Desatinos e desafetos ao célebre machado de assis



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DESATINOS E DESAFETOS AO CÉLEBRE MACHADO DE ASSIS

Carmen de Fátima Henriques da Matta

Doutoranda em Literatura Comparada (UERJ)

E-mail: carmendamatta@hotmail.com



Introdução

Nas palavras de Mário de Andrade, ao ultrapassarmos as obras, “busque revelar a cultura de uma fase e lhe desenhe a imagem” (ANDRADE, 1972a). Quando se trata, então, de um autor como Machado de Assis, lidar com a crítica sobre sua produção leva-nos inexoravelmente ao conhecimento do pensamento dos críticos em relação à cultura de seu país.

Nosso romancista tornou-se um “calcanhar-de-aquiles” para os estudos literários porque em torno dele muitas questões se apresentam: a reconfiguração de nosso sistema crítico; os múltiplos sentidos de suas ficções e seus impactos sobre as noções de cultura; o diálogo com as produções ficcionais preexistentes; a exigência de novos enfoques sobre a história literária; a necessidade de novos paradigmas para o exercício da crítica.

Machado de Assis é, desse modo, um autor que tensiona o sistema literário porque analisar seus textos pressupõe a convivência com um conjunto de problemas interpretativos e a recorrência a toda uma tradição de estudos sobre sua obra. Nas palavras de Roberto Schwarz:


“Não se trata, portanto, de continuidade pela continuidade, mas da constituição de um campo de problemas reais, particulares, com inserção e duração históricas próprias, que recolha as forças em presença e solicite o passo adiante. Sem desmerecer os teóricos de última leva que estudamos em nossos cursos de faculdade, parece evidente que nos situaríamos melhor se nos obrigássemos a um juízo refletido sobre as perspectivas propostas por Sílvio Romero, Oswald e Mário de Andrade, Antonio Candido ...” (SCHWARZ, 1987).

A crítica literária em torno da obra de Machado é vasta e polêmica e por isso mesmo acaba explicitando suas próprias dificuldades (como crítica) e as da intelectualidade brasileira (como promotora de reflexões teóricas). Rever o autor leva-nos necessariamente a lidar com sua fortuna crítica e a perceber como ela se constituiu.

Pelo fato de sua produção ser uma fonte essencial, Machado de Assis contribuiu para que a crítica literária superasse métodos e conceitos não mais plausíveis, reatualizasse a visão de história dos críticos, recuperasse fontes pouco trabalhadas, revisse a escrita e a narrativa romanescas de um modo geral, ofereça novos enfoques, amplie ou abale o cânon literário e leve a repensar as questões culturais nacionais.

Consciente da importância do papel desempenhado pela crítica literária, antes de se consolidar como o mais significativo romancista da segunda metade do século XIX até meados do século XX, Machado de Assis produziu análises consideráveis sobre a poesia e a prosa de seus contemporâneos, exercendo também a escrita crítica e apontando suas dificuldades. Dificuldades que se estenderam ao longo do século passado e que detectamos até hoje ao cotejarmos diversos estudos sobre nosso romancista maior.

É para fins comparativos que discutimos rapidamene a visão de Machado sobre este delicado assunto que é fazer crítica literária; para que se possa detectar alguns dos problemas que atravessaram a história da crítica literária brasileira e, conseqüentemente, a inserção do romancista dentro dela, trazendo alguns intérpretes importantes de nossa literatura.
1. O “crítico ideal” para Machado de Assis

Como crítico, em 1865, Machado de Assis publica no Diário do Rio de Janeiro o artigo “Ideal de Crítico”, no qual reflete sobre a crítica de seu tempo, propondo alguns critérios para o exercício livre da mesma. A crítica, para ele, era “incompetente”, parcial, estéril, favorecedora de amigos e conhecidos, e, ao denunciar seus excessos, clamava:


“(...) Estabelecei a crítica, mas a crítica fecunda, e não estéril, que nos aborrece e nos mata, que não reflete e nem discute, que abate por capricho ou levanta a vaidade; estabelecei a crítica pensadora, sincera, perseverante, elevada, - será esse o meio de reerguer os ânimos, promover os estímulos, guiar os estreantes, corrigir os talentos feitos; condenai o ódio, a camaradagem e a indiferença, - essas três chagas da crítica de hoje, - ponde em lugar deles a sinceridade, a solicitude e a justiça, - e só assim que teremos uma grande literatura”. (ASSIS, 1944, p.129)
Machado expressa aqui uma revolta com a crítica de seu tempo. Além de combatê-la duramente, estabelece alguns critérios para sua reformulação: conhecimento da ciência literária; profunda análise da obra (“... A ciência e a consciência, eis as duas condições principais para se exercer a crítica.”); dizer a verdade (“e em caso de dúvida, antes calá-la, que negá-la”); coerência; independência; imparcialidade; tolerância (“uma virtude do crítico”), neste caso, respeito ao gosto clássico pelos românticos e compreensão dos passadistas para as inovações trazidas pelo romantismo; moderação; urbanidade (no sentido de civilidade); delicadeza (“... o crítico deve ser delicado por excelência ...”); e perseverança. (Id.ib.).

Nosso querido Machado poderia ter suas idéias utilizadas duas décadas depois para dar um recado principalmente aos historiadores da época, influenciados pela visão positivista, muito judicistas, por quererem determinar padrões rígidos para a ficcionalidade, por exigirem que a imaginação traduzisse a nação que preconizavam. É o caso de Sílvio Romero que, contraditoriamente, acabará concordando com alguns dos pressupostos de Machado sobre como considerar um autor nacional. Fora isso, foi vítima de preconceitos devido à origem pobre, à cor mulata, à epilepsia e mesmo pela sofisticação de sua escrita.

