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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ (UFPR)

ELAINE CRISTINA DA SILVA



A ABORDAGEM DE ASPECTOS DA LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA NO ENSINO MÉDIO

Curitiba/PR

2014

Sumário
OBJETIVO GERAL...............................................................................................................3

OBJETIVOS ESPECÍFICOS.................................................................................................4

JUSTIFICATIVA....................................................................................................................5

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA.........................................................................................6

1.1 – Cinema: uma breve introdução..................................................6

1.2 – Cinema como textualidade........................................................7

1.3 – Variáveis cinematográficas.........................................................12

METODOLOGIA..................................................................................................................14

2.1 – A escola e os alunos...................................................................14

2.2 – Corpus.......................................................................................15

LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA NA ESCOLA.........................................................16

3.1 – Plano de ensino geral..................................................................16

3.1 – Cinema e som.............................................................................18

3.2 – A direção de arte.........................................................................26

3.3 – O diretor de cinema....................................................................34

CONCLUSÃO.......................................................................................................................44

REFERÊNCIAS BILBIOGRÁFICAS...................................................................................45

ANEXOS



Objetivo geral
Mostrar que a linguagem cinematográfica pode e deve ser trabalhada na escola, mas, para isso, é necessário considerar suas especificidades, que são diferentes da linguagem literária e do texto verbal/escrito.

Objetivos específicos


  • Estudar a linguagem fílmica, com vistas à apropriação de suas especificidades, para que se possa trabalhá-la de maneira adequada com os alunos.

  • Apontar as diferenças existentes entre cinema e literatura e demonstrar por que é preciso saber tratar as duas linguagens de modos específicos.

  • Mostrar que “texto” não se resume à linguagem escrita: ele também pode ser visual e/ou auditivo, ou de outras formas.

  • Propor possíveis formas de se trabalhar a leitura da linguagem cinematográfica na escola, independentemente do conteúdo das obras exibidas.


Justificativa
É comum entre os professores a prática de levar obras do cinema para exibição em sala de aula. Contudo, esta costuma resumir-se a apresentar a temática do roteiro aos alunos e relacioná-la ao conteúdo previsto para a disciplina, ou como simples forma de preencher tempo nas aulas.

Na universidade, não é raro ouvir conversas ente os graduandos do curso de Letras em que eles relatam sua dificuldade em tratar a linguagem cinematográfica na escola, uma vez que eles mesmos não têm base teórica o suficiente sobre o objeto e, sendo assim, não possuem condições de ensinar aos alunos a leitura de recursos audiovisuais.

Como futura docente de língua portuguesa, acredito que os professores da área não devem restringir suas aulas ao ensino da linguagem escrita, visto que a linguagem cinematográfica possui recursos diferentes da literatura, mas que também são interpretáveis. Como vivemos em uma época de grande popularidade do cinema e de obras audiovisuais, torna-se um fator importante saber ler os produtos resultantes desta arte, que há muito tempo faz parte do imaginário popular. Grande parte das pessoas, em boa parte do mundo, reconheceria facilmente uma imagem de Charlie Chaplin ou Marilyn Monroe, ainda que nunca tenha visto nenhum de seus filmes. Do mesmo modo, trechos de películas como “E.T., o extraterrestre”, de Steven Spilberg, e “Titanic”, de James Cameron, são reproduzidos em conversas, paródias, programas de televisão, mesmo depois de décadas de suas respectivas estreias. Isso nos dá uma ideia do quanto o cinema é presente no nosso cotidiano.

Outro fator que me instigou a pesquisar tal tema foi minha inserção no PIBID – Língua Portuguesa - (Programa Institucional de Bolsa de Iniciação à Docência) da Universidade Federal do Paraná. No ano de 2013, iniciamos o projeto “Leituras na e além da escola: cinema e literatura”, sobre linguagem cinematográfica e rodas de leitura na escola. Meu interesse por cinema e sua linguagem já era grande antes mesmo do projeto, mas ter a experiência de trabalhá-los em sala de aula fez-me refletir sobre as práticas dos professores e suas possíveis dificuldades em relação ao assunto, por isso decidi investigar tal temática, a fim de apropriar-me desses conhecimentos e propor alternativas para os docentes que um dia queiram trabalhar a linguagem cinematográfica com seus alunos.




