Edu Lobo e Carlos Lyra: o nacional e o Popular na Canção de Protesto (Os Anos 60)



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Edu Lobo e Carlos Lyra: O Nacional e o Popular na Canção de Protesto (Os Anos 60)


 

Arnaldo Daraya Contier
FFLCH-USP

 

 



RESUMO
Trata-se de um estudo sobre as possíveis conexões entre a canção de protesto (Edu Lobo, Carlos Lyra) e os discursos do CPC durante os anos 60. As criações artísticas são analisadas com vistas a captar os vínculos entre o nacional-popular na canção brasileira e o impressionismo (C. Debussy), o cool-jazz (Miles Davis), Rodgers and Hart, Heitor Villa-Lobos (modernismo), Waldemar Henrique.
Palavras-chave: música de protesto, nacional-popular, linguagem.

 

ABSTRACT


This is a study if the possible connections between the protest song (Edu Lobo, Carlos Lyra) and the CPC discourses in the 1960s. The artistics creations are analysed with a view to pointing out the ties between the national-popular in Brazilian song and the impressionism (C. Debussy), the cool-jazz (Miles Davis), Rodgers and Hart, Heitor Villa-Lobos (modernism), Waldemar Henrique.
Key words: protest song, national popular, language.

 

 



"Quem me dera agora/
Eu tivesse a viola pra cantar."
(Ponteio. Edu Lobo/Capinam)

"Pobre samba meu /


Foi-se misturando, se
modernizando/
E se perdeu/
E o rebolado, cadê?
Não tem mais.../"
(Influência do jazz. Carlos Lyra)

 

A CANÇÃO DE PROTESTO: ALGUMAS REFLEXÕES



O surgimento de novos mitos da música popular, presos a uma explicitação mais política de suas linguagens - poética e musical -, favoreceu a ampliação de um mercado consumidor desse imaginário. Muitos dos artistas envolvidos com a canção participante, tais como Carlos Lyra, Edu Lobo, Sérgio Ricardo, Geraldo Vandré, César Roldão Vieira, inspiraram-se em algumas idéias divulgadas pelos Centros Populares de Cultura, pelo Teatro de Arena pelos debates promovidos pela UNE nas Universidades.

Muitos desses artistas envolveram-se, em determinadas fases de suas carreiras, com projetos culturais inspirados na função social e política da música, ora participando de shows para estudantes universitários promovidos pela UNE; ora escrevendo trilhas sonoras para peças de teatro - Edu Lobo - Berço do Herói, de Dias Gomes ou Arena conta Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieri; ou Carlos Lyra - A mais valia vai acabar, seu Edgar (Oduvaldo Vianna Filho); Pobre menina rica (Vinicius de Moraes) ou Gimba (G. Guarnieri), ora inscrevendo-se nos Festivais da Música e da Canção patrocinados pelas emissoras de televisão dessa época: Excelsior (Arrastão Edu Lobo), Record (Ponteio e Memórias de Marta Saré, Edu Lobo); ora seus textos eram incluídos em shows como o Opinião (escrito por Oduvaldo Vianna Filho, Armando Costa, Paulo Pontes, 1964-1965), como Borandá, Chegança, de Edu Lobo; ou Marcha da quarta-feira de Cinzas ou Missa Agrária de Carlos Lyra.

A chamada canção de protesto, escrita por dezenas de compositores durante os anos 60, num primeiro momento, representava uma possível intervenção política do artista na realidade social do país, contribuindo assim para a transformação desta numa sociedade mais justa. Edu Lobo, Carlos Lyra, imbuídos desse imaginário político, aproximaram-se de arranjadores (maestros), de intérpretes, de intelectuais (ligados aos CPCs, ISEB ou Departamentos de Sociologia das Universidades), de instrumentistas, almejando induzir, implícita ou explicitamente, através de suas canções (formas, instrumentos ou ritmos sacralizados como representações de uma memória genuinamente brasileira ou nacional: violão, frevo, urucungo, moda-viola) algumas práticas revolucionárias, a partir de suas mensagens.