Com a perspectiva de desconstruir os parâmetros críticos rígidos existentes na época, Machado vai interferir na questão da nacionalidade literária, indicando com isso que sua produção fugia às regras vigentes, bem representadas por Dias, na poesia, e Alencar, no romance.

Em 1873, com “Instinto de Nacionalidade”, considera que as formas literárias presentes até então na literatura brasileira possuíam uma tradição que se marcava por este instinto, que por sua vez definia nossa diferença e abria campo para a independência literária: “Esta outra independência não tem sete de setembro nem campo do Ipiranga; não se fará num dia, mas pausadamente, para sair mais duradoura; não será obra de uma geração nem de duas; muitas trabalharão para ela até perfazê-la de todo” (Id.ib., p.129-130), manifestando, assim, uma consciência do processo gradual para se obter autonomia literária almejada.

Machado desenvolve seu ponto de vista, apontando que esse instinto literário atravessou toda a produção nacional, desde o século XVII, e polemiza com a questão do índio, pois considera que este segmento de nossa história não seria o aspecto definidor da literatura brasileira: “É certo que a civilização brasileira não está ligada ao elemento indiano, nem dele recebeu influxo algum; e isto basta para não ir buscar entre tribos vencidas os títulos de nossa personalidade literária”. Apesar disso, considera que “tudo é matéria de poesia, uma vez que traga as condições do belo ou os elementos de que ele compõe” (Id.ib., p.132), respeitando, dentro dessa ótica, o movimento poético que insistia na temática indígena.

Reage contra a tendência dominante na literatura brasileira de obrigatoriamente tratar da “cor local” para ser verdadeiramente nacional. A discussão local/universal assume outra dimensão para Machado: “O que se deve exigir do escritor, antes de tudo, é certo sentimento íntimo que o torne homem de seu tempo e do seu país, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espaço.” (Id.ib., p.135)

Embora indique a importância da poesia, destaca o gosto e a preferência pelo romance, levantando um aspecto relevante: o fato de os romances que melhor traduziriam a vida brasileira serem aqueles que abordassem “os costumes do interior”, já que os urbanos estavam muito presos às influências européias. Devido à carência do romance de análise até a segunda metade do século XIX, percebe que o gênero vai-se prender ao “espetáculo da natureza”, de um lado, e à escola francesa, de outro, afastado das questões do tempo: “Esta casta de obras conserva-se aqui no puro domínio de imaginação, desinteressada dos problemas do dia e do século, alheia às crises sociais e filosóficas.” (Id.ib., p.139) Aponta aqui para uma certa alienação de Macedo e do próprio Alencar em relação aos problemas sociais e às transformações políticas e científicas que aconteciam.

Embora sua proposta crítica seja muito interessante e bastante avançada para época, a partir de 1875 Machado afasta-se gradativamente da crítica, praticando o que se chamou de “tédio à controvérsia” e o “silêncio do desdém”, segundo Ventura, como forma de evitar inimizades que impedissem sua ascensão literária e social. (1991, p.105)

Em contraste com a lucidez do crítico Machado e a consciência do papel que lhe caberia como romancista, tem-se a forma como foi inserido na crítica literária do final do século XIX e início do XX, cujas bases teóricas só foram superadas bem mais tarde, com entrada em nosso sistema crítico de estudiosos como Lúcia-Miguel Pereira, Mário de Andrade, Antonio Candido, entre outros.

2. A “estética do tartamudear” de Romero X O “bom-senso” de Veríssimo

Sílvio Romero em sua História da literatura brasileira [1888] foi um dos primeiros a classificar a produção de Machado de Assis em três fases. A primeira fase, de pouca importância para ele, seria até 1869, quando Machado produz poesias, comédias para teatro e alguns contos para folhetim, além de crítica literária. A segunda, de transição, de 1869 a 1879, abrangeria Falenas, Contos fluminenses, Ressurreição, Helena e Iaiá Garcia, “onde seu talento de observador, psicólogo e de moralista, picado por certa dose de ironia, já se expande brilhantemente” (p.1500). E a terceira, a da maturidade, inaugurada com Memórias póstumas de Brás Cubas, seguida por todos os romances até Memorial de Aires.

Essa classificação de Romero é muito questionada e para alguns até superada. Mas a distinção entre uma fase inicial e outra mais madura é quase consensual entre os estudiosos de Machado, que concordam com a idéia de que houve um desenvolvimento natural de sua produção, e que mesmo a fase inicial já apresentava um avanço em relação aos romancistas que o antecederam.

Outra questão suscitada por Romero é se o “critério nacionalista” seria válido ou não para Machado, já que sua ficção fugia à regra do que seria considerado uma literatura que traduzisse a nação. Nesse sentido, vai propor que Machado seja “julgado” por este critério, apesar de não ser o único indicador do caráter nacional das obras. Dessa forma, evidencia-se a visão de Romero sobre literatura e nação:


“A inspiração nacionalista não é, ao que se repete vulgarmente, a que é mais apegada à vida nacional. (...) O espírito nacional não está na escolha do tema, na eleição do assunto, como se costuma supor. (...) O caráter nacional, esse quid quase indefinível, acha-se, ao inverso, na índole, na intuição, na visualidade interna, na psicologia do escritor. Tomasse um eslavo, um russo, como Tolstói, por exemplo, um tema brasileiro, uma história qualquer das nossas tradições e costumes, havia de tratá-la sempre como russo. Isto é fatal. Tomasse Machado de Assis um motivo, um assunto entre lendas eslavas, havia de tratá-lo sempre como brasileiro, queremos dizer, com aquela maneira de sentir e pensar, aquela visão interna das cousas, aquele tique, aquele sestro especial, se assim podemos expressar, que são o modo de representação espiritual da inteligência brasileira. (ROMERO, 1980, p.1501-1502)
A visão de Romero contém alguns pontos de contato com a de Machado no que seria uma literatura representativa de uma nação. O escritor que vive em solo brasileiro, que tenha se formado e assimilado a cultura do país, que integre o pensamento intelectual, independente da temática de sua ficção, vai expressar, inevitavelmente, o critério nacional em sua produção.

