Do livro para o palco: formas de interaçÃo entre o épico literário e o teatral



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DO LIVRO PARA O PALCO: FORMAS DE INTERAÇÃO ENTRE O ÉPICO LITERÁRIO E O TEATRAL. *
LUIZ ARTHUR NUNES **
O ensaio propõe-se como relato e reflexão a respeito de urna tendência extremamente significativa da encenação contemporânea: a da teatralização de obras literárias de ficção sem transposição de gênero, preservando a voz autoral narradora e confiando sua transmissão ao "ator rapsodo". O texto registra procedimentos adotados pelo autor em dois de seus traba­lhos diretoriais: a encenação de onze contos coligidos de A vida como ela é, de Nelson Rodrigues, e da novela A fera na selva, de Henry James.

Teatro épico: ator rapsodo; palco e literatura; transposição de gênero; teatralidade

Este texto propõe-se como um relato de uma modalidade de experimentação teatral cultivada de forma constante e crescentemente sistemática ao longo de meu exercício profissional como encenador. Trata-se de descrever e compreender uma determinada prática, tentando vê-la não como experiência idiossincrática, mas sim enquanto gesto criativo inserido numa linha de investigação das mais significativas da cena contemporânea.

Sua premissa básica é levar ao palco, ao invés de uma peça dramatúrgica, uma obra de pura épica literária: relato fictional - romance, conto, novela, fábula, epo­péia, crônica, memórias - ou qualquer outra forma que o gênero (para usar uma terminologia obsoleta) tenha assumido ao longo da história, preservando sua expres­são original. É importante dissociar esta proposta da tradicional "adaptação para o teatro", onde se efetua o transporte total do modo narrativo para o dramático. Trata-se aí de um exercício de transposição de gênero que acarreta necessariamente o sacrifício de unia linguagem em favor de outra, ainda que se busquem salvar, nesta opera­ção os conteúdos imaginários e ideológicos do texto-matriz. Deste modo, a voz do autor desaparece, transmudada nas vozes dialogadas dos personagens. Em contraposição, nossa proposta faz questão de conservar o discurso autoral (narração descrição, comentário, reflexão etc), fundada na crença de que é possível desco­brir nele uma teatralidade inerente e específica, capaz de render instigantes so­luções de linguagem cênica.

A fala autoral - o enunciado narrativo - é confiado aqui ao ator. Este, graças a isso, resgata unta forma de comunicação milenar, que lhe possibilita saltar fora do mundo ficcional para contá-lo, descrevê-lo ou comentá-lo. Foi este um privilégio à disposição do ator do teatro grego, romano, medieval, elizabetano e do Siglo de Oro espanhol. só para enumerar alguns momentos da história do teatro ocidental.


* O PERCEVEJO N. 9, ano 8, 2000, 39 a 51
** LUIZ ARTHUR NUNES é formado em Direção Teatral pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Mestre cm Teatro pela State University of New York (SUNY) e Ph.D. em Teatro pela City University of New York (CUNY). Professor Titular do Departamento de Direção Teatral e do Programa de Pós-Graduação em Teatro da UNIRIO, diretor teatral e dramaturgo.

Quando começa a forjar-se a gradual mas avassaladora imposição do ilusionismo como dogma da arte dramática, falar diretamente para a platéia, por implicar numa evasão explíci­ta tio espaço do imaginário, passou a ser condenada como prática espúria c destruido­ra da pureza dramática, da verossimilhança, da ilusão perfeita. A atuação narrativa, portanto , foi banida da cena - pelo menos da cena consagrada pela cultura oficial.

A renovação radical da dramaturgia e da encenação operada neste século, veio reabilitar o ator narrador, que aqui chamaremos de "ator rapsodo", numa alusão óbvia aos seus ancestrais. O restabelecimento da teatralidade anti-ilusionista a partir d hibridização da forma dramática com procedimentos épicos e poéticos é, sem dú­vida, unia das maiores conquistas da revolução sofrida pelo palco contemporâneo. Este movimento levou, nas últimas décadas, ao desenvolvimento da prática da teatralização de textos de ficção literária, salvaguardando sua epicidade constitutiva. O discurso narrativo direto é assumido integralmente: os atores tornam-se porta-vozes do autor-contador.