Cinema: uma breve introdução
A invenção da fotografia, nos primórdios do século XIX, foi de extrema importância para o advento do cinema, no final do mesmo século. Quando pelo menos 16 fotografias são projetadas na película, o olho humano tem a ilusão de ver uma imagem em movimento, e não quadros separados.

De acordo com Flávia Cesarino Costa, no capítulo “Primeiro cinema”, em “História do cinema mundial” (2006), a primeira sessão de cinema não foi a dos irmãos Lumière, no Grand Café, em Paris,1895, mas esta foi a mais famosa e, em geral, é considerada a primeira. Ela era composta por uma série de 10 filmes de duração de 40 a 50 segundos. O objetivo dos irmãos era encontrar novas formas de fazer ilusionismo, mas eles, sem querer, criaram uma nova mídia. No capítulo “Impressionismo francês”, Fernanda A. C. Martins afirma que, por quase vinte anos, o cinema esteve em constante transformação, passando de números de mágica a produções mais elaboradas, com maior aprofundamento de personagens, até ser considerado uma arte (a sétima arte), em 1911, pelo teórico e crítico de arte italiano Ricciotto Canudo. Porém, “O Manifesto das Sete Artes” foi publicado apenas em 1923.

Conforme atesta Flávia Costa, Itália e França tinham o cinema mais popular e poderoso do mundo, mas, com a Primeira Guerra Mundial, a Europa foi arrasada em diversos níveis. Por isso, Fernanda Martins diz que:
Desenvolvendo-se num contexto de pós-guerra e, portanto, de crise, a prática cinematográfica da nova geração de realizadores esteve sujeita às contingências econômicas da época. […] O intuito de legitimação da arte nascente conduziu não apenas à descoberta de seus meios próprios, mas também à busca de aperfeiçoamento técnico, o que encareceu a confecção dos filmes (COSTA, 2008, p. 98).
Esse fator, em especial, abriu espaço para que os Estados Unidos se destacassem no meio. Segundo Flávia Costa, alguns produtores independentes migraram de Nova Iorque e Nova Jersei para a Costa Oeste, já que Thomas Edison detinha grande parte das patentes (Motion Pictures Patents Company – MPPC) e, longe da Costa Leste, Edison não podia processá-los. Eles acabaram se estabelecendo num pequeno povoado chamado Hollywoodland, no estado da Califórnia. Vendo que o lugar era constantemente ensolarado, com grande variedade de etnias no local, possibilitando grande diversidade no elenco, os produtores decidiram se manter por lá, ao passo que a notícia se espalhava e outros chegavam. Assim, a pequena cidade foi se transformando num polo da indústria do cinema e as grandes produtoras começaram a surgir (Fox, Paramount, Universal).

Conforme afirma Marcel Martin, no capítulo “Os fenômenos sonoros”, do seu livro “A Linguagem Cinematográfica”, por algumas décadas, o cinema manteve-se mudo, sobretudo por receio das produtoras e dos diretores dos efeitos que a adição de som à película causariam no público. Havia quem defendesse a ideia de que o som tiraria do cinema a qualidade de Arte, uma vez que não seria mais necessário o diretor e/ou o ator pensar em outros meios de expressar algo que poderia ser facilmente dito. Charlie Chaplin chegou a declarar: “Os filmes falados? Podem dizer que os detesto! Vêm estragar a arte mais antiga do mundo, a arte da pantomima. Destroem a grande beleza do silêncio.” Entretanto, no final dos anos 1920 surgiram os primeiros filmes com sincronização de som, o que passou a ser cada vez mais recorrente, até que, dentro de alguns anos, os filmes mudos deixaram de ser produzidos. A sincronização do som também teve papel importante no nascimento de novos gêneros, como o musical.