Mas sua análise sobre Machado torna-se problemática quando relaciona as questões físico-biológicas de Machado, tais como a gagueira, a epilepsia e sua cor mulata, ao seu estilo literário. Ao considerar os aspectos capitais atribuídos aos contos e romances de Machado - o estilo, o humour, o pessimismo -, acaba expondo a origem das incompreensões e preconceitos em relação ao autor, indícios também do preconceito presente na sociedade de seu tempo e em uma parte da crítica literária produzida até os anos de 1950. Para ilustrar, destacamos a posição do historiador a respeito do estilo machadiano, o que nós estamos chamando aqui de “estética do tartamudear”:


“O estilo de Machado de Assis, sem ser notado por um forte cunho pessoal, é a fotografia exata do seu espírito, de sua índole psicológica indecisa. (...) Vê-se que ele apalpa e tropeça, que sofre de uma perturbação qualquer nos órgãos da linguagem.

Machado de Assis repisa, repete, torce e retorce tanto suas idéias e as palavras que as vestem, que deixa-nos a impressão dum tal tartamudear. Esse vezo, esse sestro, tomado por uma cousa conscienciosamente praticada, elevado a uma manifestação de graça e humour, era o resultado de uma lacuna do romancista nos órgãos da palavra”. (ROMERO, 1980, p.1506) [grifo nosso]


Para Romero, já que o espírito do romancista não era muito vasto, ele compensaria essa deficiência com a facilidade de reflexão e, “na falta de outras qualidade mais brilhantes” (Id.ib. p.1508), o fato de ter uma boa formação com os mestres da língua trouxe-lhe bom manuseio da palavra, com correção e distinção de prosador.

Machado teria reagido à influência de uma geração que partiu da escola de Recife e que contribuiu para renovar o pensamento nacional. O romancista estaria preso a um certo grupo, cujos integrantes “começaram a se mostrar amuados, displicentes, irônicos, desgostosos, rebuscados, misteriosos e pessimistas”, incapacitando-se para se colocar frente às grandes transformações que ocorriam nas ciências humanas e sociais, optando por uma linguagem enigmática e distante do debate entre as “correntes filosóficas que dividiam o século”. (Id.ib.)

Por conseguinte, quanto ao estilo, o humour machadiano seria uma manifestação de capricho, já que nem o pessimismo nem o humor eram características da “raça brasileira”. Logo, tais aspectos seriam estranhos à cultura do país. Divergindo de Mário de Alencar e dos críticos que associavam a produção de Machado a essa tese do pessimismo e do humour, Romero vai justificar seu ponto de vista da seguinte forma:
“O temperamento, a psicologia do notável brasileiro não eram os mais próprios para produzir o humour, essa particularíssima feição da índole de certos povos. Nossa raça em geral é incapaz de o produzir espontaneamente. (...) Nossa raça produz facilmente o cômico, que não se deve confundir com o humour. O cômico ri pelo gosto de rir, porque em tudo sabe farejar o grotesco. O humorista ri com melancolia, quando devia chorar; ou chora com chiste, quando devia apenas rir”. (ROMERO, 1980, p.1511)
A chave do preconceito de Romero em relação a Machado e à sociedade brasileira está concentrada nesta passagem em que analisa o estilo do escritor. Em primeiro lugar, porque o “genuíno representante da sub-raça brasileira cruzada” (p.1502) [grifos nossos] não possuía a sensibilidade humorística de Dickens, Carlyle, ou Sterne. Além do mais, a rude sociedade que integrava na segunda metade do século XIX estava mais para o grotesco do que para a sensibilidade e a sofisticação propiciadas pelo humour, de origem inglesa. O pessimismo ficaria em segundo plano, sobreposto por uma veia moralizadora, uma dose de “contida ironia”. E conclui: “Machado de Assis é grande quando faz narrativa sóbria, elegante, lírica dos fatos que inventou ou copiou da realidade; é menor, quando se mete a filósofo pessimista e a humorista engraçado” (p.1520), neste caso quando cria “os tipos incertos”, como Brás Cubas, Quincas Borbas e Dom Casmurro.

Levando em conta que Sílvio Romero foi um dos mais importantes críticos brasileiros do século XIX, fundador do pensamento sociológico em nossa literatura, com ampla formação interdisciplinar, ainda que preso ao cientificismo positivista desdobrado em várias fases, verifica-se que sua influência serviu para difundir os preconceitos que penetraram na história literária.