Paradoxalmente, a partir do levantamento de críticas de jornais e revistas dos anos 60, de posturas ideológico-políticas diversas - Opinião, Movimento, O Estado de S. Paulo, revista O Cruzeiro, jornal O Globo - devido à natureza essencialmente polissêmica do signo musical, o nacional-popular na música era re-inventado politicamente, sob ângulos diversos: a) folclore + ufanismo + brasilidade; b) brasilidade + folclore + realismo socialista; c) brasilidade + patriotismo + folclore + populismo conservador; d) brasilidade + folclore + populismo de direita; e) modernismo nacionalista + Mário de Andrade + populismo de esquerda. Assim, os 95% dos telespectadores que sintonizaram a TV Record na finalíssima do 3o Festival da Música Popular Brasileira (1967, Ponteio, de Edu Lobo/ Capinam, classificada em 1o lugar), diluíam-se nessas tendências estético-políticas, tendo como ponto nodal a brasilidade como a representação dos anseios nacionais e populares. O sentido alegórico do texto de Capinam - Ponteio era lido como o dia que virá por facções dos movimentos de esquerda, mas também a relação texto/som poderia representar a moda-de-viola, a música do Sul de Minas, uma outra idéia de Brasil.

O matiz ideológico que representava a brasilidade (moda-de-viola; ritmos sincopados) e o seu conteúdo político atingiam um segmento do público sintonizado com essa proposta política: estudantes universitários, profissionais liberais dos grandes centros urbanos. Outros textos, não explicitamente políticos, excessivamente metafóricos, atingiam todos os tipos de público, incluindo setores mais conservadores da sociedade.

O emprego de certas estratégias técnico-poéticas por centenas de compositores sacralizou Arrastão e Upa Neguinho como os modelos a serem seguidos e imitados2. E, com a ideologização do signo musical, muitos compositores foram sacralizando normas, critérios de suas escrituras, que se transfiguraram num modelo dogmático, válido e inquestionável estética e politicamente. Por essa razão, muitos críticos, historiadores, envolvidos com essa verdade, passaram a censurar ou patrulhar tendências que não se harmonizavam com essa leitura da História do Brasil3. E, assim, consciente ou inconscientemente, foram construindo uma nova memória sobre a cultura, de um lado, o mundo rural (sertanejo, retirante, moda-de-viola, frevo, baião, embolada, bumba-meu-boi), e, de outro, o mundo urbano representado pelo morro (samba, pandeiro, ritmo sincopado).

Na realidade, essas canções de protesto apresentavam um forte apelo emotivo-romântico, criando uma certa ambigüidade entre a proposta marxista, o positivismo e o romantismo: a exaltação do negro (Zumbi ou do jangadeiro ou do violeiro) ou a simplificação estética de canções lidas como moda-de-viola, contrariando, por exemplo, a escritura de Edu Lobo em seu excelente Ponteio.

Os temas amorosos, de colorações românticas e presentes nas canções bossanovistas - Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Ronaldo Bôscoli, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo - transfiguraram-se na canção de combate social - Edu Lobo, Vinicius de Moraes, Gianfrancesco Guarnieri, Capinam, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo - em novos temas amorosos, que substituíram a exaltação da mulher, da paisagem carioca pelo enaltecimento afetivo do povo brasileiro. Neste caso, a criação de novos mitos harmonizava-se com esse imaginário...

