Dancem!09 Teatro Nacional São João Paraíso



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* Excertos de “Talking to Alain Platel about pitié!”, entrevista conduzida por Hildegard De Vuyst em Agosto de 2008. www.fransbrood.com (2009).

Trad. Rui Pires Cabral.


Ou seja, estaríamos a tocar Bach, mas…”

Fabrizio Cassol sobre pitié!*
Triângulo

Quando abordamos A Paixão Segundo São Mateus, uma das primeiras questões que colocamos a nós próprios é se devemos ou não usar a narrativa. Neste caso, tornou-se imediatamente claro que o Alain estava interessado em preservar de algum modo a história. A questão seguinte é decidir o que fazer com Cristo. E quem deverá desempenhar esse papel. Surgiu-me uma possibilidade quando Jan Goossens, o director artístico do KVS, e a soprano Laura Claycomb me apresentaram Serge Kakudji em Kinshasa. Eles tinham conhecido o Serge através de Dinozord, uma produção do coreógrafo congolês Faustin Linyekula. Na altura ele tinha 17 anos e era autodidacta. A Laura apercebeu-se do potencial dele e procurou confirmá-lo de diversas maneiras. Foi também através dela que o Serge iniciou a sua formação na Bélgica. Tive de lhe prometer solenemente que não escreveria uma única nota a mais, de modo a não comprometer o seu desenvolvimento enquanto cantor. O Serge oscilava entre a sua cultura africana e a cultura ocidental da qual se apropriara. Foi precisamente este estado intermédio que atraiu o interesse de Alain. Para lhe tornar mais fácil o papel de “Cristo”, dupliquei-o. Ao fazê-lo, usei uma certa visão esotérica que defende que Cristo tem duas almas: uma masculina e outra feminina. Em oposição a Cristo, criei uma figura materna. Não sei ao certo de onde veio isto. A figura da mãe não está presente na Paixão de Bach. Este triângulo teve dois pontos de partida. Um deles foi bastante fortuito. Durante a nossa digressão com vsprs [2006], assisti por acaso, num quarto de hotel, a um filme que não tinha qualquer intenção de ver: A Paixão de Cristo, de Mel Gibson. Na cena da crucificação, Maria e Madalena são figuras dominantes. Creio que esse aspecto me ficou na memória. O outro ponto de partida foi o triângulo de vsprs constituído pela soprano e pelos dois bailarinos na ária “Nigra Sum”. Sempre entendi este triângulo como uma mãe e dois filhos, almas gémeas. Assim, parti da ideia de criar um esquema com três figuras, obviamente em diálogo com o Alain. As almas gémeas evoluíram gradualmente para um “Jesus” e uma “Maria Madalena”, mas estas figuras não se excluem mutuamente; também no amor somos abençoados quando encontramos uma alma gémea.


Erbarme dich”