Como é possível ver no capítulo “Cinema hollywoodiano contemporâneo”, em “História do cinema mundial”, escrito por Fernando Mascarello, nas décadas seguintes, o cinema passou por diversas transformações: surgiram os longa-metragens de animação (“Branca de Neve e os sete anões” - 1937), os grandes musicais (“Cantando na Chuva” - 1952), houve a crise cinematográfica de Hollywood na década de 1950 (devido ao surgimento de grandes cineastas ao redor de mundo e o fim do gênero “Faroeste”) e o seu respectivo retorno à liderança no final dos anos 1970 com as estreias de “Tubarão” (1975) e “Guerra nas Estrelas” (1977); foi a partir de então que se constituiu o chamado “cinema hollywoodiano”, os “blockbusters”, que dominam até hoje as salas de cinema por todo o globo e, apesar das constantes críticas, costumam fazer parte da preferência popular.

Cinema como textualidade
Como visto anteriormente, o cinema já possui uma trajetória de mais de um século, mas ainda é uma arte jovem, se comparado a outras artes, como o teatro ou as artes plásticas. Desde seu surgimento, o sucesso de público do cinema foi grande, e é cada vez maior. Consequentemente, como ocorre com qualquer forma de arte, o cinema passou a ser analisado, estudado e esmiuçado por críticos, especialistas, ou mesmo cinéfilos amadores, cada um a seu modo. Alguns podem chamar tais práticas de “opinião”, “resenha”, “análise”; outros, de “leitura”. Não é raro ouvir alguém falar em “leitura do filme”, e, a princípio, imagina-se que, se é possível haver a leitura de um filme, é porque este se trataria de um texto. Contudo, em geral, é considerado “texto” aquilo que é expresso por palavras escritas, entretanto, “texto” pode ter um significado muito mais amplo, visto que nós não interpretamos apenas a escrita, mas também vários outros símbolos, como a linguagem corporal, visual e auditiva, para citar alguns exemplos. Do mesmo modo, o conceito de “leitura” pode ir além da decodificação de caracteres.

Orlandi (2008) afirma que:


A relação do aluno com o universo simbólico não se dá apenas por uma via – verbal -, ele opera com todas as formas de linguagem na sua relação com o mundo. Se considerarmos a linguagem não apenas como transmissor de informação, mas como mediadora (transformadora) entre o homem e sua realidade natural e social, a leitura deve ser considerada no seu aspecto mais consequente, que não é o da mera decodificação, mas da compreensão (Orlandi, 2008, p. 38).
Sendo assim, é possível dizer que o conceito de leitura está relacionado à compreensão de quem lê, uma vez que o homem é um ser constituído social e historicamente e sua compreensão de texto estará diretamente ligada à sua realidade de mundo. Isso se torna evidente, por exemplo, quando o mesmo filme é exibido a mais de uma pessoa e elas têm reações diferentes, embora o conteúdo seja estritamente igual. Muitos consideram “O Lobo de Wallstreet” (2013), com suas cenas de sexo, palavrões e consumo exagerado de drogas, hilário, ao passo que outros, geralmente mais conservadores, pensam ser um filme apelativo demais. Voltando mais no tempo, temos a famosa história de “Chegada do trem na estação” (1895), exibido pelos irmãos Lumière. Ao verem na tela a imagem do trem em movimento indo em direção à câmera, as pessoas saíram correndo do cinema, pois acreditavam que seriam atropeladas pela máquina, fato que não aconteceria mais atualmente. O primeiro exemplo nos mostra como o sentido de um texto/filme (no caso, o humor) pode ser percebido de maneira diferente, dependendo dos discursos sociais a que o indivíduo se associa, e o segundo evidencia como o fator histórico afeta os sujeitos: pouco mais de um século atrás, as pessoas realmente criam que o trem poderia saltar da tela; hoje, tal história é motivo de riso, pois, no contexto histórico no qual estamos inseridos, essa possibilidade soa absurda.