* * *
Numa outra vertente, José Veríssimo, em História da literatura brasileira [1916], está mais despojado de preconceitos. Avesso ao critério sociológico como principal instrumento para os estudos literários, mas admitindo a importante contribuição de Sílvio Romero, o que vai prevalecer como pontos determinantes para o ingresso das obras em seu cânon literário é o senso comum e o bom-senso: “Seja qual for o nosso parecer sobre o valor da obra literária, isolada ou em relação ao seu tempo, prevalece a noção de senso comum que em todo caso ela precisa de virtude de pensamento e de expressão com que logre a estima e o agrado geral. A que não as tiver é obra de nascença morta.” (VERÍSSIMO, 1916, p.19) [grifos nossos] Se Alencar não atendia a esses critérios - tinha aceitação popular, mas sua formação seria “defeituosa” -, Machado, ao contrário, seria a mais alta expressão da literatura brasileira até o início do século XX. Veríssimo percebeu a singularidade de Machado por não se enquadrar em nenhuma corrente literária, atravessando todas elas, mas se mantendo sempre à parte. Apesar de grande poeta, Machado destacaria-se como prosador por possuir o dom da elegância, por ser gracioso, de psicologia arguta, atento aos caracteres humanos, de expressão sofisticada, ocupando o lugar de verdadeiro criador do romance urbano brasileiro. Manoel Antônio de Almeida e José de Alencar seriam precursores desse tipo de romance, mas Machado teria de fato criado o gênero, tal é a diferença e a qualidade de suas histórias urbanas em comparação aos outros. (Id.ib., 1916, p.427)

Também divide em dois momentos distintos o conjunto de seus romances; a primeira fase, com alguns sentimentalismos românticos, “embora atenuados pelo congênito pessimismo e nativa ironia do autor”, e a segunda, que começa com Memórias póstumas de Brás Cubas, consolidando assim a divisão que quase toda a crítica posteriormente utilizou. Este romance configuraria o rompimento definitivo com a fase anterior, mas adverte para um traço que teria perpassado todos os romances: “há em todos uma rara unidade de inspiração, de pensamento e de expressão. Todos, porém, representam, talvez com demasiado propósito, mas sem excesso de demonstração, a tolice e a malícia humana”. (Id.ib., p. 429-430) [grifos nossos]

Veríssimo considera o humor, como um traço do pessimismo em relação à vida, um aspecto relevante, principalmente em Dom Casmurro. Por trás desse procedimento, estaria a consciência da contingência da vida, da impotência do homem diante dela, mas sempre com “olhos de artista”, relativizando a afetação moral considerada por Romero.

Destaca a personalidade sincera de Machado, a decência com que conduziu sua vida, a coerência com que desenvolveu sua escrita, a segura formação, sua aversão a modismos, entre tantas qualidades que o garantiram como o mais importante representante de nossas letras e da intelectualidade até aquele momento.

Tem-se, portanto, com Veríssimo, e antes com Romero, uma noção de como Machado de Assis foi recebido por dois críticos significativos da segunda metade do século XIX e meados do século XX. Como contribuição dos autores, apesar de superados metodologicamente, têm-se as análises iniciais sobre o estilo do romancista, a detecção da diferença entre Machado e os predecessores, a distinção entre sua produção poética e uma escrita romanesca de maior fôlego e a indicação de Brás Cubas como marco divisor entre a fase mais presa à estética romântica e outra mais amadurecida, ligada ao estilo realista.
3. “Cultua-se..., mas não se ama Machado de Assis” X “técnica de espectador”

Apesar das divergências da crítica sobre qual o real significado de Machado de Assis na história literária brasileira, o autor passou a ser um dos principais pontos de referência entre a produção que o antecedeu e a posterior. As idéias modernistas que viriam com força a partir da Semana de 1922 demonstravam certa dificuldade em dialogar com os textos machadianos por estes integrarem também a uma tradição que precisava ser revista. Gonçalves Dias e José de Alencar, pertencentes a essa tradição, explicitavam um maneira de conceber e construir a nação com seus textos exaltados e sua visão etnocêntrica, elucidando assim os pontos que deveriam sofrer uma revisão radical da cultura. Com Machado era diferente, pois os sentidos de sua escrita eram múltiplos e subliminares, a interpretação dos mesmos se complexificava.

Para os modernistas mais radicais como Oswald de Andrade e Mário de Andrade, nem mesmo Machado teria um papel transformador; não teria contribuído para tensionar as questões mais prementes que impediam uma revisão dos paradigmas culturais, por um lado, e que levasse à melhoria das condições sociais e de democratização do país, por outro. Com raras exceções, como é o caso de Castro Alves e Lima Barreto, a produção literária que antecedeu à revolução modernista teria sido sempre uma fonte de sustentação do poder das classes altas, das elites oligárquicas e dos academicistas.

Recorremos, assim, a um dos mais importantes integrantes do movimento modernista, como exemplo de bom acervo crítico devido à quantidade, e qualidade, de estudos realizados sobre a literatura brasileira, que é Mário de Andrade, que, em ensaio de 1939 (1972a), quando o movimento modernista já se encontrava em fase menos radical, vai integrar Machado de Assis no campo dos autores cultuados, mas não amados, como seria o caso também de Antônio Vieira. Diferente de outros, pelos quais se teriam culto e amor, quais sejam: Camões, Gonçalves Dias e Euclides da Cunha.

Contrapondo-se às conclusões de Astrogildo Pereira (que afirma que o romancista defende o “casamento por amor”, censura o “casamento por conveniência” e seria um representante dos interesses burgueses do Segundo Reinado) e de Peregrino Júnior (que leva em conta a doença de Machado como fator determinante em sua produção e causa de sua amargura), Mário propõe outra leitura, que se baseia em dois pressupostos: a diferença de tratamento entre os personagens masculinos e femininos; e o sentido memorialista presente nos romances. (ANDRADE, 1972a, p. 88-90)

Para Mário, as personagens masculinas nos romances machadianos são mais espontâneos, mais animais, em geral representados como fracos, estúpidos e tímidos. As femininas, por sua vez, vão contrastar com esse perfil, aparecendo como perversas, calculistas, fortes, inteligentes e dominadoras; aspecto este que perpassaria a maioria dos textos do romancista. Quanto ao sentido memorialista, indica a relação de Machado com a cidade, que se volta para a citação de nomes de ruas, casas comerciais e algumas questões ligadas ao momento histórico.