Falando em termos gerais, há três formas de abordar a música de Bach. Podemos criar uma nova versão barroca dessa música. É o que faz alguém como Nikolaus Harnoncourt, mas, para mim, essa hipótese estava fora de questão. Outro caminho é enfatizar o aspecto “racional” da música e ampliar essa linha cerebral, trazendo-a até à música contemporânea. Ou então podemos acrescentar-lhe qualquer coisa: uma série de instrumentos africanos, por exemplo. Porém, o Alain e eu estávamos interessados em fazer algo de diferente. Queríamos criar um contexto musical contemporâneo no qual pudéssemos introduzir a música de Bach, assim como a palavra de Cristo chegou outrora a contextos que lhe eram estranhos e nos quais soava como algo de “novo”. Comecei por adaptar a ária “Erbarme dich”, que representa na perfeição o mistério da Paixão. Além disso, o Alain já a tinha utilizado no final de Iets op Bach. Eu sabia que, se conseguisse um resultado satisfatório com “Erbarme dich”, o resto funcionaria igualmente bem. É certo que mudei algumas melodias, mas não podia fazer o mesmo no caso de “Erbarme dich”. Parti de uma ideia básica: tinham de ser três vozes, e cada um dos três papéis tinha de apelar à piedade. Paralelamente a isto, criei um contexto africano com influências do Mali e de outras tradições musicais que tiveram um papel decisivo no meu modo de fazer música. Quando falo de “outro contexto”, estou a referir-me sobretudo a um contexto cultural diferente do meio cristão protestante que produziu um Bach. Ao invés de partir de Bach, quis que ele fosse o nosso ponto de chegada. Que a música dele surgisse a determinada altura, e que isto acontecesse no final. Ou seja, estaríamos a tocar Bach, mas com um arranjo que nos permitisse transpor a polifonia original para os nossos sete instrumentos melódicos. As escolhas de certos excertos da Paixão foram baseadas nas palavras. Mantendo em mente os três papéis, procurámos uma forma de contar a história por meio deles. Comecei por trabalhar com os textos sem me ater demasiado a quem diz o quê no libreto original. Mas também sem definir com precisão quais as palavras que podiam ser ditas por cada uma das personagens; queria evitar torná-las demasiado rígidas. Com isto cheguei a 14 cenas capazes de sustentarem a narrativa sem deixarem de ser suficientemente poéticas e livres. Dessas 14 cenas, apenas uma não foi utilizada – nomeadamente, a da Última Ceia, um perfeito exemplo de anti-dança. Contudo, a Última Ceia é representada de outras formas ao longo do espectáculo: por meio da mesa, ou sob a forma das últimas palavras dos condenados à morte, que os bailarinos sussurram ao microfone. Quanto a mim, a chave de toda a adaptação foi interligar o trabalho de Alain e a música de Bach.


* Excertos de “Talking to Fabrizio Cassol about pitié!”, entrevista conduzida por Hildegard De Vuyst em Agosto de 2008. www.fransbrood.com (2009).

Trad. Rui Pires Cabral.


Existe sexo nas vozes, dizia eu”
Jean-Marc Adolphe*
[…] Depois de Wolf [2004] e de vsprs [2006], e apesar da notoriedade que lhe é hoje reconhecida, pitié! não é nem “um murro nos olhos” nem tão-pouco “um murro nos ouvidos”. Muito pelo contrário. Duas horas depois de se terem erguido os corpos e os sons deste espectáculo simultaneamente majestoso e precário, saímos dele extraordinariamente apaziguados, serenados e, por assim dizer, desarmados. O seu fio condutor é, contudo, uma Paixão, e não das menos importantes: A Paixão Segundo São Mateus de Bach, que o reverendo Fabrizio Cassol reorquestrou da maneira mais delicada possível, e na qual introduziu, como mestre cirurgião, as suas próprias composições misturadas com especiarias jazzísticas, ciganas, latinas. Esta receita de circunstância traz inclusive à música de Bach uma cor, uma vivacidade e até uma sensualidade inesperadas, a milhas da beatice empolada com que certos maestros sobre-interpretam uma religiosidade que apenas tem sentido se for infundida, circunspecta e recolhida. E, em pitié!, os cantores estão no maravilhoso diapasão de uma corporalização que ignora as hipocrisias. Sobretudo o contratenor, Serge Kakudji, um novíssimo artista congolês (tem apenas 19 anos) cujo timbre é de um refinamento límpido. Uma voz dotada de corpo: vê-lo-emos mesmo iniciar um solo dançado, de um erotismo perturbante. Porque, nesta Paixão Segundo São Mateus interpretada por Alain Platel e Fabrizio Cassol, existe sexo nas vozes. E essa “encarnação”, se assim lhe podemos chamar, dá o tom de toda a linha emocional, e dramatúrgica, que guia a coreografia de Alain Platel.

