Desprezo com caipira é tentativa de negar raízes



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Trabalho de recuperação 2º ano

ATA – Estéfani


1 – UEL
O texto a seguir é parte da entrevista intitulada “Desprezo com caipira é tentativa de negar raízes”, concedida pelo professor-doutor Romildo Sant’Anna, da Unesp de Rio Preto (SP) e do curso de Jornalismo da Unimar de Marília (SP). Para o professor, assim como as modas caipiras, a música sertaneja também retrata a realidade do povo e não deve ser desprezada.


DEBATE - Há alguma semelhança de conteúdo entre a música sertaneja e a música caipira?

Romildo - A grande característica contida nas letras das músicas caipiras é que elas refletem a falta da terra, falta de uma coisa fundamental que é o símboloda mãe. Assim como ela, a música sertaneja também mostra a falta de alguma coisa. É sempre a mãe, a mulher que foi embora, que se casou com outro, é a diferença social, um que é pobre outro rico, enfim, o desencontro amoroso. Dessa maneira a mulher, também mãe e criadora, substituiu a “mãe terra” cantada na música caipira. É claro que isso tem um caráter mais banal. É a banalização da própria falta de educação formal no Brasil, no sentido de se ter maiores aprofundamentos filosóficos. A música caipira fala de valores muito antigos, já a sertaneja reflete valores mais ordinários, coisas mais passageiras desse mundo sem raízes. Há essa diferença, mas não podemos ter preconceitos em relação a nenhum dos dois gêneros, já que ambos refletem uma realidade da qual o povo é a grande vítima. A população que consome a música sertaneja não é culpada.

(Adaptado de: Disponível em: . Acesso em: 23 out. 2010.)
De acordo com o entrevistado, assinale a alternativa correta.

a) A música sertaneja avança em qualidade técnica e elabora temas mais sofisticados, tornando-se, assim, culturalmente superior à música caipira.

b) A música caipira tem fundamento na emoção do homem simples mediante sua falta de opção amorosa no campo e seu anseio por viver na cidade.

c) A música caipira, diferentemente da música sertaneja, é feita para analfabetos, por isso revela humildade e simplicidade em suas letras e na composição.

d) A música sertaneja torna banal e infrequente o tema da sensibilidade do homem da terra, uma vez que, em suas letras, quase sempre remete ao universo afetivo-sexual.

e) Hoje em dia, a classe média dos grandes centros urbanos prefere a música sertaneja por representar melhor a vida do homem na cidade e fazer esquecer as dores.


2 - UEM (adaptado)
Fenômeno da cultura de massa atual de difícil  caracterização como um gênero bem definido, a assim chamada música sertaneja abriga alguns dos artistas mais bem sucedidos comercialmente no Brasil. A esse  respeito, marque a alternativa correta.

a)     alguns críticos musicais ortodoxos acusam-na de ser um produto da indústria cultural sem vínculos profundos com a autêntica cultura brasileira em qualquer tempo, portanto desde a sua fundação ela não é vista como uma música brasileira por excelência.

b)     para definir a música sertaneja de quaisquer tempos é fácil, pois o seu nome define os temas possíveis em função da limitação deles ao universo rural, do campo e dos temas pertinentes à cultura dos homens que lá vivem.

c)    as canções sertanejas, em termos estritamente  musicais, são apenas execuções com instrumental eletrônico de melodias e de ritmos elaborados pelos  tradicionais músicos caipiras.

d)    uma das características mais proeminentes e originais do fenômeno sertanejo a partir da década de 1970 é sua resistência em incorporar melodias e temáticas que foram criadas no interior de outros gêneros musicais.

e)    seja pelos instrumentos musicais que emprega, seja  pelos assuntos abordados nas letras, seja, ainda, pelo  público a que se destina, o sertanejo só pode ser plenamente compreendido com referência ao processo de globalização da cultura.