Sobre o papel do romancista na literatura brasileira, Mário vai considerá-lo um vitorioso, “um exemplo de civilização da nossa gente”, por cultivar um grande respeito pelas instituições. Contudo, seu modelo intelectual tornou-se por demais academicista e aristocratizante, e sua concepção estético-filosófica prendeu-se à influência inglesa, especialmente à de Sterne, expressa por um “humor de camarote”, e do modelo francês vai herdar o “senso de pesquisa realista”. (Id.ib.)

Fazendo um paralelo entre Vieira e Machado, Andrade diz que, se o primeiro representou a expressão mais bem acabada da língua culta portuguesa nos tempos coloniais, o segundo manteria a tradição do português castiço nos tempos modernos, ficando extremamente preso ao academicismo.

Como contraponto a esse entendimento de Mário quanto à utilização da língua por Machado, Candido fornece um enfoque importante:
“Curiosamente, este arcaísmo parece bruscamente moderno, depois das tendências de vanguarda do nosso século, que também procuram sugerir o todo pelo fragmento, a estrutura pela elipse, a emoção pela ironia e a grandeza pela banalidade. Muitos de seus contos e alguns dos seus romances parecem abertos, sem conclusão necessária, ou permitindo uma dupla leitura (...) e que se de um lado pode [o estilo] parecer academicismo, de outro sem dúvida parece uma forma sutil de negaceio, como se o narrador estivesse rindo um pouco do leitor”. (CANDIDO, 1970, p.22)
É justamente essa forma de lidar com a linguagem que vai ser a tônica do estilo do autor, que permite o distanciamento entre narrador e leitor, procedimento este que Candido classifica como “técnica de espectador”, por demonstrar uma imparcialidade aparente - a marca do “tom machadeano”:
“A sua técnica consiste essencialmente em sugerir as coisas mais tremendas de maneira mais cândida (como os ironistas do século XVIII); ou em estabelecer um contraste entre a normalidade social dos fatos e a sua anormalidade essencial; ou sugerir, sob a aparência do contrário, que o ato excepcional é normal, e anormal seria o ato corriqueiro. Aí está o motivo de sua modernidade, apesar de seu arcaísmo de superfície”. (CANDIDO, 1970, p.23)
A apropriação desses arcaísmos tem como fim definir um estilo novo para o romance brasileiro no que se refere à relação autor-narrador-leitor, oposto àquele praticado por Macedo e Alencar, de adulação ao leitor e mesmo de certa intimidade com os leitores dos textos. Por isso a originalidade, ao inaugurar no nosso romance esse tipo de estética, que propiciava ao escritor a liberdade de tocar em temas tabus e delicados para a família oitocentista, e para a própria crítica.

Entretanto, Mário não compreende o estilo de Machado de mesma forma que Candido. Mário sugere que o autor seria “um hedonista”, com um procedimento extremamente técnico: “sentava para escrever um gênero chamado conto, chamado romance, porém não tal romance ou tal conto”. Se, por um lado, sua racionalidade estética propiciava a capacidade de síntese, o ajustamento exato do texto, por outro, tornava a beleza da obra imóvel. Perfeição e imobilidade; beleza e cristalização. Assim, Machado teria sido dominado e vencido por suas próprias obras. (ANDRADE, 1972, p.106)

Mário de Andrade ainda vai tocar em uma metáfora que está fundamentalmente associada a Machado de Assis: “É por tudo isso que a esse vencedor não lhe daremos as batatas de que teve medo e antecipadamente zombou. Damos-lhe o nosso culto e o nosso orgulho também”. (Id.ib., p.107) [grifo nosso]. O orgulho da cultura nacional, garantia, então, um lugar incontestável como representante maior de nossas letras, sendo mais respeitado do que amado. Mas o excesso de reverência acabaria provocando certo distanciamento de sua obra, com interpretações repetidas, que não percebiam que por trás da máscara convencional de Machado havia uma voz que tentava sutilmente indicar alguns problemas essenciais da vida cultural brasileira.
3. Uma “casa sem quintal” X tensionamento do “intimismo à sombra do poder”

A expressão “casa sem quintal” refere-se à falta de paisagem no romance de Machado e é de autoria de Coelho Neto. Foi utilizada por Gilberto Freyre para diferenciar José de Alencar de Machado de Assis. Freyre vai considerar Alencar o maior escritor nacional.

Num panorama da literatura brasileira nos anos 50, Freyre analisa a forte determinância das relações sociais dos escritores como indivíduos e o reflexo desse processo em sua escrita. E aponta, de forma cruel, como esta questão Machado-homem-artista-intelectual se insere nessa dinâmica:
“(...) Esclarecem [as relações sociais] o antimelanismo abertamente insatisfeito com a sua condição de mulato, de um Lima Barreto, por um lado, e o ‘arianismo’ aristocraticamente superior a questões de raça em seu esforço de descoloração - descoloração protetora e mistificadora da própria pele - de um Machado, por outro lado: um Machado a fingir-se o tempo inteiro de branco fino; o tempo inteiro a bater janelas e a fechar portas contra toda espécie de paisagem mais cruamente brasileira, fluminense ou carioca em suas cores vivas; contra todo o arvoredo mais indiscretamente tropical que lhe recordasse sua meninice de rua e de morro, sua condição de filho de gente de cor, de filho de família plebéia, de descendente de escravo negro. Nada de paisagem, nada de cor, nada de árvore, nada de sol. É dentro de casa - e casa, geralmente, grande, sobrado, geralmente, nobre - que Machado, nos seus romances, procura se resguardar das cruezas da rua e da vista também crua dos morros plebeus. Dentro de casa, aristocratizado em personagens de que ele é quase sempre eminência cinzenta, para não dizer parda, ficticiamente afidalgado por bigodes e barbas de ioiô branco, por lunetas de doutor de sobrado, por títulos de conselheiro do Império, é que ele se defende da memória de ter nascido mulato e quase um mucambo e de ter crescido menino de rua e quase moleque”. (FEYRE, 1951, p.xii-xiii)
É importante reproduzir por inteiro idéias tão polêmicas e complexas, sobretudo quando se trata do pensamento de um dos maiores conhecedores de nossa sociedade, inaugurador de uma mais importantes alegorias para compreensão da identidade nacional, que é Casa Grande & Senzala.