Este tipo de experimentação tem gerado um incontável número de realizações altamente significativas desde seus primeiros ensaios nos anos 70, na França, com os trabalhos do encenador Antoine Vitez, e, na Inglaterra, com a famosa montagem de Nicolas Nickleby, de Charles Dickens, pela Royal Shakespeare Company. Jean-Pierre Sarrazac (1) explica a presença do romance no teatro europeu como reflexo de uma necessidade do encenador de se dirigir diretamente ao público sem assar ela intermediação do diálogo. Sarrazac julga detectar aí um renascimento do "impulso rapsódico" que remonta a Homero. Já Anne Übersfeld (2) enxerga nesse fascínio pelo ato narrativo explícito um desejo de romper com a camisa de força da continuidade enquanto eixo estruturador da narrativa dramática convencional, substituindo-a pelo relato descontínuo do romance, com suas rupturas, espaçamentos e idas e vindas na montagem da ação, no fluxo temporal e no percurso espacial. Dono de uma nova liberdade de manipulação da ficção, o encenador se lança na exploração de uni enun­ciado flexível, fragmentário, multiforme, que lhe dá acesso a inesperadas zonas de significado e de ressonância poética no campo da mais pura teatralidade.

O Brasil não demorou muito para se arriscar na aventura de extrair teatro da literatura. Um dos pioneiros foi certamente Antunes Filho, com seu lendário Macunaíma. Seria exaustivo listar todos os que enveredaram por esta trilha. Mas não podemos deixar de destacar a trajetória diretorial de Bia Lessa, composta quase que totalmente por romances teatralizados, como Orlando, de Virginia Woolf, Os posses­sos, de Dostoievski, Viagem ao centro da terra, de Júlio Verne e O homens sem qua­lidades, de Robert Musil. No Rio de Janeiro, uma das experiências mais fecundas foi A mulher carioca aos 22 anos, romance de João de Minas, que Aderbal Freire-Filho pôs no palco sem nenhum corte ou alteração do texto original. Cumpre não esquecer também as tentativas bem sucedidas de jo­vens talentos da dire­ção teatral, como Vau da Sarapalha, conto de Guimarães Rosa e Alcassino e Nicoleta, história anônima da tradição oral medie­val, montados respec­tivamente por Luiz Carlos Vasconcellos e André Paes Leme.

Tatiana Motta Lima e
Flávio Bauraqui em
Alcassino e Nicoleta,
autor anônimo,


direção de André Paes Leme.

Foto: Simone de Almeida.

Explicitado e contextualizado o objeto desta nossa reflexão e definidas as pre­missas de ordem estética em que se fundamenta, tentaremos olhá-lo mais de perto a fim de discernir os processos, descrever os procedimentos e apreciar seus resultados. Para tanto, faz-se mister delimitar o campo de investigação: eleger um corpo de obra que ofereça material de análise abundante e relevante. Como apontamos logo de iní­cio, fizemos a opção de nos debruçar sobre a nossa própria produção artística, não por julgá-la excepcional, mas justamente por considerá-la típica, exemplar enquanto exploração de uma prática já suficientemente consolidada a ponto de estabelecer seus próprios paradigmas. Que outra matéria proporcionará melhores condições de estudo do que aquela que nós mesmos construímos? Que fabricações estéticas conhecemos mais profunda e minuciosamente do que as que foram gestadas longamente, quase sempre obsessivamente, no exercício sagrado de nossa arte? Por não se tratar, em nenhum momento, de um julgamento crítico, acreditamos evitar o perigo da parcia­lidade e da auto-indulgência. Queremos tão somente discernir as configurações for­mais, não para apreciar seu valor artístico, mas para surpreender os mecanismos, a dinâmica e a sistemática que as caracterizam como pertencentes a um conjunto maior da produção estética/teatral contemporânea. Nossas criações para a cena merecem ser estudadas enquanto manifestações de um movimento, uma práxis que vê no jogo interativo entre texto literário e texto cênico uma via de revitalização da invenção dramatúrgica e cênica.

Essa explicação nos parece necessária: o pesquisador, ao eleger a própria pes­quisa corno objeto de reflexão, tem como objetivo compreender, com as ferramentas da operação científica, aquilo que construiu com as da intuição artística, na esperança de poder iluminar algumas questões, responder certas perguntas. Mesmo correndo .o risco de ser tachado de narcisista ou auto-centrado, seu esforço direciona-se para a produção de conhecimento. Os frutos que porventura venha a colher destinam-se a ser comparti­lhados com a coletividade de praticantes, estudiosos e amantes da arte a que serve.