Britto (2002) parece não concordar completamente com o conceito de leitura apresentado por Orlandi. Em “Leitura: acepções, sentidos e valor”, o autor diz que interpretar não é ler, então o teatro, cinema, música, pintura, requerem diferentes processos intelectuais, mas que não são classificáveis como leitura. Segundo Britto, é necessário evitar um pan-conceito de leitura, pois, “se tudo for leitura, ler não será nada”. Em relação ao cinema e ao que comumente se chama de “leitura de um filme”, o autor diz:


As ações intelectuais que se realizam, contudo, são de ordens distintas. Diante de um filme em exposição, o espectador é testemunha direta do que se lhe apresenta e não decifra nenhum signo, tomando as imagens como a expressão mesma da realidade palpável e as compreende em sua concretude – evidentemente baseado em seu quadro de referências interpretativas, como ocorre em qualquer ação humana produtora e portadora de sentido. A mediação com o real se fez pela apresentação de outro real, imediatamente vinculado ao fato objetivo.

Assim, se no plano da especulação de correlações há alguma correspondência entre a imagem e o escrito, o mesmo não se faz no plano da recepção: a linguagem escrita projeta sinais, símbolos a serem associados, enquanto a imagem que se apresenta na tela é a coisa mesma. Por isso mesmo, não se pode controlar, como no caso da escrita, o ritmo da ação intelectiva nem considerar outras possibilidades além daquela que se vê. Não se lê o filme com as mesmas dimensões que se lê o texto, não obstante a riqueza de ideias e de associações que se possam fazer de sua assistência (Britto, 2002, p.26).


Como indicado anteriormente, não se deixará de ressaltar aqui as diferenças do trabalho com a linguagem escrita e literária e a linguagem cinematográfica, como destaca Britto, mas considerarei o cinema como texto, pois, do mesmo modo que Orlandi, acredito que a leitura trata-se de compreensão, não de mera decodificação de símbolos escritos. Não concordo com Britto quando ele afirma que em um filme não se decifra nenhum signo, pois a imagem já seria a representação de uma realidade. Sim, na película, a imagem é um fato e não pode ser modificada; contudo, por outro lado, essas mesmas imagens podem ser a representação de vários aspectos. Por exemplo, podemos detectar a época em que um filme se passa, ou a classe social a que um personagem pertence, ainda que não tenhamos explicitamente tais informações, observando os móveis de uma casa, as roupas das pessoas, os objetos de um quarto. Do mesmo modo, as imagens podem nos dar dicas importantes sobre o enredo da história, como em “A Origem” (2011), em que a presença ou a falta de um pequeno objeto era capaz de nos revelar se a cena estava se passando em um sonho ou na realidade, e era necessário que o espectador detectasse esses detalhes. Além disso, no cinema, mesmo que a imagem seja indiscutivelmente objetiva, a ação nem sempre é. Em “A princesa e o plebeu” (1953), os minutos finais do filme não apresentam nenhum diálogo, e cabe ao espectador interpretar os olhares e a movimentação dos personagens.

Então, a imagem é uma representação do real, mas isso não significa que ela não possa ou deva ser analisada. Um experimento realizado pelos diretores Pudovkin e Kuleskov evidencia esse fato. Eles filmaram um plano do ator Moujoskin com a expressão neutra, e a utilizaram em três diferentes montagens. Na primeira, o plano do ator foi articulado ao plano de um prato de sopa sobre uma mesa; na segunda, foi vinculado ao de um ataúde, onde jazia uma mulher morta e, na terceira, o plano foi associado ao de uma menina brincando. Em “Film technique and film acting”, Pudovkin relata:


Quando apresentamos essas três combinações a uma plateia que ignorava as nossas intenções, o resultado foi impressionante. Os espectadores vibraram com o desempenho do ator. Elogiaram o seu ar pensativo ao contemplar a sopa esquecida, sentiram e comoveram-se com a profunda tristeza com que olhava a mulher morta e admiraram o ligeiro sorriso de felicidade com que observava a menina a brincar. Nós, porém, sabíamos que a expressão do ator era exatamente a mesma nos três casos. (Pudovkin, 1970, p.27)
Em todas as três sequências, o plano do ator era o mesmo, mas as pessoas interpretavam de modos diversos, devido ao contexto que lhes era apresentado. É claro que, por se tratar de imagens, a interpretação não ocorre da mesma forma que ocorreria com a leitura de um texto escrito, mas ela existe, e esse é um dos fatores que me faz enxergar o filme como texto.

Ainda, diferente do que Britto afirma, a linguagem cinematográfica possui, sim, signos passíveis de decifração. Alguém que esteja mais familiarizado com a teoria do cinema sabe reconhecer diferentes tipos de lente, iluminação, ângulos de câmera, marcações, planos; e, uma vez que o espectador saiba identificá-los (mesmo que de modo mais superficial) e compreender qual função determinado signo exerce dentro da película, ele passa a ter uma visão mais crítica do filme, enxergando-o como um processo de montagem, e não apenas levando em consideração a narrativa apresentada. Não é à toa que se criou o conceito de “linguagem cinematográfica”, pois, apesar de diferente da linguagem escrita/verbal, a linguagem fílmica é definida pelo seu “sistema de signos destinados à comunicação”, como afirma Marcel Martin em “A linguagem cinematográfica” (1953).


É com efeito possível estudar a linguagem fílmica a partir das categorias da linguagem verbal, mas qualquer assimilação de princípio seria simultaneamente absurda e vã. Creio que é necessário afirmar desde o início a originalidade absoluta da linguagem cinematográfica.

E a sua originalidade vem essencialmente do seu poder total, figurativo e evocador, da sua capacidade única e infinita de mostrar simultaneamente o invisível e o visível, de visualizar o pensamento ao mesmo tempo em que o vivido, de conseguir a visão do sonho e do real, da volatividade imaginativa e da evidência documental, de ressuscitar o passado e ressuscitar o futuro, de conferir a uma imagem fugitiva maior carga persuasiva do que aquela que é oferecida pelo espetáculo do cotidiano. (Martin, 1953, p.26)


Quando estudamos a linguagem fílmica, percebemos que, diferente do que se possa imaginar, um filme não tem apenas o objetivo de contar uma história, é preciso lembrar que o cinema, acima de tudo, é uma arte. As imagens ali mostradas não são o objeto em si, são uma imagem do objeto; sendo assim, a realidade mostrada na tela nunca é neutra, mas sinal de algo a mais, em determinado grau. Bernard Pingaud comenta essa relação dizendo que “Contrariamente aos seus análogos reais, vemos sempre o que os objetos querem dizer e, quanto mais este conhecimento é evidente, mais o objeto se dilui nele, perde o seu valor específico. De forma que o filme parece condenado quer à opacidade de um sentido rico, quer à clareza de um sentido pobre. Tanto pode ser símbolo como enigma.” (Alain Resnais, Premier Plan nº18, p.18). Tendo isso em vista, podemos perceber que, como arte, o cinema não quer simplesmente “comunicar”, porque isso tiraria o valor estético e a qualidade de arte dele e, muitas pessoas, ingenuamente, pensam desse modo, não somente espectadores, mas produtores também. Marcel Martin diz que essa é a “doença infantil do cinema”, ou seja, um modo de ver cinema como algo que carrega em si o seu fim, que possui “receitas” e procedimentos específicos que produzem significados estáveis e universais.