E, paralelamente, as práticas musicais de Edu Lobo e Carlos Lyra internalizaram, consciente ou inconscientemente, determinadas re-leituras sobre uma possível revolução social no Brasil ou o surgimento de uma determinada fase ou etapa da História (conforme o marxismo-leninismo), de movimentos capazes de transformar a sociedade. O projeto cultural voltado para a nacionalização das artes acabou influenciando indiretamente esses músicos... Por essa razão, muitos textos escritos por Gianfrancesco Guarnieri, Capinam, Ruy Guerra, Oduvaldo Vianna Filho, Vinicius de Moraes, Cacaso, Chico Buarque de Holanda e sonorizados por Edu Lobo e Carlos Lyra, prendiam-se a essa idéia de evolução ou de progresso consoante uma concepção teleológica da História. O dia que virá prendia-se a essa concepção ou interpretação da Revolução Russa de 1917 e da Revolução burguesa no Brasil. Em muitos momentos, os textos das canções transformaram-se em verdadeiros manifestos políticos, como o Beto, bom de bola, de Sérgio Ricardo - uma virulenta crítica à empresa futebolística (canção desclassificada no Festival da Record em 1967)4.

As canções de Edu Lobo e Carlos Lyra inspiraram-se, consciente ou inconscientemente, nos programas do Centro Popular de Cultura do Rio de Janeiro ou do Centro de Dramaturgia do Teatro de Arena de São Paulo ou nos critérios de Mário de Andrade esboçados n'O Ensaio sobre a música brasileira (1928) ou, ainda, na Bossa Nova5 e no cool-jazz.

Constatam-se n contradições entre as escutas musicais ligadas a uma memória de cada compositor - Edu Lobo e Carlos Lyra - e as suas escutas ideológicas, oriundas dos discursos verbalizados sobre os temas da revolução, da liberdade ou de História divulgados por intelectuais não-músicos. E, além disso, as contradições entre os discursos musicais ligados à canção participante e a ideologização dos signos sonoros pelos críticos ou públicos ou pelos formadores de opinião.

O estudo de um corpus restrito - as canções de Edu Lobo e de Carlos Lyra (1963-68) - favorece a discussão sobre o projeto da canção participante como uma experiência aflorada numa teia complexa de contradições político-ideológicas e estéticas. Em linhas gerais, a canção de protesto aflorou como uma tensão entre o mundo do artesanato (produção individual) e a indústria cultural (momento de sua absorção por segmentos do mercado consumidor de discos); ou entre o discurso da dominação (censura + Estado autoritário, que procurava eliminar do mercado canções consideradas subversivas - temas políticos ou amorosos/ sexuais) e o discurso sacralizado por setores das esquerdas, em seu matiz ufanista ou de exaltação da canção participante ou entre os partidários de um sectarismo preso à Bossa Nova ou o Tropicalismo, como modelos ligados à modernidade musical.

As análises marcadamente dicotômicas realizadas pelos agentes contemporâneos ora presos ao autoritarismo da ditadura instaurada em 1964 pelos ideólogos do nacional e do popular na cultura de inspiração cepecista; ora pelos simpatizantes da chamada modernidade musical (internacionalismo cultural), podem ser repensadas através de ligações entre som/ texto, indicando, através dos parceiros de Edu Lobo e de Carlos Lyra, alguns matizes político-estéticos; ora presos à dramaturgia do Teatro de Arena (inspirados em Bertolt Brecht) - Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho; ora às concepções neo-realistas do cinema de Nélson Pereira dos Santos (samba + morro como o novo lugar da História - Rio 40 Graus, 1955 - "Eu sou o Samba", Zé Ketti; ou Rio, Zona Norte, 1956 - "Malvadeza Durão", Zé Ketti); ora às visões sobre a cultura popular dos produtores dos programas de televisão (Álvaro Moya - TV Excelsior; Walter Silva e Nílton Travesso - TV Record); ora a membros do júri ligados às concepções cepecistas - Sérgio Cabral, Chico de Assis; ora a questões técnico-estéticas mais rigorosas, como Júlio Medaglia; ora pelos intérpretes dessas canções, que valorizaram os seus aspectos teatrais ou cinematográficos (gestos, gritos, risos), que desconheciam a relação otimismo, idealismo, grandiloqüência, como traços do jdanovismo...

Os diálogos musicais estabelecidos por Edu Lobo e Carlos Lyra entre a Bossa Nova, o modernismo nacionalista, o cool-jazz relativizaram as oposições estabelecidas pelos seus partidários e não-simpatizantes: jazz versus samba; violão versus guitarra elétrica; acordes consonantes versus acordes de nona; artesanato versus indústria cultural; compositor-militante versus artista alienado; música +" raízes" brasileiras versus música norte-americana...