Dito isso, vamos ao que interessa. Considero o espetáculo A vida como ela é (3), encenação de uma seleção de onze histórias da famosa série de Nelson Rodrigues, como uma das minhas mais frutíferas incursões pelo território da teatralidade épica. Novamente não estamos falando de qualidade artística. A relevância desta experiên­cia deve-se ao fato de ter propiciado a exploração de um rico arsenal de procedimen­tos e soluções de linguagem cênica.

A preservação do discurso autoral se impunha não apenas como estratégia programática. Com efeito, a narração de Nelson Rodrigues é tão saborosa, os comen­tários tão agudos e iluminadores, o estilo tão faiscante, a imagética tão poderosa, que suprimir esta voz seria desperdiçar um tesouro. Distribuí-a entre meus oito atores rapsodos, jogando em cada história com uma forma distinta de veiculá-la. Uma pri­meira sistematização desses expedientes distingue dois tipos básicos de atuação rapsódica: o ator cumprindo exclusivamente a função de narrador da fábula, e man­tendo-se assim todo o tempo exterior à esfera da ficção, e o ator alternando-se entre os papéis de contador e de personagem, entrando no espaço dramático para participar da ação, para logo a seguir saltar fora dele e comentá-la.

Chamemos o primeiro tipo de narrador puro. Sua operação, por sua vez, podia se processar de duas maneiras diversas. Numa primeira, ele narra "do lado de fora", contemplando a ação do seu exterior, espacialmente colocado na periferia do campo de atuação. Na outra, ainda impedido de penetrar na ficção, invade, no entanto, o espaço físico onde ela transcorre, chegando quase a disputar o território com os perso­nagens. Enquanto que o primeiro narrador, por força de sua posição afastada, tende a imprimir um tom mais distanciado ao relato, o segundo, devido à proximidade, faz sua ação gestual e verbal incidir poderosamente sobre as criaturas imaginárias. O narrador "de dentro" inevitavelmente demostra um envolvimento maior com a maté­ria narrada, sua presença invasiva funciona como um comentário bem mais incisivo. O texto emitido à distância vem carregado de imparcialidade, enquanto que a fala proferida no coração mesmo do drama, ainda que resguardada pela impermeabilidade entre os planos do épico e do dramático sai da boca de um narrador interessado, desejoso de emitir sua opinião, seu julgamento.




Nara Keiserman. Maria Esmeralda, Francisco de Figueiredo e Shimon Nahmias em A vida como ela é, de Nelson Rodrigues, direção de Luiz Arthur Nunes. Foto: Eugênio Neto.

A instância em que o ator se repartia na dupla função de narrar e representar o drama, acima mencionada, resultava num efeito de grande teatralidade. O vaivém entre o épico e o dramático, o vestir e o desvestir da máscara do personagem, o trân­sito para dentro e para fora da fábula criavam um movimento cheio de surpresas. Imagens cintilavam e significados brotavam desta fricção entre modos de expressão tão contrastantes. O ato narrativo é uma operação à distância sobre a matéria narra­da, ao passo que a performance dramática só pode acontecer no cerne da mesma. O salto aí é grande e arriscado. Ao trocar da primeira pessoa do drama para a terceira pessoa do relato, o ator estava fazendo, na verdade, uma pirueta ousada e espetacular.

O que acontece, porém, se a narração vai para a boca de um personagem e tudo acontece agora na primeira pessoa? Este foi mais um dos expedientes utilizados no espetáculo. O personagem, mesmo falando de si mesmo, contando sua historia, per­manece fora dela. Por mais envolvido que esteja com os fatos e os seres narrados, a postura épica é, por natureza, distanciada. Não obstante. este envolvimento é sufici­ente para instaurar um espectro de conotações Que alteram toda a configuração. O desempenho ganha um tom mais aquecido, que afeta a própria leitura do persona­gem, obrigando o espectador a redimensionar sua empatia e avaliação do mesmo. Para fazer o personagem narrar-se, foi necessária uma intervenção mais violenta no texto original, onde o narrador onisciente reina absoluto. Afligiu-nos inicialmente essa liberdade, sentida como um desrespeito ao autor, uma deturpação da obra. O ganho em expressividade, porém, dissipou os escrúpulos.