3 - Opera10
“Hip-Hop é uma cultura que consiste em 4 subculturas ou subgrupos, baseadas na criatividade. Um dos primeiros grupos seria, e se não o mais importante da cultura Hip-Hop, por criar a base para toda a cultura, o DJing é o músico sem “instrumentos” ou o criador de sons para o RAP, o B.Boying (a dança B.Boy, Poppin, Lockin e Up-rockin) representando a dança, o MCing (com ou sem utilizar das técnicas de improviso) representa o canto, o Writing (escritores e/ou graffiteiros) representa a arte plástica, expressão gráfica nas paredes utilizando o spray.” (Daniel Tocha)
Fonte: http://www.overmundo.com.br/overblog/historia-da-cultura-hip-hop
Marque a alternativa correta sobre a origem e o desenvolvimento do RAP no Brasil e nos EUA.
a)     O RAP no Brasil seguiu e segue as mesmas preferências estéticas e temáticas do RAP estadunidense, por reproduzir ou adaptar apenas a música norte-americana sem que influências musicais brasileiras possam ser percebidas em quaisquer “rappers” no Brasil.

b)    O RAP foi desenvolvido em bairros periféricos de cidades norte-americanas como New York. É hoje no EUA uma manifestação cultural estritamente negra, urbana, periférica e politizada.

c)     O RAP foi por muito tempo ignorado pelas grandes redes de televisão norte-americanas, inclusive a MTV, que muito resistiu contra a exibição de músicos negros em sua programação, especialmente, os oriundos do RAP.

d)    O RAP é um ritmo musical que, no Brasil, tem uma relação muito evidente com a apologia ao crime, à violência e à misoginia.

e)     O gosto pelo RAP é evidente nas periferias de cidades como São Paulo, Rio de Janeiro, New York, Paris, etc. Contudo, não se pode dizer o mesmo de áreas mais abastadas das cidades onde esse ritmo musical não tem admiradores ou entusiastas justamente pelas raízes sociais dele.
4 - Opera10
Leia atentamente trecho do texto “A música fora do eixo” de autoria de Pedro Alexandre Sanches e marque a alternativa correta acerca das ideias apresentadas nele:
“           Quem pensa que conhece bem a música brasileira precisa reavaliar suas certezas neste início de século XXI. Basta deixar de lado por um momento o que está nas lojas, no rádio e na tevê e ouvir um pouco dos sons e das histórias vindas das periferias (geográficas e econômicas) do Brasil para perceber que algo novo está em curso.

Os novos paradigmas parecem se concentrar e se encontrar todos no extremo norte do País, na pujante cena musical de Belém do Pará. Assim o antropólogo Hermano Vianna descreveu o ambiente das ‘festas de aparelhagem’ que forjaram o gênero ‘tecnobrega’, uma convergência mestiça de ritmos brasileiros e caribenhos, música tradicional, "cafona" e eletrônica, romantismo de Roberto Carlos e tecnologia de DJs: ‘Quando as novidades são apresentadas, os fãs-clubes das aparelhagens vão ao delírio, com braços para cima, como se estivessem saudando a aparição de uma divindade, o totem da tribo eletrônica da periferia de Belém’.

É a periferia da periferia que se move ali. Todo um mercado informal se desenvolve sem freios a partir dos bailes de aparelhagem, de artistas pobres que manipulam música em computadores caseiros e de camelôs que espalham a caudalosa produção em CDs de MP3 em que cabem centenas de músicas.”
a)    Um dos fatores que propiciaram essa capacidade de a periferia fomentar suas próprias manifestações culturais foi o barateamento do acesso a computadores que tornou possível a produção, a gravação e a distribuição dessas manifestações sem ajuda e mesmo a interferência de grandes gravadoras e da indústria cultural do Sudeste.

b)    A noção de periferia usada pelo autor é apenas geográfica e é limitada por conceitos de certa forma preconceituosos do ponto de vista estético.

c)    As músicas feitas na periferia do Brasil não alcançam o grande público em função da sua baixa qualidade técnica e estética.

d)    As lojas de discos são fundamentais como pontos de venda e distribuição da produção musical da periferia no Brasil.