“I love you”. Esta mensagem, murmurada e amplificada desde o primeiro dueto de pitié!, põe os corpos em tensão, isolada e colectivamente. Todo o espectáculo é um fresco de corpos procurando a(s) sua(s) voz(es). Vozes interiores subindo à superfície, vozes exteriores provindo de um desejo de encontro e de alteridade, voz silenciosa de um misterioso chamamento (como provavelmente o puderam sentir certos místicos de outrora). E de um modo completamente lógico, no fim do espectáculo, todas essas vozes misturadas se fundem no seu começo, na escansão rítmica do sopro respiratório que se torna coro comum, orgânico (e isso, na verdade, constitui uma estranha liturgia). Um dia, Alain Platel criará a sua Sagração da Primavera. Enquanto isso não acontece, ele ganha balanço, cria o seu Platel. Mas sem se repetir demasiado. Da experiência de Wolf, manteve um cão, que o segue por todo o lado. Em Wolf, o cão tinha qualquer coisa de lobo. Posteriormente, a sua selvajaria acalmou. Platel também, sem dúvida menos impetuoso do que no tempo de Bonjour Madame, o espectáculo que lhe trouxe a consagração nos palcos europeus (em 1993). O que não quer dizer que tenha desaparecido a sua obstinação em contestar as fealdades e injustiças do mundo.

[…] Recusando a exibição dos virtuosismos singulares (embora deles restem, felizmente, fragmentos cintilantes), Alain Platel privilegia aqui a força do grupo, que se exprime quer através de formidáveis uníssonos, quer no sentimento de coesão que anima todos os habitantes deste espectáculo, sejam eles bailarinos, músicos ou cantores. Mas o que tem então a piedade a ver com isto tudo? Ao contrário do que poderíamos esperar, não existe qualquer tipo de compaixão na arte de Platel, a não ser que admitíssemos, baseados numa etimologia algo ousada, que “compaixão” significaria: paixão partilhada por várias pessoas. Nesse caso, se esta Paixão pode conter algum sofrimento, desejando portanto uma certa necessidade de piedade, é porque o amor a que aspira é incomensurável. Seja: pitié!. Mas o opus de Alain Platel e Fabrizio Cassol poderia também ter-se intitulado, simplesmente, Love!. Pois, no fundo, é apenas disso que se trata, das múltiplas vozes do amor, quer se trate de fraternidade, quer, mais trivialmente, de animalidade “coital”. Existe sexo nas vozes, dizia eu. Paradoxo aparente, então, da infinita doçura que banha, num recolhimento consentido, os corpos de pitié!, e de uma sensualidade à flor da pele que vem arquejar nos seus espasmos.
* Excertos de “Entre sensualité et recueillement”. www.theatredelaville.fr (2009).

Trad. Manuel de Freitas.



Maiorca
direcção e coreografia Paulo Ribeiro
música 24 Prelúdios, de F. Chopin

interpretada por Pedro Burmester

figurinos Ana Luena

desenho de luz Nuno Meira

cenografia Paulo Matos, Nelson Almeida
interpretação Erika Guastamacchia, Marta Cerqueira, São Castro, Gonçalo Lobato, Pedro Mendes, Romulus Neagu
produção Companhia Paulo Ribeiro (Viseu)

co-produtores Centro Cultural Olga Cadaval (Festival de Sintra), São Luiz Teatro Municipal (Lisboa), Teatro Viriato (Viseu), TNSJ (Porto)


estreia [19Jun2009] Centro Cultural Olga Cadaval (Festival de Sintra)

duração aproximada [1:20]

classificação etária Maiores de 12 anos
A intuição do outro
Claudia Galhós
“A noção de acontecimento, quando se trata do corpo, é ambivalente, ou ainda ambígua, porque, se o corpo é um suporte e um objecto de acontecimentos (acontecimento ele próprio, de certo modo), pode também suscitar acontecimentos: desloca-se, copula, ataca, defende-se. Mas estes comportamentos do corpo são as mais das vezes enquadrados por regras estritas (regras de residência, de aliança matrimonial, de guerra) por referência às quais são apreciados e interpretados – objectos, portanto, uma vez mais, de procedimentos de interpretação.”1

Por esta vez o corpo silencia-se. Faz-se mais próximo do enredo de ambiguidades que as acções dos bailarinos suscitam. Ficaram para trás as palavras de Fernando Pessoa, que persistem no desassossego e no estremecimento das silhuetas dos intérpretes. Mas Pessoa sempre andou por ali, mesmo antes de Masculine (2007) e Feminine (2008), ambas inspiradas na escrita e na vida desse “turista infinito”, como lhe chama o coreógrafo.