Nos contos assim adaptados, o sujeito ficcional narrador podia ser o personagem principal ou uma figura secundária à trama. No segundo caso, configurava-se como um observador da ação, com a qual mantinha um compromisso menor do que no caso do protagonista contador. O médico da família, que acompanha o seu drama e até participa do mesmo de forma episódica, era uma oportunidade perfeita para testar essa modalidade de atuação, onde o confident da tipologia tradicional se mistura a função mais moderna - em termos de técnica dramatúrgica - do personagem comentarista. Observar e comentar implicam necessariamente num ponto de vista afastado. Já quando é o herói a nos comunicar suas vicissitudes, temos um denso envolvimento com o drama. A relação emotiva que o narrador estabelece com a matéria narrada interfere na transmissão da mesma. O páthos que impregna o relato impede a objetividade, deturpa a visão dos fatos.

Nestes vários expedientes épicos experimentados em A vida como ela é, o ato narrativo verbal podia ser monopolizado por um só contador ao longo de toda a histó­ria, fosse ele narrador exterior ou personagem narrador. Em determinados momen­tos, entretanto, o relato era distribuído por uma quantidade maior de falantes, agindo de dentro ou de fora da ficção. O narrador único onisciente aparentava um domínio absoluto sobre a fábula, comandando autoritariamente o seu desenrolar, movimen­tando seus personagens como o manipulador todo-poderoso de títeres submissos. Nas cenas com narração em grupo, em compensação, essa supremacia se diluía: eram vários os donos da história. Se ainda por cima este coro era composto de personagens falando na primeira pessoa, o controle reduzia-se ainda mais. Apresentado através de múltiplos pontos de vista pessoais, o drama emergia de forma prismática, estilhaçada, ambígua. O narrador solitário garantia uma versão solidamente unívoca dos fatos, enquanto que a narração grupal relativizava a "verdade", examinando-a de diferentes ângulos, e, desta forma, suscitando um enriquecimento de significados.

Mesmo quando submetido à liberdade poética da transposição da fala autoral para a primeira pessoa e a sua pulverização entre múltiplos contadores, o texto rodriguiano instaura sempre um universo imaginário extremamente concreto, de ação movimentada e personagens desenhados com traços fortes e econômicos. Eles se re­velam na ação intensa, nos gestos extremos, nas atitudes radicais. Afora alguns insights penetrantes sobre o caráter ou o sentimento, a introspecção psicológica, a investiga­ção da interioridade do personagem não faz parte do arsenal de recursos narrativos do autor. O poderoso instinto teatral de Nelson leva-o a armar seus contos com uma trama extremamente amarrada de episódios breves e impactantes. Ação concentrada e carregada de páthos é receita infalível de bom teatro. Tudo isso somado à abundân­cia de diálogos faz dos contos da A vida como ela é um material perfeito para a teatralização. Muitos deles são praticamente cenas prontas para o palco.