Ao compreendermos que o valor artístico do cinema está presente na subjetividade e originalidade, não naquilo que é objetivo e esquemático, podemos olhar os vários gêneros fílmicos existentes de modo menos preconceituoso. Por exemplo, entre as pessoas existe a ideia de que filmes de ação e ficção científica são superficiais, porque pareceriam infantis. Porém, se analisarmos “O Exterminador do Futuro”, dirigido por James Cameron, lançado em 1984, notaremos que o trabalho artístico ali é muito presente, apesar dos tiros, explosões e perseguições de carro. Para deixar a violência menos impactante, o diretor faz escolhas muito apropriadas, que, se por um lado, não deixam de mostrar as cenas violentas, por outro, não as tornam tão chocantes. Quando o personagem de Arnold Schwarzenegger mata a primeira de suas vítimas, apenas vemos quem dá os tiros, não quem os recebe, e esse recurso é utilizado diversas vezes ao longo do filme. Em outra cena, ao invés de vermos o corpo da mulher morta estendido no chão, observamos apenas o close de sua mão ensanguentada. Em determinadas passagens, as cenas se passam em ambientes escuros, para que a violência seja menos explícita. Quem se interessa apenas pela narrativa talvez não note a originalidade de tais escolhas, por isso compreender a linguagem cinematográfica se faz tão importante, para que analisemos os filmes de forma crítica e possamos avaliá-los pelo seu valor artístico, sem preconceito em relação a nenhum gênero.

O cinema, geralmente, não é tratado como texto, fora ou dentro da escola. Ele é comumente encarado como simples entretenimento, não como um possível objeto de análise, o que é um erro. É evidente que cinema e literatura (a narrativa, mais especificamente) são diferentes, apesar de terem alguns pontos de convergência, afinal de contas, ambos retratam uma história, mas um deles faz isso por meio da escrita e o outro, da imagem e do som. Sendo assim, a literatura dá ao leitor a liberdade de imaginar por si próprio a imagem que está sendo descrita ali, enquanto o cinema mostra, efetivamente, a imagem ao espectador; contudo, ao contrário do que possa parecer, isso não significa que o espectador do filme não precise ter nenhum trabalho de interpretação sobre aquela imagem.

É esse um equívoco cometido por grande parte das escolas. Elas trabalham diferentes tipos de arte com os alunos, como pintura, música, escultura, dança, teatro, literatura, mas o cinema fica fora dessa lista, pelo menos como objeto de estudo, e só entra na escola para se discutir o enredo do filme, mas nunca as variáveis que compõem a linguagem fílmica. O cinema é uma expressão artística e cultural, fruto do tempo em que é produzido. No período pós Segunda Guerra Mundial, por exemplo, muitos filmes foram proibidos em diversos países, por serem acusados de conter mensagens comunistas. Visto que o cinema faz parte do cotidiano das pessoas e do imaginário popular, nós, como professores de língua(gem), deveríamos nos apropriar do conhecimento dessa linguagem para melhor realizarmos nosso trabalho.




Variáveis cinematográficas

Neste trabalho, será apresentada uma proposta de como o professor pode tratar a linguagem cinematográfica na escola. Segundo Antonio Junior (2013), em “Fundamentos da Linguagem Cinematográfica”, as variáveis que constituem um filme são muitas, por isso desenvolverei apenas algumas delas na minha pesquisa. De modo geral, há determinados elementos que são essenciais na produção de uma película, e é necessário conhecê-los e compreender seus respectivos papéis na construção do filme. Meu objetivo, claro, não é dizer que o professor precisa ter conhecimento técnico avançado sobre o assunto, afinal de contas, essa não é nossa área de atuação, mas acredito que o modo como o cinema é tratado dentro da sala de aula pode ser aperfeiçoado e otimizado, se o docente estiver disposto e se apropriar desse conhecimento, em certa medida, e trabalhá-lo com os alunos.



De acordo com Antonio Junior (op. cit.), pode-se dizer que as funções mais básicas no cinema são: roteiro, direção, produção, fotografia, arte, som, montagem e finalização. São esses elementos que tornam possível a realização de um filme.

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