Paulo Ribeiro andou sempre por esses caminhos de raiz humana, calejados a pedra ou despojos do quotidiano. Com o tempo, foi-se tornando mais urbano e menos rural, criando “episódios da imaginação”2 que levemente tocam a realidade. A inspiração fez-se à estrada, calcorreou campos e ruas portuguesas. Aproximou-se das gentes, mas nunca, ao contrário do temperamento do poeta, ao coreógrafo lhe entristeceu o dizer. Antes foi transformando as angústias e as impressões dos dias de chuva em abrigos de riso e de ironia. O país foi-se desenhando colorido. E, no correr dos anos e das suas obras, foi-se abrindo ao mundo. Ao mundo, afinal, ao qual esteve sempre intimamente ligado.

A vida ainda é íntima. Joga-se em solos, duetos, trios. O tema é recorrente. A relação entre as pessoas, atravessada pela relação entre sexos. A poesia amorosa dos gestos. O desejo. As fragmentações que as acções propõem ao olhar, atravessadas por elementos cénicos ou por outros corpos. As dinâmicas de encontro, simultaneidade ou dissonância, entre o colectivo e o indivíduo. Tudo isto sempre lá esteve, de formas diversas, assim como essa estrutura de músculos e nervos de impulsos entrecortados do tronco, braços e pernas, que ainda hoje traduz esse corpo de cordas de Paulo Ribeiro e que, pontualmente, vai atravessando a peça.

Mas agora o pretexto é outro. Esse mundo ainda reconhecível desvia-se para outros caminhos, tropeça em novos obstáculos, e encena o recorrente questionamento das relações humanas a partir de materiais distintos. Agora, diz ele, precisa de histórias. Histórias paralelas, de pessoas que existiram, de palavras ou sons pronunciados antes dele, para se lançar no primeiro movimento criador. Já não começa perdido entre todas as possibilidades, à procura que naturalmente irrompa o gesto inaugural. Desde Fernando Pessoa, muito recentemente, começa por um artista. No poeta, era o andamento das palavras e os passos errantes do homem. Desta vez, partiu ao som dos 24 Prelúdios de Chopin e desse Inverno tenebroso que o músico passou, doente e desamparado, em 1838, em Maiorca, com George Sand. Período convulso que enquadra a composição dos Prelúdios. Maiorca surge assim como título, ou como ilha para onde convergem fragmentos de leituras, imagens, filmes, ideias, criações dos intérpretes que acabaram por ecoar como múltiplas vozes que habitam a nova peça.

Desde logo, a exposição do conflito com o romantismo, que o coreógrafo vê como “algo falsamente harmonioso”, que está simbolizada pelo contraste do seu discurso coreográfico com a música, que desvela uma interioridade mais visceral, pulsante e carnal que o ambiente sonoro não deixaria adivinhar. Mas por trás dessas notas musicais, escondia-se o sofrimento com que Chopin, o homem, se debatia e toda uma história de vida carregada de contornos dolorosamente, ou deleitosamente, humanos. É disto que se faz a partitura de corpos de Maiorca. Não é certamente um Paulo Ribeiro romântico. É ainda a lembrança do desafio que Jorge Salavisa lhe fez há muitos anos, quando o segundo era director do Ballet Gulbenkian, e lhe sugeriu que gostava de ver como poderiam encontrar-se estas duas linguagens tão distintas: o lirismo de Chopin e a convulsão perturbadora e fragmentada dos corpos do coreógrafo.

Ainda assim, Maiorca é um regresso ao prazer do movimento, mas não nessa tradução contagiante da dança pura que se liga à música como chegou a ser Ao Vivo (criado em 1999, com os músicos Mário Laginha e Maria João). Não há aqui uma tradução das ondulações sonoras para a coreografia. Há uma peça feita de desacertos. E de breves composições musicais que alteram de forma radical a sua paisagem sonora na passagem de uma para a outra. Os prelúdios mantêm a sua ordem, mas com a alteração de que alguns se repetem.