Esta facilidade não se encontra absolutamente numa outra obra literária ence­nada por nós dentro das mesmas premissas de preservação da epicidade constitutiva do texto. A fera na selva (4), novela de Henry James, é conduzida por um narrador que elege como campo de observação a subjetividade de seus dois personagens, cujos movimentos interiores fazem a substância da ação. O autor onisciente realiza um mergulho profundo nos recessos do pensamento e da emoção e extrai daí a matéria narrada. O relato introspectivo domina a maior parte da fabricação ficcional. Transplantá-lo tal e qual para o palco poderia correr o risco de resultar num discurso excessivamente intelectualizado e literário, desprovido de maiores ressonâncias dramáticas e carente de teatralidade Nossa opção foi transportá-lo para a primeira pes­soa e reparti-lo entre os protagonistas, substituindo assim ao autor onisciente, perso­nagens oniscientes, conhecedores não apenas de sua própria vida interior individual, mas também, miraculosamente, da do seu parceiro. Tal estratégia, em primeiro lugar, transformava a extensa fala monológica em um diálogo de narrações e comentários, imprimindo uma dinâmica de elocução mais condizente com o palco Contudo, a proposta dos personagens terem acesso ao mundo psíquico um do outro tira qualquer verossimilhança ao ato narrativo que realizam. Na história de James, são seres que mal se compreendem a si mesmo, incapazes de penetrar tão fundo na sua própria subjetividade, quanto mais na do outro. Transgredindo toda lógica e as convenções da narratividade, porém, no nosso espetáculo, eles narravam como personagens, sem nunca abandonar a instância ficcional. O resultado, perceptível já nos primeiros en­saios, comprovou-se eficaz e poderosamente sugestivo. A alternância do diálogo real produzido na atualidade dramática da contracenação com as falas de narração introspectiva e onisciente, provocava um efeito perturbador e fascinante ao mesmo tempo. Aos poucos, fomos percebendo que o que tornava aceitável e interessante esta solução aparentemente inaceitável era a impressão resultante de que, ao saltarem do presente dramático, onde vivem a incapacidade de compreender e controlar suas vi­das, para o plano da narrativa, da visualização épica onisciente, os personagens as­cendiam a um espaço privilegiado, intemporal, de onde podiam contemplar-se a si mesmos e ao outro com pleno entendimento e calma aceitação de seu fracasso exis­tencial. Restava a pergunta: para quem narram estes seres? Seu olhar nunca encarava diretamente o público. Fixava-se num vazio, numa distância ou - quem sabe? - num ouvinte imaginário e inescrutável. Contudo, ocasionalmente, acontecia de direcionarem suas falas épicas um para o outro, olhando-se mesmo nos olhos. Novamente a plausibilidade caía por terra. E novamente a misteriosa lógica do teatro fez com que este recurso surtisse efeito. Nesses momentos, eles não pareciam se escutarem, mas o conteúdo iluminador das réplicas narrativas, chocando-se contra a cegueira do ouvin­te, provocava uma sensação de profunda e dolorosa ironia.

Uma outra dificuldade nesta aventura de extrair teatro de uma história feita de realidades intangíveis e de estremecimentos interiores, onde a ação exterior - reduzi­da a um mínimo de eventos - é quase estática, era a escassez da matéria dialógica original, esparsa e rarefeita. Temendo o risco de sobrecarregar o espetáculo com o peso excessivo do discurso maciçamente épico, apelamos para a adaptação de passa­gens originalmente narrativas para a forma dialogada, no intuito de encontrar um equilíbrio entre o épico e o dramático. São momentos em que o autor onisciente sur­preende reflexões íntimas dos personagens, mas que, no nosso entender, poderiam ser verbalizadas um para o outro sem muito prejuízo da verossimilhança. Juntando esse diálogo inventado com o do original, fez-se possível a armação de cenas de maior arcabouço dramático. Ainda assim, a contracenação dialogada era a todo momento suspensa por instâncias narrativas, impossíveis de serem concretizadas no presente ficcional. As inserções narrativas congelavam por instantes a ação dramática, mas com brevidade suficiente para não lhe estancar o fluxo. Este deslizamento entre o épico e o dramático, foi planejado como um trânsito rápido, um movimento ágil, flui­do e mercurial. A solução agradou-nos de tal maneira, que nos encorajou a testar uma radicalização de seus limites. Em certos momentos, acontecia de um personagem, numa única frase, passar insensivelmente da narração para o diálogo ou vice-versa, alte­rando pessoa e tempo verbal numa flagrante violação da norma lingüística. Tais acrobacias eram feitas com tamanha naturalidade que jamais provocavam estranheza.

A ação de A fera na selva cobre a vida dos personagens da juventude à velhice, numa estrutura aberta de episódios frouxamente articulados, com grandes sapo: nu tempo e no espaço. Na montagem, cada nova etapa do relato era introduzida por um prólogo narrativo, onde era analisado o estágio em que se encontrava não tanto a vida real - como a vida psíquica dos protagonistas. Nessas horas a ação se detinha por um tempo maior, antes de se atualizar na cena seguinte, com sua oscilaçao incessante entre épico e dramático.

Finalizando a análise do espetáculo, descreveremos a solução encontrada para a cena final, que nos pareceu um achado de grande ousadia e efeito teatral. A protago­nista, que morrera na penúltima cena, retoma a palavra para narrar o destino de seu parceiro. Embora teoricamente fora da ação, é uma narradora tão interessada, que o adensamento da temperatura emocional da cena vai fazendo com que ela, que começara sua narração a uma certa distância, vá penetrando no espaço dramático como que para observar bem de perto a morte do homem que amara em vão. Indo mais longe ainda, a derradeira imagem do espetáculo é ela sentando-se para que ele venha aninhar-se a seus pés e repousar a cabeça em seus joelhos para morrer: um último suspiro a um só tempo apresentado epicamente e atualizado dramaticamente.