A primeira questão que se coloca é por que ser tão incisivo na crítica a Machado. Freyre recupera nesse ensaio da década de 1950 questões que a crítica literária relativizava, entre as quais a separação entre interpretações do texto e história de vida do autor. Nesse momento já se compreendia a impossibilidade de não se levar tão em conta o contexto sociocultural. A segunda questão a destacar refere-se a uma oposição que se fez presente nos estudos críticos: Alencar x Machado. Para indicar a importância do primeiro em nossas letras, importância inquestionável, Freyre utiliza a comparação entre ambos para mostrar a superioridade do primeiro em face das contradições e dificuldades pessoais do segundo. Porém: para exaltar Alencar seria necessário diminuir Machado? Alencar seria o escritor mais representativo do século XIX, mais que Machado? Isto nos remete a outro ponto fundamental: o fato de ter sido a produção de Machado um instrumento de revisão da produção alencariana, indicando novos enfoques estéticos e temáticos do autor de Iracema.

Outro aspecto ressaltado por Freyre foi o empenho de Alencar em contribuir para a consolidação de uma cultura nacional e, em contrapartida, a omissão de Machado neste sentido. Parece ser questionável, contudo, este ponto de vista, já que Machado no início de sua carreira defendeu idéias progressistas e abolicionistas, no âmbito político, e, no âmbito artístico, realizou reflexões interessantes sobre a crítica literária e os artistas contemporâneos, como vimos em “Instinto de Nacionalidade”.

A linha de análise de Freyre baseia-se na ausência de paisagismo nas obras de Machado, paisagismo que refletiria nossa tropicalidade, a qual determinaria conseqüentemente a natureza do “ser brasileiro”. A secura do estilo machadiano, então, seria reflexo da não aceitação de sua origem negra, semi-escrava e pobre:


“Reproduziu o brasileiro de Brás Cubas o caso famoso de Shakespeare. Também o inglês Shakespeare tendo nascido plebeu, nos seus dramas, mais de uma vez - e através, ao que parece, do mesmo mecanismo de dissimulação protetora, que afasta Machado não só da paisagem, da rua, da praça (com medo talvez, de ver surgir o ‘morro’ fatal a qualquer instante) como do Abolicionismo mais inflamado da época - revela-se desdenhoso da gente comum, das causas populares, dos ambientes plebeus. (Freyre, 1951, p.xiii)
Freyre é incisivo ao tratar do delicado assunto que é a origem de classe de Machado. Se, de um lado, seu objetivo é denunciar a cooptação de artistas brasileiros às instituições pouco democráticas, excludentes e preconceituosas, no que está coberto de razão, por outro, não deixa de ser limitadora sua visão do romancista, não percebendo que, longe dos discursos inflamados da tribuna e dissimulando a crítica social em seus romances, foi com Machado que a crítica literária brasileira pôde dar um salto significativo para uma melhor abordagem do século XIX e apontar as profundas contradições sociais existentes, que se estenderiam pelo século XX. Esse entendimento não se consegue com uma primeira leitura, como sugere Costa Lima (1981), com a tese de que Machado seria um “criador de palimpsestos”, existindo dois textos em jogo: um, aparente, que não parece problemático, que se enquadra aos padrões dominantes, mas que encobre um outro texto primeiro, este sim, que expunha a situação social do Brasil Oitocentista. Procedimento semelhante, inclusive, ao comportamento cordial: uma aparente simpatia encobridora da violência, como nos indica Sérgio Buarque de Holanda, em Raízes do Brasil. Entramos, assim, no terreno pantanoso que é a questão cultural brasileira e o papel desempenhado por seus literatos.

Outro autor, Carlos Lima (1991), vai apontar uma “dialética da cordialidade” que pode ser detectada em Machado. Com efeito, foi um vitorioso, como disse Mário, passando por cima dos limites que seriam impostos a um cidadão com sua origem: casou-se com uma mulher de origem européia, a portuguesa Carolina, foi fundador e primeiro presidente da Academia Brasileira de Letras, em 1896, entrou para a posteridade literária de seu país. Apesar de significativas vitórias como intelectual, o êxito fundamental seria de outra ordem:


“Entretanto, há uma outra vitória de Machado, e certamente das mais importantes: a vitória sobre o complexo de bastardia cultural do brasileiro que ele [Machado] consegue com sua arte literária. A verdadeira província da arte machadiana é o equilíbrio que ele exibe através de seu estilo, na expressão do universal e do particular com o componente nacional da nossa literatura. (LIMA, 1991, p.31) [grifos nossos]
A “obliqüidade” de Machado, segundo Carlos Lima, seria uma característica do estágio transitório da formação social brasileira, que caminhava para o capitalismo encobrindo as complexidades de um liberalismo “de segundo grau”. (Id.ib.)

