Em uma reportagem tradicional, o texto verbal é o eixo de articulação da informação e as imagens são elementos auxiliares



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II Encontro Nacional da Rede Alfredo de Carvalho

Florianópolis, de 15 a 17 de abril de 2004


GT História da Mídia Visual


Coordenação: Prof. Sônia Luyten (Unisantos)


A fotorreportagem entendida como história em quadrinhos: análise de uma reportagem da revista O Cruzeiro
Autor: Antônio Aristides Corrêa Dutra

Vínculo institucional: Designer gráfico da Ensp/Fiocruz (Escola Nacional de Saúde Pública / Fundação Oswaldo Cruz) e Mestre em Comunicação Social pela ECO/UFRJ (Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro)

Resumo: Em uma reportagem tradicional, o texto verbal é o eixo de articulação da informação e as imagens são elementos auxiliares. Na fotorreportagem, ao contrário, o fluxo da informação é estabelecido pelo encadeamento das imagens enquanto o texto, aqui, é o complemento delas. A partir da análise de uma fotorreportagem publicada na revista O Cruzeiro (de 1957), é possível se perceber como a estrutura narrativa de uma fotorreportagem clássica pode ser entendida como sendo da mesma natureza de uma história em quadrinhos. Como referência teórica, são utilizados os livros O Cruzeiro: a revolução da fotorreportagem, de Nadja Peregrino, e Desvendando os quadrinhos, de Scott McCLOUD.

Palavras-chave: fotografia; fotorreportagem; O Cruzeiro; história em quadrinhos

Em uma reportagem tradicional, o eixo central de organização das idéias expostas está apoiado no texto verbal principal1 ou corpo da matéria, ao qual podem ser acrescidos elementos visuais como ilustrações (seja desenho ou fotografia), gráficos, tabelas, diagramas, mapas etc. Esses elementos, contudo, são acessórios do texto principal. A fotorreportagem, ao contrário, é um caso específico dentro do jornalismo onde o fluxo da leitura se dá não por meio do texto verbal e sim através da seqüência das fotografias. Nesse caso, é o encadeamento das imagens que estabelece, que conduz o discurso da reportagem. O texto verbal – geralmente reduzido à função de legenda das fotografias – é que tem uma função ilustrativa ou complementar, pois o ponto fundamental da fotorreportagem é a preponderância da imagem sobre o texto. É preciso ressaltar ainda que nem toda reportagem com fotografias é uma fotorreportagem. Para tanto, é indispensável que ela seja realmente constituída de uma seqüência de fotografias auxiliadas por legendas e/ou pequenos textos.

Em seu livro A revolução da fotorreportagem, no qual analisa o jornalismo fotográfico da revista O Cruzeiro, Nadja Peregrino (1991, p. 59) constata que “um primeiro fato que chama a atenção [na fotorreportagem] é o sentido de crônica visual que organiza a informação dentro de uma ordem cronológica dos acontecimentos”. A preponderância da imagem sobre o texto demonstra que a fotorreportagem não é uma simples reportagem verbal ilustrada mas, na verdade, uma reportagem visual auxiliada por texto. Segundo Nadja (Op. cit., p. 59), “as informações fotográficas constituíam a matéria-prima para a edição das reportagens ilustradas” e eram a base para a elaboração das legendas e dos textos. Essa preponderância da imagem sobre o texto é reiterada mais adiante, quando ela diz que “a legenda ilustra e complementa o processo de comunicação icônica” (Op. cit., p. 64).

A reportagem de O Cruzeiro que escolhi analisar permite não somente demonstrar as idéias de Nadja Peregrino sobre a fotorreportagem, mas permite ainda perceber como os fenômenos que ela descreve correspondem claramente ao funcionamento de uma história em quadrinhos. Intercalei minhas próprias observações com as citações do texto de Nadja para pontuar mais claramente as implicações quadrinísticas de suas palavras.