Num primeiro momento, poderíamos dizer que Maiorca nasce de uma experiência de naufrágio. Por isso o palco está vazio, mas no chão espalham-se fragmentos de madeira. Vistos assim, não são mais do que bocados de nada. De algo que já foi alguma coisa e que se encontra desfeito. É a primeira vez que Paulo Ribeiro trabalha com uma tal estrutura cénica. Um puzzle de peças isoladas que se montam e combinam e recombinam para construir diferentes estruturas arquitectónicas em cena. O espaço deixa de estar aberto, como aconteceu até aqui. Apenas invadido por acessórios ou adereços que os intérpretes para lá transportavam ou pela existência de vídeo. Agora há paredes, portas, bancos, camas, objectos de prazer, objectos de repouso. O quotidiano ergue-se em pedaços em cena. Impõe-se. Oprime, cria obstáculos, esconde, esmaga... Tati é convocado. Podia estar ali como está no filme Mon Oncle. Mas resta apenas um traço. E nesse traço resta essa ideia de alguém, numa sala, à procura de encontrar uma certa eficácia em relação a um determinado contexto. Ou seja, no filme, Tati está numa sala de design. Tenta encontrar uma forma de como esperar, de como se sentar... Em palco, Paulo trabalhou no sentido da repetição de uma série de movimentos estranhos no contexto, mas específicos a cada um dos intérpretes, e cuja persistência no mesmo acaba por construir um sentido que não existia originalmente.

Este edifício que se destrói e se constrói em cena é um corpo, tanto como a multiplicidade de corpos dos intérpretes são matéria desse mesmo edifício. A relação com os outros é uma relação física, que passa pela pele, pelo toque, pela manipulação, por se dar como objecto. Chopin, Maiorca, Tati, o romantismo, a dualidade da vida pública e da vida privada, ou a pornografia... são tudo elementos de uma mesma matéria, um estilhaçar de acontecimentos que se sucedem, que têm no corpo o suporte de construção de sentidos, orientado por uma multiplicidade dispersa de procedimentos de interpretação, que o baralham e lhe comandam a acção. A superfície da imagem que o coreógrafo cria, nessa dualidade de corpo e objecto, de constante representação da contradição, é um jogo de espelhos que não chega para fazer arrancar da obscuridade uma mais profunda intuição do outro, que é assim hoje como era no século XIX, nos tempos do músico. Na ambivalência do ser, permanece em desassossego Fernando Pessoa. “Não possuímos nem o corpo nem uma verdade – nem sequer uma ilusão. Somos fantasmas de mentiras, sombras de ilusões, e a nossa vida é oca por fora e por dentro.”3 Ainda assim, atravessados pelo olhar de Paulo Ribeiro, soltamos um riso largo ao aperto mais amargo. E na negação constante da lógica, desenha-se uma ilha habitada por um povo inquieto de músculos, sangue e nervos.
Marc Augé, Para que Vivemos?, 90 Graus Editora, Lisboa, 2006, p. 59.

2 Expressão utilizada por Bernardo Soares.

3 Bernardo Soares, Livro do Desassossego, Assírio & Alvim, 2001, p. 330.

Orphée et Eurydice
direcção e coreografia Marie Chouinard
música original Louis Dufort

adereços, desenho de luz e cenografia Marie Chouinard

figurinos Vandal

caracterização Jacques-Lee Pelletier

texto excertos de Profanações, de Giorgio Agamben
interpretação Dany Desjardins, Mark Eden-Towle, Ève Garnier, Geneviève Gauvreau, Carla Maruca, Lucie Mongrain, Carol Prieur, Manuel Roque, Dorotea Saykaly, James Viveiros, Won Myeong Won
produção Compagnie Marie Chouinard (Montreal)

co-produtores Canada Dance Festival (Otava), Carolina Performing Arts (Chapel Hill), Festival TransAmériques (Montreal), Fondazione Musica per Roma, Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa), Movimentos Festwochender Autostadt (Wolfsburgo), National Arts Centre (Otava), Place des Arts (Montreal), Théâtre de la Ville (Paris)


estreia [6Fev2008] Auditorium Parco della Musica (Festival Musica per Roma)