e)    Tais manifestações culturais de periferia não alcançam os gostos da elite em função da origem social dos seus produtores e mesmo da qualidade questionável dessas produções quando vistas sob a ótica da arte.
5 – PAS – UnB (adaptada)
O fenômeno sonoro apresenta quatro características básicas: altura, duração, timbre e intensidade. A altura relaciona-se diretamente com a frequência das ondas sonoras e permite a identificação e diferenciação de sons agudos e sons graves. A intensidade sonora relaciona-se com a quantidade de energia que provocou a vibração sonora, o que permite diferenciar entre sons fortes e sons fracos. O timbre é uma característica sonora resultante da vibração dos corpos, sendo que cada objeto ou ser vivo, pelas suas peculiaridades físicas, tem seu próprio timbre, o que permite diferenciar vozes, instrumentos musicais e objetos sonoros. A duração é a propriedade que permite identificar e diferenciar sons longos e sons curtos.
Com relação aos conceitos apresentados acima, marque a alternativa correta.


  1. Em muitos conjuntos instrumentais, o baixo elétrico pode ser usado para fazer a base ou a linha melódica mais grave que o solo da guitarra, porque os dois instrumentos têm intensidades diferentes.

  2. Pelo mesmo modo e característica que se pode diferenciar sons longos de curtos, também se pode diferenciar silêncios longos de curtos.

  3. Os fatores que possibilitam a identificação da voz de uma pessoa incluem a sua altura característica e a sua articulação de fala.

  4. As vozes de cantoras podem se diferenciar de cantores prioritariamente pela altura.

  5. Instrumentos de madeira tendem a ser mais agudos do que os feitos de metal.

6 – UEL (modificada)


Convivemos diariamente com uma multiplicidade de sons e, na maior parte do tempo, não percebemos as propriedades específicas destes “barulhos”. Entretanto, numa escuta focada nesses elementos, percebemos uma série de características que os constituem, tais como as variações de altura, intensidade, duração e timbre.

Com base nos conhecimentos sobre o tema, considere as afirmativas.

I. Exemplo relativo à altura: indivíduos que trabalham em aeroportos e certas fábricas metalúrgicas ficam expostos a mais de 85 decibéis durante o trabalho, por isso têm o direito de menor carga horária e de se aposentarem com menos tempo de serviço, por insalubridade.

II. Exemplo relativo ao timbre: muitos acidentes de carros nas estradas podem ocorrer por falta de atenção: um ruído grave ou agudo estranho é sinal de que alguma coisa está errada, podendo ser do motor, da transmissão, da suspensão ou em qualquer outro lugar.

III. Exemplo relativo à intensidade: em algumas línguas, chamadas tonais, a posição e a inflexão das vogais são muito importantes, como no caso do idioma chinês, onde a variação de uma única vogal pode representar várias coisas diferentes.

IV. Exemplo relativo à duração: o código Morse pode ser útil como ferramenta de comunicação e ajudar em situações nas quais não é possível falar ou escrever, como em casos em que alguém pode enviar uma série de sinais através de uma parede raspando traços e pontos com um objeto.

Assinale a alternativa correta.

a) Somente as afirmativas I e II são corretas.

b) Somente as afirmativas II e IV são corretas.

c) Somente as afirmativas III e IV são corretas.

d) Somente as afirmativas I, II e III são corretas.

e) Somente as afirmativas II, III e IV são corretas.


7 – Opera10
Sobre a rica e multifacetada história do samba, marque a alternativa correta.


  1. A marchinha foi um dos elementos mais importantes do Carnaval no Brasil, especialmente ao longo das seis primeiras décadas do século XX, para muito além dos Sambas-enredo, era a Marchinha o símbolo maior do espírito carnavalesco ingênuo, brincalhão e familiar que, ao menos no imaginário popular, figurou nos carnavais até a Segunda Grande Guerra ao menos.

  2. A gafieira era um baile de caráter urbano em que se executavam vários tipos de Samba, em especial aqueles com acompanhamento de naipes de tambores responsáveis pelo som batucado algo inspirado no maxixe.

  3. O Samba desenvolveu-se de forma bastante estável e similar em quase todo o país, em função da estabilidade do batuque africano associado às poucas etnias negras presentes no Brasil, o que o tornou um estilo musical bem definido e originalmente carioca desde muito cedo.