A fera na selva, pela especificidade de sua articulação ficcional - o relato introspectivo - num primeiro momento pareceu-nos um desafio invencível, pondo em cheque nossa confiança profunda nas possibilidades do diálogo entre a cena e a literatura de ficção. Enfrentamos o desafio e fomos recompensados com uma experiência artística que nos fez descortinar novas e fascinantes vias de criação teatral. Com essa conquista, consolidou-se definitivamente a idéia de que é possível produzir teatro - ­teatro épico, não ilusionista, é claro - encenando obras de ficção literária sem alterar-lhe a forma original, sem precisar recorrer à transposição de gênero. Conside­ramos essa intervenção drástica que é transmudar o épico em dramático, um procedi­mento artisticamente válido. Embora nunca o tenhamos adotado totalmente em ne­nhum trabalho, servimo-nos dele em certos momentos, em maior ou menor grau, conforme nos ditavam as necessidades da criação. Nossas pesquisas nos distanciam deste caminho. Aceitamo-lo como alternativa possível, mas em absoluto concordamos com a sua imposição como único método válido para transformar literatura em teatro.

A adaptação tradicional (5) utiliza o processo de eliminação das passagens narra­tivas possíveis de se converterem em ilustração cênica e das descrições que os signos visuais da cena (cenário, figurino. adereços, iluminação, maquilagem) podem absorver. Suprimem-se também os textos de introspecção psicológica, considerados úteis apenas na fruição de subtexto para ajudar o ator, e os comentários reflexivos. cujo conteúdo deverá transparecer implicitamente na encenação.

Em meu trabalho tenho utilizado seguidamente a eliminação, mas por razões inteiramente diversas. Meus cortes visam reduzir o volume do texto a uma duração mais condizente com a natureza do evento teatral. A capacidade de absorção do es­pectador de teatro é menor do que a do leitor de um romance, que tem o controle da recepção, podendo interromper e retornar à leitura a seu bel-prazer. Admito também haver suprimido passagens narrativas, descritivas e reflexivas cujo excesso prejudica­va o equilíbrio de proporções na combinação dos elementos épicos e dramáticos. É o volume excessivo do material e não sua natureza que justificam os cortes. Não obstante todo o meu fascínio pela voz autoral veiculada pela voz atorial, sinto que sua utiliza­ção deve ser cuidadosamente dosada na composição geral da obra. Minha pesquisa, aliás, não se limita apenas a investigar as formas de teatralização do discurso narrati­vo. Preocupa-se mais ainda com a sua interacão continua com o dramático. Na busca de uma fluidez sempre maior neste jogo de alternâncias e superposições é que reside a essência de minha experimentação.

Rejeito igualmente o argumento dos defensores da transposição de gênero de que as passagens narrativas e descritivas sobrepostas às ilustrações cênicas provocam um efeito de redundância. O poder evocativo da palavra é distinto do dos recursos visuais do palco. Meios diversos carregam mensagens diversas. Significantes distin­tos - a palavra e a pantomima, por exemplo - podem compartilhar de um mesmo significado. Mas o sentido não está só na referência, no conteúdo denotativo do signo. O espectro semântico da conotação amplia e varia o significado. Assim, se a palavra e o gesto justapostos podem designar uma mesma coisa, pelo simples fato de constitu­írem canais diferentes, estarão expressando, evocando, sugerindo coisas diferentes. Duas auras conotativas diversas, pois ao se encontrarem, não causam redundância. Ao contrário, a fricção dessas matérias distintas produz uma descarga semântica para além da mera soma de sentidos. Discursos feitos de matérias diferentes fertilizam-se um ao outro, comentam-se e, até mesmo em certos casos, criticam-se e contradizem-se.

Na visão tradicional que só prevê o dramático puro, a eliminação, além de depurar o texto de elementos épicos espúrios, também serviria para conformá-lo à concentração exigida pelo cânone. O que buscamos, porém, na nossa proposta é jus­tamente a tabulação alargada, episódica do épico literário como uma qualidade a ser explorada em vez de contornada.