 

CARLOS LYRA, EDU LOBO E O CENTRO POPULAR DE CULTURA DO RIO DE JANEIRO



A História do Brasil era interpretada pelo PCB, nos inícios dos anos 60, consoante uma análise marcadamente economicista. Em linhas gerais, essa interpretação incidia, de um lado, no debate sobre o capitalismo dependente, cuja tendência dominante atrelava-se a gigantescos monopólios e oligopólios presos ao capital financeiro de origem norte-americana, notadamente; e, de outro, na discussão sobre a concentração fundiária ligada às elites empresárias brasileiras.

Os músicos ligados à canção participante, nas entrelinhas dos seus discursos verbalizados, procuravam explicar esse momento histórico como uma aliança harmônica entre a presença do capitalismo norte-americano no Brasil e a concentração de terras nas mãos dos latifundiários. Para os militantes e os simpatizantes do PCB, os anos 1960-64, em especial, simbolizavam o aprofundamento de uma crise estrutural da sociedade brasileira. Essa crise era explicada, de um lado, pela contradição da fusão de forças produtivas nacionais, em busca de novas formas de desenvolvimento ou de progresso, em oposição aos obstáculos impostos pela economia capitalista internacional; e, de outro, pelas forças sociais defensoras da preservação de estruturas arcaicas e apoiadas por forças do chamado imperialismo internacional.

De acordo com essa concepção de História, os militantes do PCB identificaram a existência de uma burguesia progressista e nacionalista nos grandes centros urbanos - São Paulo, Rio de Janeiro - e de uma burguesia entreguista e conservadora, favorável à preservação das grandes propriedades rurais concentradas nas mãos de uma pequena elite senhorial.

Os músicos, de um lado, assimilaram essa escuta verbalizada sobre uma interpretação econômica e política da História do Brasil, porém, de outro lado, devido à inexistência de um programa do PCB voltado para as artes, em geral, e a música, em particular, e fundamentalmente em função de suas escutas dos sons internacionais e nacionais, procuraram se aproximar dos projetos culturais definidos pelos ideólogos dos CPCs ou dos dramaturgos do Teatro de Arena de São Paulo.

A herança dessa memória musical, muito diversificada - samba-canção, bolero, rumba, mambo, rock, marchinha carnavalesca, baião, frevo - e rica, sob o ponto de vista da linguagem musical (C. Debussy, Cole Porter, Miles Davis, G. Gershwin6, Jerome Kern, Rodgers and Hart, Villa-Lobos, Tom Jobim, Frank Sinatra, Dick Farney, Luís Gonzaga), não se pode ajustar a uma possível adaptação do jdanovismo ou do realismo socialista debatido na URSS sob o governo de Stalin (anos 30 e 40)7. Num primeiro momento, a aproximação de Carlos Lyra com os dramaturgos, diretores do Teatro de Arena de São Paulo, a partir de 1960 - Chico de Assis, Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho - e, num segundo, de Edu Lobo (1964-1965) com G. Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho ou escritores do Rio de Janeiro, como Dias Gomes, Ferreira Gullar, Paulo Pontes, favoreceu uma possível criação de um projeto musical/ cultural compatível com as práticas desses artistas, que vinham se opondo à presença da dramaturgia internacional muito encenada no Teatro Brasileiro de Comédia durante os anos 50: Goldoni, Pirandello, Ibsen, ou dos melodramas chamados pelos críticos da época de europeus e produzidos pela Companhia Cinematográfica Vera Cruz (1950-1954).