  4. A partir da segunda metade do século XIX, intensifica-se a migração de baianos para o Rio além do retorno dos combatentes da Segunda Grande Guerra. Esse processo fez crescer de modo significativo o número de negros e mestiços na cidade do Rio de Janeiro, além de aumentar o intercâmbio cultural entre regiões diferentes com etnias negras dominantes distintas em cada uma delas, as quais foram responsáveis pela formação do samba carioca.

  5. A primeira gravação em disco de um samba ocorreu em 1917, era “Pelo telefone”, que já foi muito bem sucedida nesta época. Segundo a Biblioteca Nacional, deu-se por intermédio do sambista Donga. Era um Samba-maxixe, que denunciava as origens híbridas, mestiças e paradoxais que fazem tão brasileiro o Samba. Nesse momento, o samba já era bem visto por grande parcela da população brasileira.

8 – Opera10


Bossa nova

Inicialmente este termo referia-se a um jeito de cantar e tocar, até tornar-se sinônimo de um dos gêneros musicais brasileiros mais conhecidos em todo o mundo. No final do ano de 1957, um show realizado por Carlos Lyra, Ronaldo Bôscoli, Sylvia Telles, Roberto Menescal e Luiz Eça no Clube Hebraica (RJ) já era anunciado como "... grupo bossa nova apresentando sambas modernos". Considerada uma nova forma de tocar samba, a bossa nova foi criticada pela forte influência norte-americana, traduzida nos acordes dissonantes comuns ao jazz. A letra das canções contrastava com as das canções de sucesso até então, abordando temas leves e descompromissados, definidos através da expressão "o amor, o sorriso e a flor", que faz parte da letra de "Meditação", de Tom Jobim e Newton Mendonça, e que foi utilizada para caracterizar a poesia bossa-novista. Outra característica foi a forma de cantar, também contrastante com a que se tinha na época: "desenvolver-se-ia a prática do 'canto-falado' ou do 'cantar baixinho', do texto bem pronunciado, do tom coloquial da narrativa musical, do acompanhamento e canto integrando-se mutuamente, em lugar da valorização da 'grande voz'" (MEDAGLIA, Júlio. in CAMPOS, Augusto de. "Balanço da bossa e outras bossas". São Paulo: Perspectiva, 1993, p. 72). A bossa nova nasceu casualmente, fruto de encontros da classe média carioca em apartamentos ou casas residenciais da zona sul, onde as pessoas se reuniam para fazer e ouvir música, e que se tornaram muito freqüentes a partir de 1957. O apartamento da família Leão, situado na Avenida Atlântica, em Copacabana, sediou muitos desses encontros. Na época, Nara, que se tornou a musa da bossa nova, então com pouco mais que 15 anos de idade, costumava receber Carlos Lyra e Roberto Menescal, entre outros amigos. O grupo foi aumentando, passando também a ser integrado por Ronaldo Bôscoli, Chico Feitosa, Luiz Carlos Vinhas, os irmão Mário, Oscar, Iko e Léo Castro Neves e João Gilberto, entre outros. João Gilberto tornou-se a grande referência da bossa nova por ter "inventado" a batida do violão. A nova batida podia ser ouvida nas faixas "Chega de saudade" (Tom Jobim e Vinícius de Morais) e "Outra vez" (Tom Jobim), no LP de Elizeth Cardoso "Canção do amor demais", lançado em 1958, no qual João Gilberto gravou o acompanhamento de violão que caracterizaria a batida da bossa nova e que o tornaria conhecido no mundo inteiro. O LP, gravado pelo selo Festa, foi inteiramente dedicado à nova dupla de compositores Tom e Vinícius, mas na verdade a estrela do disco era Vinícius, visto que o interesse era o de gravar suas poesias. Segundo Ruy Castro (CASTRO, Ruy. "Chega de saudade". São Paulo: Companhia das Letras, 1990) este disco "ao contrário do que se pensa hoje, não foi um sucesso quando saiu em maio de 1958" (p.175). No mesmo ano, João Gilberto gravou um 78 rpm contendo "Chega de saudade" e sua composição "Bim-Bom" e, no ano seguinte, lançou o LP "Chega de saudade". Essa música conta com cerca de 100 regravações, realizadas por artistas nacionais e estrangeiros. Segundo Tom Jobim: "A bossa nova de 'Chega de saudade' está quase toda na harmonia, nos acordes alterados, pouco utilizados por nossos músicos da época, e na nova batida de violão executada por João Gilberto" (SEVERIANO, Jairo, HOMEM DE MELLO, Zuza. "A canção no tempo" vol. 2. São Paulo: 34, 1998, pp. 20-22). (...)
Fonte: http://www.dicionariompb.com.br
Sobre a Bossa Nova, marque a alternativa correta.
a) A Bossa Nova foi um ritmo rapidamente assimilado pela maioria da população urbana, muito em função do apoio maciço das rádios a esse tipo de música desde os primeiros anos da década de 1960.

