticos e criando personagens que facilmente poderiam ter sido “escolhidos ao acaso na rua”. Agora faço-o virando as pessoas do avesso. Abordar estas questões existenciais é algo de tão político como gritar slogans em Iets op Bach [1998]. Ainda não decidi se a imagem da foto surgirá de um modo assim tão nu na coreografia. No espectáculo ocorre ao mesmo tempo que é ministrada a Sagrada Comunhão, durante a missa: Cristo abraça a sua cruz (“O süsses Kreuz”) e renuncia ao corpo. Antes disso, vimos já muita pele e muita carne durante o espectáculo, mas sempre apresentada com recato. Sempre acreditei que, ao evitar a nudez, estamos a reforçar o sentimento que tentamos transmitir. Mas, desta vez, talvez abra uma excepção para esse momento particular. A pele e a carne revelam essa incrível necessidade de sentir “o outro”. Faz parte do lado passional da vida, da sexualidade e da reprodução. O encontro de pele com pele, de carne com carne, gera crianças. A mãe refere-se ao filho como “carne da minha carne”. Creio que tudo gira à volta disto.

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