Alguns ideólogos do ISEB, autores dos Cadernos do Povo ou militantes do PCB construíram um imaginário calcado numa conjuntura social e política - fins dos anos 50 - extremamente favorável a uma possível tomada do Poder pelas forças de oposição. No período de 1961 a 1964, muitos artistas

(...) saíram pelo país afora numa louquíssima mambembice revolucionária nunca vista na história das esquerdas próximas do poder. O povo olhava embasbacado aquela multidão de jovens que lhes ensinavam coisas de dedo em riste, lhes faziam equações, empurrões, gritos de estímulo, ei! sus! querendo transformar os operários e camponeses em revoadas de torsos heróicos (...). Nunca se acreditou tanto na arte como força política, no mundo8.

Essa concepção da História internalizou-se em alguns compositores Edu Lobo, Zé Ketti, Sérgio Ricardo, Carlos Lyra ou dramaturgos, como Oduvaldo Vianna Filho, através da mitificação dos chamados novos lugares da memória: o morro (favela + miséria + periferia dos grandes centros urbanos industrializados) e o sertão (populações famintas, manipuladas pelo imaginário conservador, o messianismo religioso - catolicismo + culturas afro-brasileiras - e o mandonismo político local - coronelismo).

As denúncias sociais tornaram-se temas das canções de protesto. Era preciso conscientizar o povo brasileiro, em geral, através de críticas contundentes sobre a situação do favelado e do sertanejo. Em algumas canções de Edu Lobo, como por exemplo Repente (em parceria com Capinam): "Nem o rato, Nem o gato/ Nem a patativa do Norte/ Só o ato/ Só a vida/ É mais ativa que a morte", ou Upa neguinho: "Upa Neguinho na estrada/ Upa, prá lá e prá cá/ Virge, que coisa mais linda/ Upa, Neguinho começando a andar/ (...)/ Começando a andar(...)/ E já começa a apanhar/ (...) Valentia, posso emprestar/ Mas liberdade só posso esperar/ ou de Carlos Lyra (Maria do Maranhão)", pode-se notar traços moldados num pragmatismo ou num didatismo, que provocava nos ouvintes dos programas de televisão ou nos públicos de teatro (Arena conta Zumbi, peça de Guarnieri/ Edu Lobo, encenada pelo Arena em 1965) uma possível euforia ou doutrinação política, almejando-se criticar o populismo de direita, por exemplo.

Muitos compositores-intérpretes, influenciados pelos mais diversos gêneros musicais, aglutinaram-se em torno de Carlos Lyra, um dos mais apaixonados militantes do Centro Popular de Cultura, fundado no Rio de Janeiro, em 1961-1962, junto à sede da União Nacional dos Estudantes, em Botafogo. Num primeiro momento, alguns intérpretes e compositores ligados à Bossa Nova, como Nara Leão, Sérgio Ricardo, Geraldo Vandré, abandonaram esses lugares intimistas (boates, inferninhos de Copacabana) e transferiram-se para os novos espaços: teatros, praças públicas, auditórios de Faculdades, para divulgar as canções politicamente engajadas ou inspiradas no Anteprojeto cultural redigido por Carlos Estevan Martins.

Na fase inicial do movimento cepecista, Carlos Lyra e Edu Lobo empolgaram-se com a nova proposta pedagógico-política e revolucionária defendida pelos ideólogos do CPC (Oduvaldo Vianna Filho, Chico de Assis, Armando Costa, Paulo Pontes, Ferreira Gullar) e escreveram canções de matizes técnico-ideológicos muito genéricos, procurando resolver conforme as suas concepções de mundo e da arte, as n contradições entre o projeto estético (musical) e o ideológico.

O Centro Popular de Cultura, fundado no Rio de Janeiro por Oduvaldo Vianna Filho, Ferreira Gullar, visava a aproximar o teatro de um público mais amplo, através da representação de espetáculos (peças, shows) em novos espaços.