b) A Bossa Nova foi a primeira manifestação artística tipicamente brasileira que associou elementos estrangeiros às referências culturais brasileiras.

c) A Bossa Nova é um dos poucos ritmos musicais brasileiros com uma decisiva contribuição da classe média em seu desenvolvimento, pois a maioria dos ritmos oriundos do Brasil, especialmente os de mais sucesso no século XX, tem uma estreita relação autoral com a periferia.

d) A Bossa Nova foi responsável por reunir num mesmo ritmo musical referências como o Jazz, o Samba, o Tango e a Música Erudita de autores como Liszt, Chopin e Vivaldi.

e) A Bossa Nova também foi caracterizada pelas letras de densidade dramática e pelo engajamento político de seus músicos e intérpretes.
9 – Opera10
Leia atentamente o texto abaixo.
“O samba é um gênero musical, de onde deriva um tipo de dança, de raízes africanas surgido no Brasil e tido como o ritmo nacional por excelência. Considerado uma das principais manifestações culturais populares brasileiras, o samba se transformou em símbolo de identidade nacional.

Dentre suas características originais, está uma forma onde a dança é acompanhada por pequenas frases melódicas e refrões de criação anônima, alicerces do samba de roda nascido no Recôncavo Baiano e levado, na segunda metade do século XIX, para a cidade do Rio de Janeiro pelos negros que migraram da Bahia e se instalaram na então capital do Império. O samba de roda baiano, que em 2005 se tornou um Patrimônio da Humanidade da Unesco, foi uma das bases para o samba carioca.

Apesar do samba existir em todo o país - especialmente nos Estados da Bahia, do Maranhão, de Minas Gerais e de São Paulo - sob a forma de diversos ritmos e danças populares regionais que se originaram do batuque, o samba como gênero é uma expressão musical urbana do Rio de Janeiro, onde de fato nasceu e se desenvolveu entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século XX. Foi no Rio de Janeiro que a dança praticada pelos escravos baianos migrados entrou em contato e incorporou outros gêneros musicais tocados na cidade (como a polca, o maxixe, o lundu, o xote, entre outros), adquirindo um caráter totalmente singular e criando o samba carioca urbano e carnavalesco.”
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Samba
Marque a alternativa correta sobre a história do samba.


  1. O samba é um ritmo musical popular típico do Brasil que não sofreu nenhuma influência da música europeia, portanto é um exemplo típico de produção musical afro-brasileira.

  2. O Brasil é visto mundialmente como o país de origem do samba, até porque essa expressão artística brasileira, popular e acessível, tem admiradores em todo o mundo. Apesar disso, os muitos sub-ritmos que compõem o samba nada influenciaram a música de outros países do Ocidente como os EUA, a Inglaterra, etc.

  3. O samba tornou-se símbolo nacional e popularizou-se maciçamente durante o período em que o Brasil foi governado por Getúlio Vargas, não sem intensa intervenção do governo de então para que isso ocorresse.

  4. O samba é um ritmo popular de música associado a tradições rurais que pouco foram modificadas ao longo do século XX.

  5. O samba é um ritmo musical que continua visto como elemento da cultura popular com estreitas relações ideológicas com as pessoas que o produzem, ou seja, ainda é um ritmo periférico feito por pessoas pobres tendo como público os seus próprios pares.