Igualmente, a transposição de gênero prevê a eliminação do narrador enquan­to agente explícito. A voz do autor conduz, dá forma orgânica e sentido ao universo imaginado. A aposta seria retirá-lo da cena, mas apenas fisicamente, deixando-o implícito, sem cara, corpo ou voz: uma função presente somente nas entrelinhas do diálogo. É enorme a dificuldade desta operação dramatúrgica. Ao permitirmos a corporeidade assumida do contador da história, o princípio organizador da maté­ria ficcional torna-se transparente, ganha em eficácia e oferece um recurso de alta teatralidade.

Esta facilitação do ato dramatúrgico, todavia, gera uma complicação no que concerne à sua configuração cênica. A performance do rapsodo carrega exigências específicas e distintas daquelas que constituem o arsenal de técnicas do atuador dra­mático. Para ser um porta-voz competente da fala autoral, o ator narrador exercita um outro tipo de comunicação que quer chegar de forma mais direta ao espectador. Para mostrar-se interessante, convincente, para estimular a imaginação, suscitar emoção, convidar à reflexão, o rapsodo deve dominar a arte de se projetar para fora do palco, furar a quarta parede. Seu corpo, seu olhar, sua voz terão de se redimensionar para ajustar-se à nova função. Ao nos depararmos com esta presença inusitada, somos de imediato assaltados pela pergunta: quem é afinal este ser que não é personagem mas habita seu espaço, compartilha o palco com ele? Não será com certeza o ator enquanto individualidade real. O direito de saltar fora do mundo imaginário dá acesso ao mun­do dos espectadores, permite o contato direto com eles. O narrador pode vê-los, atin­gi-los com seu olhar, sua fala, por vezes até seu toque. Contudo, sair da ficção não significa sair do teatro e pôr os pés na vida. Se fizer isso, tornando-se ele mesmo e não mais uma criatura imaginária, o ator faz desaparecer a magia e a transcendência do ato estético. O rapsodo tem de permanecer uma persona, um agente da operação fábulatória. Ainda que seu gesto e voz tenham o poder de lançar-se para fora, seus pés permanecem irremediavelmente colados no espaço da ficção, onde imperam a fanta­sia, o jogo, o faz-de-conta, o artifício, a mentira. O privilégio de se relacionar com o mundo exterior não inclui nenhum passaporte para ele, nenhuma mudança de cida­dania. Nem sequer podemos dizer que habite uma esfera intermediária entre a arte e a vida. O rapsodo nasce e vive num mundo inventado, mas possui o dom de abrir uma janela para o lado de fora, para a vida, coisa que é negada aos atores personagens. Continua, como eles, sendo um ator, mesmo sem carregar um herói.

Pensando melhor, será mesmo que o rapsodo não é personagem? O bom narrador no palco possui uma cara, uma personalidade. Não é um robô neutro, imparcial a despejar úm texto. Quanto mais se apresentar com fisionomia própria, com traços característicos, mais cativará o público. Um ator, do mesmo modo que pode fazer diferentes personagens, poderá fazer diferentes rapsodos, com almas e corpos distintos e distintos posicionamentos em relação aos fatos que apresenta.

Boa parte do trabalho requerido pela teatralização de uma narrativa literária consiste na preparação do ator rapsodo. O sucesso da empreitada pressupõe a firme convicção de que contar histórias é uma performance tão teatral quanto a de interpre­tar seres imaginários. A tradição ilusionista calcada no molde do drama puro obscu­receu esta percepção. Temos de voltar o olhar para os rapsodos gregos, os menestréis medievais, os bonequeiros do Bunraku japonês como inspiração para o resgate do rapsodo. Talvez até nem precisemos mirar tão longe no tempo e no espaço para isso: os profissionais especializados em contar anedotas a uma platéia - comediante popu­lar brasileiro ou stand-up comedian americano - têm estado há muito tempo aí mes­mo para servir de exemplo. A visão elitista que lhes nega o status artístico, relegando seu métier à condição inferior de mero entretenimento, vem sendo desbancada contemporaneamente pelo surgimento, nos Estados Unidos, de artistas performáticos que sobem ao palco para contar histórias de sua invenção: textos que atingem densi­dade estética superior pela originalidade com que combinam ingredientes de humor, fantasia, poesia e reflexão. (6)