Carlos Estevan Martins, sociólogo, membro do ISEB, redigiu o primeiro texto teórico do Centro Popular de Cultura, em 1961-1962. Posteriormente, esse Manifesto tornou-se o discurso oficial de um projeto programático sobre o nacional e o popular na cultura, sob a óptica do marxismo. Em linhas gerais, Carlos Estevan Martins, em seu Manifesto, defendia uma arte revolucionária destinada à conscientização política das massas. Criticava concepções estético-formalistas defendidas por alguns artistas ligados às mais diversas manifestações artísticas (cinema, música, teatro, literatura, pintura). Em oposição à concepção formalista, C. E. Martins alertava os novos produtores de cultura sobre a importância da integração social e política do artista no âmbito de uma determinada comunidade. Sob essa perspectiva, o artista deveria participar "(...) como um a mais das limitações e dos ideais comuns, de responsabilidades e dos esforços comuns, das derrotas e das conquistas comuns"9.

Paralelamente, criticava, com virulência, o artista despolitizado, alienado, romântico, totalmente alheio em face dos problemas sociais e concretos vivenciados pelos homens em realidades históricas cronologicamente determinadas. A interpretação musical desse texto genérico escrito por C. E. Martins, aproximava-se de algumas teses defendidas por Jdanov no II Congresso de Praga, em 1948: a arte como reflexo das relações sociais de produção e um determinado estágio da evolução econômica de uma Nação. De acordo com esse programa, os artistas deveriam refletir sobre as bases econômicas da sociedade brasileira, em 1961-1962. Num de seus artigos, Ferreira Gullar exteriorizava algo semelhante a essa concepção:

(...) o escritor, o cineasta, o estudante, o profissional liberal redescobrem-se como cidadãos diretamente responsáveis, como os demais trabalhadores, pela sociedade que ajudam a construir10.

De acordo com esse programa, o artista deveria assumir o papel de um militante político, capaz de interferir na História através de suas armas espirituais, em prol da libertação material e cultural do nosso povo11. E, paralelamente, preconizava a autonomia da obra de arte como algo equivalente a um discurso que anunciava, com antecedência, transformações sociais a serem implantadas, futuramente, pela revolução social. Em contrapartida, o artista despolitizado, defensor da arte pela arte, transformava-se numa presa fácil ou numa vítima dócil ou, ainda, num instrumento da classe dominante, em função da produção de obras sintonizadas com o status quo, ou antipopulares.

Além disso, os ideólogos do CPC admitiam a possibilidade de um artista reacionário ou alienado modificar o seu comportamento, graças à sua conscientização política sobre o ideal de arte revolucionária e:

(...) a existência do artista de esquerda dentro da sociedade de classes é possível pela simples razão que nenhuma formação sócio-econômica pode ser inteiriça e isenta das contradições pelas quais coexistem sempre duas sociedades dentro de uma sociedade: a velha em fase de declínio e a extensão da nova em fase de surgimento e expansão. Em nosso país, as contradições cada vez mais agudas entre as forças produtivas em avanço e as relações de produção em atraso, entre as classes se apropriando do trabalho alheio, entre a nação despertando para a conquista de seu futuro histórico e o imperialismo desejando para si o império da história, são contradições que não podem deixar de se refletir em cada um dos aspectos da vida nacional12.

E, paralelamente, admitia:

(...) em nosso país não há nada mais fácil do que descobrir a presença ativa do novo. Ele encontra-se a cada momento operando transformações de todas as ordens em todos os níveis da realidade nacional. Os que não o encontram e por isso se perdem na angústia e na importância sem remédio são os artistas e intelectuais que se recusam a compreender que o novo é o próprio povo e que há o novo onde está o povo e só onde está o povo13.

Neste Manifesto, C. E. Martins substituiu a luta de classes pela noção de" povo", elegendo o artista-militante como o porta-voz do novo. De acordo com esse programa cultural, C. E. Martins dividiu os intelectuais-artistas em três tipos: 1º) os conformistas (agentes da ideologia da dominação); 2º) os inconformistas (agentes que se autoproclamavam neutros ou independentes em face dos grupos sociais dominantes ou dominados); neste caso, a neutralidade representava uma atitude epidérmica, não colocando em xeque os segmentos dominantes da sociedade; 3º) os partidários de uma atitude revolucionária conseqüente.

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