duração aproximada [1:05]

classificação etária Maiores de 12 anos
Um mito sobre o acto de criação
Michèle Febvre*
Corpos impulsionados por forças subterrâneas que os atravessam de um lado ao outro. Um universo desenfreado, que o grotesco vem disputar a Eros. Orphée et Eurydice é uma obra poderosa, excessiva, habitada por vagas de humor. Fascinada pelo corpo até nas suas manifestações mais íntimas e secretas, a coreógrafa Marie Chouinard concebeu uma “dança exploratória” que ousa o desregramento do corpo, a desmesura, executada por intérpretes que nisso se empenham totalmente. Esta dança demoníaca expõe as origens viscerais da criação. Sopros, gritos, vogais, consoantes desenraízam-se do orgânico como uma infra-língua extraída do âmago do corpo. Não é um mito sobre o amor. Não se procure aqui uma só Eurídice, um só Orfeu; eles são múltiplos, no número e no género. Entre a harmonia e o dilaceramento, o divertimento e a crueldade, as forças pulsionais do que vive excitam corpos possuídos.
* “Un mythe sur l’acte de créer”. www.mariechouinard.com. (Texto originalmente publicado no programa de sala do Festival TransAmériques, Montreal, Canadá, 2009.)

Trad. Manuel de Freitas.


Welcome to HELL!
Tiago Bartolomeu Costa
Não será certamente por capricho que o universo de Marie Chouinard não se consegue definir de forma clara. A linguagem da coreógrafa canadiana combina com destreza e elegância, mas também com uma distância analítica quase incomodativa, a tautologia da dança europeia com a tradução literal em imagens visualmente ambiciosas caras a um discurso norte-americano.

Ao contrário de outros nomes da dança canadiana, como o iconoclasta Benoît Lachambre e o conformista Édouard Lock, director artístico da La La La Human Steps – opostos extremos de um possível mapa reconhecível da dança canadiana, ao qual teríamos agora de acrescentar Dave St Pierre e os seus mergulhos em apneia na sexualidade e no corpo pornográfico –, Marie Chouinard soube sempre construir um imaginário onde as referências são pontos de partida para demais leituras em vez de momentos de contemplação dramatúrgica.

Exemplos recentes que passaram em Portugal, como Body Remix/Les Variations Goldberg (Centro Cultural de Belém, Lisboa, 2006) e Sacre, a partir de Le Sacre du Printemps (que o Ballet Gulbenkian apresentou no TNSJ em 2004), clarificam a recusa de uma leitura imediata da narrativa enquanto motor de desenvolvimento da acção.

Chouinard explora o corpo como se este fosse, ele próprio, a narrativa. E encontra nele (na multiplicidade dos seus intérpretes) lógicas narrativas independentes que depois se entretém a ligar de forma aparentemente aleatória. O ponto que os une, se pode ser, como é aqui o caso, uma estrutura narrativa clássica, ganha, através de um trabalho feito a partir dos contornos, uma outra dimensão, mais autoral, menos presa à ficção matricial, mais atenta às margens de risco. A linguagem discursiva de Chouinard é generosa na ampliação dos detalhes, e é também obsessiva na disposição dos corpos na sua relação com o espaço. Estes existem enquanto elemento de passagem, enquanto mensageiros, se quisermos, e nunca enquanto elementos finitos e ao serviço de uma ideia (ou uma narrativa).

É a partir dessa deslocação dramatúrgica e conceptual que Marie Chouinard desenha novos centros fictícios, onde procura explorar o que de menos evidente eles têm, o que de mais invisível eles escondem, e o que de forma menos explícita atraem.

É também esse o caso de Orphée et Eurydice, peça sintomática de um discurso mais aberto ao conteúdo que à forma, mais entretido com o jogo cénico que com a lisura do movimento, mais preocupado com a descoberta do que com a retórica da urgência. A famosa trama não é senão um pretexto e a partitura de Gluck é apenas a base – uma ou apenas mais uma – de uma construção coreográfica em aberto.