10 – Opera10


O Tropicalismo foi um movimento de ruptura que sacudiu o ambiente da música popular e da cultura brasileira entre 1967 e 1968. Seus participantes formaram um grande coletivo, cujos destaques foram os cantores-compositores Caetano Veloso e Gilberto Gil, além das participações da cantora Gal Costa e do cantor-compositor Tom Zé, da banda Mutantes, e do maestro Rogério Duprat. A cantora Nara Leão e os letristas José Carlos Capinan e Torquato Neto completaram o grupo, que teve também o artista gráfico, compositor e poeta Rogério Duarte como um de seus principais mentores intelectuais.

Os tropicalistas deram um histórico passo à frente no meio musical brasileiro. A música brasileira pós-Bossa Nova e a definição da “qualidade musical” no País estavam cada vez mais dominadas pelas posições tradicionais ou nacionalistas de movimentos ligados à esquerda. Contra essas tendências, o grupo baiano e seus colaboradores procuram universalizar a linguagem da MPB, incorporando elementos da cultura jovem mundial, como o rock, a psicodelia e a guitarra elétrica.

Ao mesmo tempo, sintonizaram a eletricidade com as informações da vanguarda erudita por meio dos inovadores arranjos de maestros como Rogério Duprat, Júlio Medaglia

e Damiano Cozzela. Ao unir o popular, o pop e o experimentalismo estético, as idéias tropicalistas acabaram impulsionando a modernização não só da música, mas da própria cultura nacional.

Seguindo a melhor das tradições dos grandes compositores da Bossa Nova e incorporando novas informações e referências de seu tempo, o Tropicalismo renovou radicalmente a letra de música. Letristas e poetas, Torquato Neto e Capinan compuseram com Gilberto Gil e Caetano Veloso trabalhos cuja complexidade e qualidade foram marcantes para diferentes gerações. Os diálogos com obras literárias como as de Oswald de Andrade ou dos poetas concretistas elevaram algumas composições tropicalistas ao status de poesia. Suas canções compunham um quadro crítico e complexo do País – uma conjunção do Brasil arcaico e suas tradições, do Brasil moderno e sua cultura de massa e até de um Brasil futurista, com astronautas e discos voadores. Elas sofisticaram o repertório de nossa música popular, instaurando em discos comerciais procedimentos e questões até então associados apenas ao campo das vanguardas conceituais.

Sincrético e inovador, aberto e incorporador, o Tropicalismo misturou rock mais bossa nova, mais samba, mais rumba, mais bolero, mais baião. Sua atuação quebrou as rígidas barreiras que permaneciam no País. Pop x folclore. Alta cultura x cultura de massas. Tradição x vanguarda. Essa ruptura estratégica aprofundou o contato com formas populares ao mesmo tempo em que assumiu atitudes experimentais para a época.


Fonte: http://tropicalia.uol.com.br/site/internas/movimento.php
Sobre o movimento tropicalista é correto afirmar:


  1. As escolhas estéticas do movimento tropicalista marcam uma ruptura com tudo que foi feito no Brasil anteriormente em matéria de música comercial e produzida pela indústria fonográfica.

  2. A Tropicália foi vista como um movimento “subversivo” pela Ditadura Militar por causa da sua orientação tipicamente esquerdista, o que faz concluir que a música tropicalista foi engajada politicamente, tal como a obra de compositores como Raul Seixas e Geraldo Vandré.

  3. O Tropicalismo e suas ideias revolucionárias nos campos estético, político e comportamental foram rapidamente assimiladas pela juventude brasileira do final da década de 1960, o que muito preocupou o governo militar de então.

  4. A Jovem Guarda, para além das aparências, tinha várias características que a aproximavam da Tropicália, a mais importante delas é a predileção por ritmos populares brasileiros.

  5. A Tropicália foi um movimento que marcou a história da música popular brasileira especialmente por propor a assimilação “antropofágica” da cultura estrangeira de modo que ela se integrasse à brasileira sem que esta fosse descaracterizada, mas sim enriquecida.

4 – Opera10


Marque a correlação correta entre a definição e o nome do estilo musical.