Mas não basta devolver ao teatro o ator rapsodo, facultando-lhe a aquisição e o domínio das técnicas narrativas. Como vimos, nossa experimentação exige freqüentemente uma segunda competência: a de acumular a dupla função de contador e personagem. A habilidade do trânsito rápido e suave entre os dois modos de atua­ção é o desafio maior. Mais do que apenas narrar em cima de um palco, nossa propos­ta deseja instaurar uma interação total entre as instâncias do épico e do dramático. Viajar do personagem para o narrador e vice-versa implica em reajustes instantâneos de postura, de gestual, de impostação vocal. Essas transições, idealmente, devem se dar de forma fluente natural, deslizante. Todo esforço visa causar a impressão de que a passagem acontece sem nenhum esforço.

A proposta de fazer dialogar teatro e literatura, como se vê, solicita operações extremamente complexas de ordem técnica e estética. Mas afinal - fazemos esta últi­ma pergunta - qual a vantagem de preservar a voz do autor contando a história? Recordemos a intuição que originalmente nos conduziu a este caminho: o discurso épico dos bons autores é uma matéria preciosa demais para ser desperdiçada com a submissão às leis de uma forma de escritura dramatúrgica e cênica que se pretendem mantenedoras de uma pureza intransigente. A poética ilusionista apoia-se numa uto­pia, para não dizer numa falácia: a da viabilidade de manipular os sentidos e o pensa­mento do espectador com um simulacro perfeito da realidade. Podemos compreendê­-la como um jogo consentido de suspensão de restrições mentais para gozar o deleite de acreditar no que é fingido, fingindo que se acredita. Como tal, este modelo de teatro tem gerado e pode continuar gerando criações de alto valor, mas isto não lhe confere o direito de se impor como dogma absoluto.

Compreendendo que tudo o que se desenrola num palco será sempre uma ope­ração narrativa, por mais que tente disfarçar seus mecanismos, não temos porque impedir a entrada do ator rapsodo. Através dele a voz autoral se afirma como instância privilegiada da construção de um foco irradiador de imagens e significados. Todo sabor, o humor, a personalidade, o olhar iluminador que o autor destila sobre suas criaturas ficam assim preservados e oferecidos como chave para o interior maravi­lhoso do mundo da fantasia, ao mesmo tempo que, num passe de mágica, nos revelam seu comentário, sua opinião sobre o mundo real, pano de fundo e referencial de todo e qualquer invenção fictional, inclusive as mais inverossímeis ou extravagantes.

Uma voz assim, pois, que nos traz prazer e esclarecimento, merece ter pleno acesso ao palco, habitá-lo de direito. A fala rapsódica é transposta para um outro veículo: da página para a cena, mas sem abdicar de suas prerrogativas de origem. O modo épico manifesta-se tão bem no teatro quanto no livro. Ao passar para o teatro, a ficção literária enriquece-o com uma liberdade de procedimentos e uma multiplicidade de recursos que lhe eram negados pelas velhas tradições canônicas. Em retribuição, o teatro oferece à palavra do escritor uma possibilidade de transfiguração ao fazê-la soar na materialidade do palco. Deste modo ela atinge de uma forma nova a novos ouvidos, convida a uma fruição que não se pretende superior à da leitura, apenas diferente e única. Esta diferença é que faz com que a voz autoral, abandonando seu silêncio para soar pelos lábios do ator rapsodo, amplie seu poder de sedução, sua força de persuasão e nos envolva com a nova magia que o palco lhe confere.

(1) SARRAZAC. Jean-Pierre. L'irruption du roman au théâtre in Théatres en Bretagne. n'9. abril 1996,p.11-Vil.


(2) ÜBERSFELD, Anne. Lécole du spectateur. Paris: Ed. Sociales. 1981

________Les termes clés du théâtre. Paris: Seuil. 1996


(3) Estreado no Teatro I do Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro. 1991.
(4) Estreado no Teatro Cândido Mendes. Rio de Janeiro. 1991.

(5) Uma boa descrição dos procedimentos convencionais da adaptação encontra-se na dissertaçâo de Mestrado em Artes de Linei Hirsch,Transcriação Teatral: da narrativa literária ao palco, USP, 1987 e no artigo da mesma autora neste número de 0 PERCEVEJO.


(6) Um dos representantes mais expressivos desta corrente é Spalding Gray, que participa deste número de O PERCEVEJO numa entrevista concedida a Ana Bernstein.


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