Esta “obliqüidade machadiana” é vista por Freyre, porém, como omissão; e prossegue enfatizando a ausência de intenção reformista em Machado, em contraste com a “eloqüência revolucionária” de Alencar. Por este aspecto, Alencar teria sido um crítico social muito mais eficiente do que Machado, porque este na verdade utilizava a literatura como refúgio contra seu mal-estar pessoal, uma dissimulação de sua origem social. Esta condição se refletiria na constituição de seus personagens: Machado “é quase sempre um retratista de homens e mulheres nobres dentro de casas ou cenários igualmente nobres”. (FREYRE, 1951, p.xiii) Portanto, Machado não teria contribuído para tensionar os principais problemas da sociedade oitocentista: o sistema patriarcal-agrário-rural, o escravismo, a política do favor, o atraso das instituições.

Outro contraponto à análise de Freyre encontramos em Carlos Nelson Coutinho (1974), que envolve igualmente a relação do quadro histórico-social com o estético. Indica a tendência de conciliação entre formas novas e antigas presente no desenvolvimento institucional da sociedade brasileira. Estaríamos presos à “via prussiana” para o capitalismo, na qual qualquer mudança social ocorre de maneira lenta, “pelo alto”, com exclusão da participação popular, levando a um “profundo divórcio entre o povo e a nação” (Id.ib., p.3). Difunde-se, com isso, um fatalismo no imaginário social, gerando um sentimento de que as mudanças não dependem da “ação humana”, e sim de forças alheias a ela ou de “indivíduos excepcionais”.

Esse tipo de modelo, conforme Coutinho, afetaria o posicionamento da intelectualidade, que se vê diante da disjuntiva: ou concilia com o Estado para garantir seu sustento, ocupar postos importantes e adquirir prestígio, sempre aparentando estar em um terreno autônomo; ou expõe, individualmente e por intermédio de sua produção artística, o mal-estar com a situação social. A primeira postura, utilizando uma categoria de Georg Lukács, em Teoria do Romance, analisando Thomas Mann, Coutinho classifica de “intimismo à sombra do poder”; a segunda expressaria um inconformismo, um incômodo com as condições sociais injustas vigentes.

O realismo, apesar de descontínuo, foi o gênero que mais buscou tensionar esse “intimismo à sombra do poder” característico da intelectualidade brasileira. Os três maiores representantes do gênero até meados do século XX foram Manoel Antônio de Almeida, Machado de Assis e Lima Barreto (mais tarde, Graciliano Ramos). Com efeito, às “vitórias” atribuídas a Machado pode-se acrescentar a do realismo na arte Oitocentista brasileira:
“(...) a matéria de seus romances é o tempo presente, a época do Segundo Reinado, na qual as devastações humanas causadas pela ‘via prussiana’ (com suas conseqüências antiestéticas) haviam alcançado um ponto extremo. (...) Graças à universalidade da sua concepção do mundo e do homem, Machado tornou-se um implacável crítico romanesco dessa falsa segurança e insensata forma de vida baseada no ‘intimismo à sombra de poder’; (...)”. (COUTINHO, 1974, p.10)
A estética de Machado desnudará a hipocrisia dos homens públicos, a precariedade da estabilidade institucional e a mesquinhez da “vida privada”, rejeitando as forças de alienação ao “atingir o núcleo essencial dos problemas que aborda”; ao reagir contra a desumanidade de seu tempo, permanece fiel ao humanismo. (Id.ib. p.11)

Gilberto Freyre, portanto, quando utiliza a metáfora “uma casa sem quintal” para associá-la a Machado, dá ontinuidade à linha de pensamento metodologicamente superada no que se refere ao entendimento do romancista. Inscreve-se ao lado de Romero, Astrogildo Pereira, Peregrino Júnior, entre outros, que subordinam a interpretação da estética machadiana aos paradigmas sociológicos da época e às condições étnicas e físico-biológicas.

Invertendo o sentido da metáfora, a consideração que se coloca é de ter a “casa” como o conjunto da produção machadiana; e o “quintal” como o terreno crítico. Terreno cujo desenvolvimento, até pelo menos início da década de 1950, está preso, de um lado, à insistência de uma compreensão baseada no “ressentimento de mulato” do romancista e, de outro, à estreita vinculação dos binômios vida-obra e homem-escritor, dispersando-se em meio a este modelo metodológico o grau de importância de Machado de Assis para a conformação do caráter da cultura nacional, para o entendimento dos aspectos sócio-históricos do século XIX presentes em seus textos, ainda que disfarçados, e mesmo para os avanços estéticos que o escritor promoveu.

4. Batatas ao vencedor

Para Roberto Schwarz, Machado de Assis é vencedor porque soube dar continuidade a seus predecessores, especialmente a José de Alencar, assim como Antonio Candido deu continuidade a Sílvio Romero e José Veríssimo. Esse tipo de postura dos escritores e dos críticos faz com que toda uma tradição seja recuperada, revista e atualizada, já que as reflexões sobre as produções precisam de um certo tempo para amadurecer. (SCHWARZ, 1987)