  1. Reggae - estilo musical originário da Jamaica, caracterizado pela estrutura de banda pop; pelas letras ligadas aos movimentos de afirmação dos negros, ao amor e a paz; pela ligação com o Rastafarismo e pelo ritmo envolvente. Originou-se da união de influências da música tradicional africana e caribenha (Mento), do Ska, do Rocksteady e do R&B norte-americano.

  2. Rock – estilo originado da união entre as tradições musicais afro-americanas com a música sacra de origem protestante, mais elementos do Blues e, mais tarde, do R&B, na transição da década de 1950 para a de 1960, desenvolveu-se uma música profana notabilizada pelas harmonias elegantes e pelos vocais angelicais, além das letras ora políticas, ora sentimentais.

  3. Soul - ao longo das décadas de 1960 e 1970, foi construído como um ritmo dançante, agressivo e com letras politicamente engajadas. Com batida fortemente sincopada e com grandes e agitados “nipes” de metais, construiu-se uma música que ao mesmo tempo que era defensora da causa dos negros nas décadas de 1960 e 1970 especialmente, era um ritmo enérgico, alegre e sedutor, perfeito para celebrações agitadas, dançantes e vigorosas.

  4. Funk - ritmo nascido na Flórida caracterizado por batidas rápidas, graves, eletrônicas, além das letras com forte apelo sexual.

  5. Miami Bass - ritmo nascido na periferia de cidades norte-americanas, especialmente New York, produto de uma cultura urbana, negra e periférica que é parte de tradições culturais caracterizadas por expressões corporais ligadas à dança (Break), musicais (RAP) e visuais (grafite), as quais são os pilares de movimento cultural chamado Hip Hop.

12 – UERJ




O disco e a música Tropicália tornaram-se símbolos do "Tropicalismo", movimento protagonizado por artistas e intelectuais, no Brasil, em finais da década de 1960.

Esse movimento destacou-se, principalmente, pela seguinte proposta:


a) valorização do pluralismo cultural.

b) denúncia das influências estrangeiras.

c) enaltecimento da originalidade nacional.

d) defesa da homogeneização de comportamentos sociais.

e) defesa da arte engajada associada intimamente com a pauta política do partido comunista brasileiro.
13 – UFMS
Considerado um dos artistas mais revolucionários de seu tempo, sua obra experimental e inovadora, é reconhecida internacionalmente. Cria Metaesquemas, Bólides, Penetráveis, Ninhos, Barracões, Cosmococas, Quasi-Cinemas, Parangolés dentre outras. Foi também uma obra do artista, o penetrável Tropicália, que batizou e ajudou a consolidar a estética do movimento tropicalista.
Assinale a alternativa que indica o nome do artista.

a) Amílcar de Castro.

b) Cildo Meirelles.

c) Franz Weissmann.

d) Hélio Oiticica.

e) Ivan Serpa.


14 – Unicamp (adaptada)
Leia abaixo o trecho da música “Tropicália”, de Caetano Veloso (1968), e marque a alternativa correta:
“Sobre a cabeça os aviões

Sob os meus pés os caminhões

Aponta contra os chapadões

Meu nariz.

Eu organizo o movimento

Eu oriento o carnaval

Eu inauguro o monumento no planalto central do país.”


  1. O movimento tropicalista, do qual Caetano Veloso foi um representante, traça um retrato “cantado” do Brasil. Segundo algumas interpretações, na música Tropicália o autor ratifica a ideologia que dominava o pensamento político do Brasil, principalmente entre as décadas de 1930 e 1960, mostrando o projeto de modernização desenvolvido do Brasil.

  2. A Tropicália é um movimento especialmente polêmico em função do fato de que tanto não agradava a setores do pensamento conservador brasileiro pelas letras e o comportamento subversivo de seus integrantes, quanto também não agradava os setores á esquerda em função da incorporação de elementos norte-americanos à música brasileira.

  3. O tropicalismo foi um movimento fortemente calcado na antropofagia defendida por setores tradicionais da cultura brasileira desde o século XIX.

  4. O tropicalismo foi rapidamente assimilado pela comunidade artística brasileira devido à sua defesa intransigente da cultura brasileira frente a influências estéticas externas.