A revista O Cruzeiro foi, durante décadas, uma das maiores referências do jornalismo impresso brasileiro. A fotorreportagem analisada a seguir foi publicada na edição de 9 de fevereiro de 1957, com fotografias em branco e preto, ocupando seis páginas (páginas 4 a 9). As dimensões da revista fechada são 26,3 x 33,2 cm. Aberta, a página dupla tem, portanto, 52,6 x 33,2 cm. A matéria, intitulada Voltou o menino Robson, tem fotografias de Badaró Braga e texto de Luiz Edgard de Andrade. O tema é a volta ao Brasil de um menino de dois anos e meio que passou quase quatro meses com o pai em Londres para o tratamento de um retinoblastoma, que destruiu quase completamente sua visão. Localizada logo no início da revista, a fotorreportagem abre, nas páginas 4 e 5, com uma grande imagem de impacto (figura 1). No canto superior esquerdo da primeira página, o título informa: “Com a meia luz nos olhos voltou o menino Robson” (O CRUZEIRO, 1957, p. 4). A ênfase gráfica é em “voltou o menino Robson”, fazendo com que a primeira parte do título (“com a meia luz nos olhos”) funcione apenas como um complemento ou preâmbulo. De fato, o título que consta no índice da revista é apenas a parte em destaque (“voltou o menino Robson”). A hierarquia gráfica dos componentes do título já anuncia, de partida, a importância das soluções gráficas na condução do sentido. Imediatamente abaixo do título, o lide complementa: “Passou três meses e meio em Londres, tratando-se, e salvou a vista esquerda, para ver o cachorro e os pássaros” (Ibid.).







Figura 1 – Voltou o menino Robson, O Cruzeiro de 9/02/1957, páginas 4 e 5.
À direita do lide, uma pequena fotografia, de aproximadamente 6,3x5 cm, mostra sua mãe aguardando ansiosa no aeroporto em companhia de um grupo de pessoas. No pé da mesma página, uma fotografia revela um outro momento da espera: a vizinhança o aguarda em sua rua, toda enfeitada de bandeirolas de papel de seda e com faixa de bem-vindo. Maior que a primeira, essa imagem tem 13,2x12 cm. Mas a terceira imagem é a maior e, sem dúvida, a que mais impacta. Com 34,5x31 cm, ocupa uma página e um terço e mostra a mãe exaltada segurando o filho no colo, rostos colados, e a mão enlaçando o pescoço do marido. Essa terceira fotografia ocupa uma área 34 vezes maior que a primeira e 17 vezes e meia maior que a área ocupada pelo corpo de texto da matéria. Não há a menor dúvida sobre qual é o elemento mais importante dessa página dupla.



Figura 2 Voltou o menino Robson, O Cruzeiro, páginas 6 e 7.






Figura 3 Voltou o menino Robson, O Cruzeiro, páginas 8 e 9.

Cada uma das três fotografias da abertura tem uma breve legenda que a contextualiza. Cada conjunto de fotografia mais legenda tem uma certa completude significacional. Com um ritmo crescente, essas fotografias dominam completamente a leitura e dão o tom emocional da abertura da reportagem. O título, composto em três famílias tipográficas diferentes, é graficamente chamativo. O lide é mais discreto mas, por formar um bloco compacto logo abaixo do título, também conduz a uma leitura automática. O corpo de texto, que em uma reportagem tradicional é a parte principal, tem aqui uma presença discreta na página. Provavelmente, sua leitura ficará por último. E o seu conteúdo é fundamentalmente uma paráfrase ou tradução do que já apreendemos vendo os outros elementos. Realmente, há no corpo de texto uma ou outra informação um pouco mais detalhada, mas ele não consegue deixar de ser fundamentalmente redundante em relação à eloqüência daquelas imagens.

E o que leva a pensar que o texto parodia as imagens e não o contrário? Primeiramente, a organização do material. O corpo de texto é o elemento gráfico de menor destaque na página. E em segundo lugar, o caráter imediato da imagem. Quando olhamos, sem ler, uma mancha de texto, ela é apenas uma mancha e nada mais. Somente com o processo da leitura propriamente dita é que aquelas letras amorfas viram informação. As fotografias, ao contrário, são imediatamente apreendidas como informação. Olhar uma fotografia já é lê-la, mesmo que em um nível superficial. E somando-se o caráter imediato da informação fotográfica com sua disposição na página, o resultado é a mencionada preponderância da imagem sobre o texto nas reportagens fotográficas de O Cruzeiro.

O eixo central do fluxo da fotorreportagem, portanto, não é o texto verbal e sim o conjunto das imagens fotográficas. Para que esse conjunto funcione como um discurso articulado, é necessário que elas não formem um amontoado casual, mas estejam interligadas por algum critério. Para Nadja, esse critério é a ordem cronológica dos acontecimentos, que organiza as informações dando a elas o sentido de crônica visual. Enquanto uma fotografia isolada tende a congelar eternamente esse único instante na mente do leitor, uma seqüência gráfico-cronológica de fotografias fará com que o leitor complemente as elipses representadas pela passagem de uma fotografia a outra, recompondo o movimento e a ação dos personagens e recriando o que Nadja chama de “tempo vivo”. O que distingue, portanto, a verdadeira fotorreportagem de uma simples reportagem ilustrada é o encadeamento das imagens estabelecendo o fluxo das informações, geralmente através da simulação gráfica do tempo do relato. Em outras palavras, na fotorreportagem, a narrativa jornalística é de natureza gráfico-seqüencial.