Detectando a descontinuidade dos artistas em relação a seus antecessores e das orientações teóricas dos críticos brasileiros, Schwarz afirma que a causa desta tendência prende-se ao comportamento de nossa intelectualidade, sempre em busca de novidades, importando idéias que muitas vezes são adaptadas, de uma forma um pouco forçada, às questões de identidade nacional. Como conseqüência, destaca a intermitência de reflexão sobre nossa cultura, sobrecarregada por uma gama de enfoques muitas vezes díspares:
“Não é preciso ser adepto da tradição ou de uma impossível autarquia intelectual para reconhecer os inconvenientes desta praxe, a que falta a convicção não só das teorias, logo trocadas, mas também de suas implicações menos próximas, de sua relação com o movimento social, e, ao fim e ao cabo, da relevância do próprio trabalho e dos assuntos estudados. Percepções e teses notáveis a respeito da cultura do país são decapitadas periodicamente, e problemas a muito custo identificados e assumidos ficam sem o desdobramento que lhes poderia corresponder. (Id.ib., p.31)
É evidente que a pluralidade de ângulos é importante, por favorecer a revisão de padrões totalizantes e a problematização do que se tornou senso comum, do que se canonizou. O que se discute, contudo, é a proliferação absurda, principalmente pela mídia nas últimas décadas, de novidades e modismos teóricos, incorporados por um curto espaço pelas academias e acadêmicos, sendo depois abandonados e substituídos por outros, gerando um círculo vicioso. Não se consegue fixar, com isso, um padrão de análise plausível de compreensão de nossos mecanismos culturais que se torne referencial, até que outras fontes e estudos coloquem a necessidade de nova revisão. O que a contemporaneidade parece indicar é justamente a impossibilidade de se estabelecerem padrões interpretativos, o que gera dúvidas e desorientação. Para Schwarz, o comportamento oscilante da intelectualidade é resultante do movimento das elites brasileiras do século XIX, de querer consolidar um Estado nacional com a coexistência de formas antigas - o antigo regime, a Colônia, a escravidão - e formas modernas - os princípios burgueses. É neste ponto que se concentram as bases geradoras do nosso mal-estar cultural: copiar um modelo, ou europeu, ou norte-americano para ser mais atual, e adaptá-lo às condições locais a qualquer custo.

Divergindo de Sílvio Romero - que difundiu a idéia de que esse mal-estar cultural vinculava-se à cópia operada pelas elites políticas e letradas -, Schwarz considera ultrapassada a visão que se traduz na fórmula: autenticidade, criatividade e originalidade estão para os países adiantados assim como cópia e imitação estão para os países atrasados, sendo o produto daqueles superior e destes, inferior. O problema não está em suprimir o que é externo para se ter uma cultura autêntica (o “nacional por subtração”), mas sim no reconhecimento de que esta visão de hierarquia não serve mais como prisma, como forma de comparação, como eixo identificador da nacionalidade brasileira; aliás, nunca serviu, só dificultou uma compreensão mais abrangente sobre nossa cultura. (SCHWARZ, 1987)

Foi esse processo singular de desenvolvimento da sociedade brasileira que Machado apreendeu, incorporando-o aos seus procedimentos estéticos; a percepção de que a base de formação da nacionalidade brasileira é um desvio do modelo europeu, alicerçando-se na conjugação de formas coloniais e formas burguesas. Candido (1970a) vê este movimento estético sendo inaugurado por Manuel Antônio de Almeida, que já havia observado na sociedade brasileira da primeira metade do século XIX o par atraso-modernização. Machado vai ter a mesma intuição no que concerne à segunda metade desse século.

Algumas considerações finais

A diversidade de ângulos interpretativos da produção machadiana - segundo Candido, todos válidos - apontou não só para os temas relativos aos textos ficcionais, como também para sua recepção pelos estudiosos.

Inventariando os estudos sobre o romancista, Candido vai indicar que, nos anos de1930, inicia-se uma vertente moderna integrada por Lúcia Miguel-Pereira, Augusto Meyer e Mário Matos, com interpretações que podem ser filiadas ao campo da psicologia, apontando pontos interessantes, mas coloca ainda Machado de Assis como “um indefeso cliente póstumo” de diagnósticos sobre sua vida e obra. (CANDIDO, 1970, p.20)

Lúcia Miguel-Pereira, em seu referencial estudo Machado de Assis: estudo crítico e biográfico, de 1936, exemplifica esta questão apontada por Candido. A autora estuda toda a obra machadiana, vinculando-a aos fatos biográficos, com articulações bastante plausíveis. Segundo a biógrafa, Dom Casmurro seria uma exceção, por não refletir as questões autobiográficas, mas mesmo assim de maneira incompleta.

Apesar da associação vida-obra ser um ponto fundamental nessa linha de pensamento, ela propiciou um novo olhar sobre Machado de Assis, mostrando a necessidade de se se afastar de uma leitura convencional e de se ler o autor com o “senso do desproporcionado e mesmo do anormal”.

Tomando as teorias de Candido como suporte, a metáfora de Gilberto Freyre, que considera a obra de Machado uma “casa sem quintal”, não parece ser plausível, tal é a contribuição do artista ao desenvolvimento do romance e da própria crítica.

O que queremos destacar com parte desse inventário da crítica é o lento movimento em direção a uma recepção mais adequada da produção de Machado e as dificuldades metodológicas enfretadas pelos estudos literários. E isto se reflete nas avaliações de Sílvio Romero, Mário de Andrade e Gilberto Freyre, em que pese o valor intelectual dos mesmos.

Machado de Assis tornou-se um problema a ser elucidado pelos estudiosos. Sua produção favoreceu a elaboração de inúmeras análises, que proporcionaram a exposição de contradições da crítica e algumas precipitações oriundas de nomes que fazem parte do acervo cultural do país.

Finalmente, a metáfora “uma casa sem quintal” preconizada por Freyre não se sustenta, como procuramos demonstrar, elegendo alguns nomes significativos da crítica literária sobre Machado de Assis, pela matização de enfoques considerados relevantes. A casa é o espaço primordial das ações dos romances do escritor e foi penetrando nos lares descritos desde Ressurreição até Memorial de Aires, passando pelos contos e novelas - como Casa velha -, que se encontraram subsídios que contribuíram com as ciências sociais para uma revisão das leituras sobre a sociedade oitocentista e para que o romance brasileiro alcançasse um lugar privilegiado na ficção latino-americana, como um representante da América pobre, tropical, plural e exótica no Ocidente. Quer dizer, o quintal é bem amplo.

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