  5. A tropicália era frontalmente contrária aos ideais tanto da Jovem Guarda quanto da Bossa Nova.

15 – Opera10


O Funk no Rio de Janeiro
Apesar de hoje o circuito funk carioca ser manifestação cultural predominante suburbana, os primeiros bailes foram realizados na Zona Sul, no Canecão, aos domingos, no começo dos anos 70. A festa foi organizada pelo discotecário Ademir Lemos, que até então só trabalhava em boates, e pelo animador e locutor de rádio Big Boy, duas figuras consideradas lendárias pelos funkeiros. Big Boy produzia e apresentava um programa diário (menos aos domingos) na rádio Mundial (uma estação que sempre tentou atingir um público “jovem”), o horário radiofônico mais popular da época. Os bailes da pesada, como eram chamadas essas festas domingueiras do Canecão, atraíam cerca de 5.000 dançarinos de todos os bairros cariocas, tanto da Zona Sul quanto da Zona Norte. A programação musical também tendia para o ecletismo: Ademir tocava rock, pop, mas não escondia sua preferência pelo soul de artistas como James Brown, Wilson Pickett e Kooland The Gang. Ademir comenta o final do baile no Canecão:
“As coisas estavam indo muito bem por lá. Os resultados financeiros estavam correspondendo à expectativa. Porém, começou a haver falta de liberdade do pessoal que frequentava. Os diretores começaram a pichar tudo, a por restrição em tudo. Mas nós íamos levando até que pintou a ideia da direção do Canecão de fazer um show com Roberto Carlos. Era a oportunidade deles para intelectualizar a casa, e eles não iam perdê-la, por isso fomos convidados pela direção a acabar com o baile.” (Jornal de Música, Nº 30, Fevereiro de 1977:5)
Intelectualizado ou não, o Canecão passou a ser considerado o palco nobre da MPB. O Baile da Pesada foi transferido para os clubes do subúrbio, cada fim de semana em um bairro diferente. Informantes que foram a estes bailes contam que uma legião fiel de dançarinos ia a todos os lugares, do Ginásio do América ao Cascadura Tênis Clube. Big Boy, que tinha se separado de Ademir, mas contratava outras pessoas para cuidar dos toca-discos, anunciava seus bailes no programa da Mundial, cada vez mais influente. Os bailes da pesada eram também realizados em clubes de outras cidades, chegando até Brasília em 74.

Alguns dos seguidores do Baile da Pesada tomaram a iniciativa de montar suas próprias equipes de som para animar pequenas festas. Não se sabe qual foi a primeira equipe. As opiniões a esse respeito divergem bastante, cada informante querendo dizer que foi o primeiro. As equipes tinham nomes como Revolução da Mente (inspirado no disco Revolutionof The Mind, de James Brown), Uma Mente Numa Boa, Atabaque, Black Power, Soul Grand Prix. (...)” (“O Baile Funk Carioca: Festas e Estilos de Vida Metropolitanos”, Hermano Vianna)


Sobre as origens do Funk Carioca, marque a alternativa correta:


  1. As origens do Funk Carioca são indiscutivelmente periféricas, a ponto de se poder dizer que ele é um ritmo nascido como voz para os excluídos por razões idênticas às do RAP norte-americano.

  2. Os bailes que deram origem ao Funk carioca são alvo de preconceito desde o seu início, já que aconteciam sempre na periferia em função da ausência de espaços disponíveis e de receptividade em salões de zonas nobres do Rio de Janeiro.

  3. A origem do Funk carioca é resultado da união de ritmos brasileiros com ritmos norte-americanos.

  4. Ironicamente, o Funk Carioca, que foi alvo de duras críticas originadas de camadas abastadas da sociedade carioca, um tempo depois seduziria os filhos e netos daqueles que foram potencialmente seus mais severos críticos.

  5. O Funk Carioca é um ritmo musical urbano, periférico e com forte apelo étnico graças às muitas relações mantidas por ele com cânticos de religiões afro-brasileiras.

Gabarito
1 – D

2 – E

3 – C


4 – A

5 – B


6 – C

7 – A


8 – C

9 – C


10 – E

11 – A


12 – A

13 – D


14 – B

15 - D


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