A coreógrafa faz desfilar pelo palco aberto e intensamente iluminado um conjunto de bizarrias e amoralidades sob a forma de corpos despudoradamente nus, celebratoriamente livres e crentes na capacidade de se olhar(em) para além do impacto efémero da imagem. A pretensa radicalidade de Orphée et Eurydice não assenta nem na nudez dos intérpretes, nem no grotesco do movimento nem na dispersão cénica e coreográfica. Para mais, a peça é muito menos radical do que se pode pensar, inclusivamente depois de terminar, abrupta e surpreendentemente.

Se é verdade que Chouinard parece usar o mito de Orfeu para criar a sua própria narrativa, não é menos verdade que ela parte exclusivamente do que esse mesmo mito lhe oferece e, curiosamente, tem sido deixado de parte, dada a dimensão moral (ou moralizante ou moralista) da estrutura dramatúrgica.

Mais do que sensual, esta é uma peça que explora despudoradamente o teor sexual do mito, devolvendo-lhe a carne que o romantismo efabulou. Chouinard faz-nos descer até ao centro da perversão, arrisca partir do interdito em vez de ambicionar chegar até ele, e separa os dois amantes não porque o amor entre eles falhe por quebra de promessa aos deuses, mas porque, a bem da verdade, o verdadeiro gozo está no pecado.

Exibicionista e provocadora, a peça está, natural e conscientemente, longe da elegância e beleza ímpares da versão de Pina Bausch, de 1975, exemplo claríssimo da relação intrínseca entre o movimento coreografado e visível nos corpos e a coreografia de imagens sugeridas pela partitura de Gluck. Mas enquanto a coreógrafa alemã optava por uma celebração mais cerebral na sua composição sequencial, mais generosa na dramaturgia, mais operática no sentido trágico do termo, mas mais esgotante na profusão de imagens angustiantes, Chouinard não recusa o lirismo, nem mesmo a metaforização coreográfica, preferindo desfiar intrincados nós de uma narrativa evidente e fitada num único ponto: um j’accuse hoje em dia por demais retórico. Ao libertar a dramaturgia do seu clímax – a moral –, deita também por terra a noção de culpa. E enquanto Bausch criava, através da sua linguagem expressionista, imagens para uma ópera, arriscando uma tradução visual por vezes demasiado estanque, Marie Chouinard rasga literalmente a cena e arrasta o espectador para o centro da acção, tornando-o cúmplice do gesto – agora já nada profano nem desobediente aos deuses de Orfeu.

O maior gesto profano desta peça é o revelar da sua dimensão lúdica, patente tanto no inventivo jogo cénico (profusamente acompanhado por adereços que de tão hipersimbólicos ganham uma dimensão surreal credível) como na nova linha dramatúrgica que propõe. A coreógrafa, ao insistir na humanização do gesto de Orfeu, abre as portas de um novo-território-novo onde só cabem os que têm dúvidas, como Orfeu. A exposição do imenso gozo ao qual Orfeu pode ambicionar, baralhando assim as regras da narratividade, destrói qualquer hipótese de moralização.

É esta opção pelo momento da dúvida, pelo momento, que dura mais do que devia, em que Orfeu olha para trás e tudo perde – esse prazer imenso que ele reconhece nos corpos soltos dos outros –, que Marie Chouinard explora em toda a peça. Ela estende esse olhar, imediatamente de arrependimento, por toda a duração do espectáculo e tenta-nos – como Orfeu se sentiu tentado. A radicalidade do gesto está, portanto, na denúncia do prazer que Orfeu retira quando, ao olhar para trás, percebe o que nunca teve. E nós, fiéis depositários do valor da obra, com ele.



Esta liberdade narrativa, e esta inventividade coreográfica estão, então, na base de um olhar particular sobre o poder da sugestão, opção muito mais poderosa que a exposição característica, ainda que por vias diferentes, de um e do outro lado da dança contemporânea atlântica. Por isso, as composições de Marie Chouinard, se difíceis de definir na sua dimensão estritamente coreográfica, propõem uma outra concepção do corpo, mais próxima da falha, do risco e do erro. E isso é de uma liberdade invejável!
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