É necessário, entretanto, se observar aqui que a ordem cronológica não é o único critério de ordenamento das imagens. Certamente, a primeira fotografia foi feita antes da terceira, mas a segunda não pode ter sido registrada em um momento situado exatamente entre as outras duas. Se todas as fotos são de Badaró Braga, ele teria que ter ido ao aeroporto fazer a primeira foto, corrido no bairro para fazer a segunda e voltado ao aeroporto a tempo de flagar o encontro emocionado da terceira foto. Assim, é mais lógico imaginar que a segunda foto tenha sido feita depois que os familiares (e as equipes de imprensa) chegaram na casa do garoto. Sua localização na página, portando, obedece a uma outra lógica que não a cronologia. Entretanto, para resguardar a veracidade da informação jornalística, a legenda da segunda fotografia não diz que se trata de um momento da espera (o que não seria verdadeiro) mas apenas descreve a decoração da rua.

Ampliando a visão de Nadja, eu diria que o ordenamento das imagens em um texto gráfico-seqüencial (fotorreportagem, quadrinhos etc) obedece a uma lógica discursiva de sucessão de idéias. Se nem todo texto verbal é narrativo e se nem toda narrativa é necessariamente cronológica, o mesmo também se dá com os textos não-verbais. Quando uma equipe jornalística vai acompanhar um evento no momento em que ele ocorre – como foi o caso da fotorreportagem analisada – muito provavelmente o relato de dará essencialmente em ordem cronológica. Mas há muitos outros tipos possíveis de fotorreportagem que não simplesmente o acompanhamento de um evento.

Além do encadeamento das imagens, também a ordem de leitura e o tamanho das fotografias são analisados por Nadja. Geralmente, as grandes fotorreportagens de O Cruzeiro eram constituídas de dezenas de fotografias que ocupavam muitas páginas, a maioria com diversas fotografias (freqüentemente quatro ou seis). O início, meio e o fim das matérias era marcado por fotografias de página inteira, alternando o ritmo visual da diagramação. E a direção de leitura da seqüência de fotografias vai da esquerda para a direita e de cima para baixo, correspondendo ao padrão de leitura do nosso sistema de escrita que, não casualmente, é o mesmo das HQs ocidentais.

As conclusões de Nadja Peregrino sobre as características das fotorreportagens de O Cruzeiro (que valem para as fotorreportagens em geral) correspondem com muita exatidão às características de uma história em quadrinhos. Já é lugar comum entre os teóricos do quadrinho o fato de que ele se funda sobretudo na narrativa estabelecida por meio da seqüência de imagens. Isto está em Umberto Eco (1987, p. 147), Moacy Cirne (1982, p. 18), Will Eisner (1985, p. 24) e Pierre Cuperrie (1972, p. 11), para ficar só em alguns exemplos.






Figura 4 – Diagrama da ordem dos quadros das duas primeiras páginas da matéria Voltou o menino Robson, publicada na revista O Cruzeiro.
Segundo Scott McCloud (1995, p. 9), histórias em quadrinhos são “imagens pictóricas e outras justapostas em seqüência deliberada destinadas a transmitir informações e/ou a produzir uma resposta no espectador”. Na fotorreportagem que analiso, os elementos componentes não somente estão dispostos em uma ordem deliberada, como essa ordem é essencialmente a mesma de uma história em quadrinhos, conforme mostra o diagrama da figura 4. O corpo de texto (quadro “t”), por ser uma paráfrase de todo o restante, forma um elemento autônomo em relação aos outros.

A leitura inicia-se pelo título (quadro 1), situado no canto superior esquerdo, que expressa o tópico principal da reportagem e tem no lide (quadro 2) o complemento dessa informação. Observem que o lide forma um bloco relativamente compacto (juntamente com os créditos e a legenda da primeira fotografia). Por formar um bloco do mesmo tamanho da primeira fotografia, ele funciona como se fosse um dos quadros da seqüência. A primeira fotografia (quadro 3), que mostra a espera da mãe, pode parecer desmerecidamente reduzida, mas seu tamanho tem uma forte razão de ser, como veremos adiante.

O corpo de texto (quadro “t”) pode, facultativamente, ser lido logo em seguida ou somente após a última fotografia, como se fosse o quadro 6. É justamente por sua localização ambígua que não lhe conferi uma numeração seqüencial como os outros elementos, mas uma letra. Seguindo a ordem das fotografias, chega-se à segunda, que é o nosso quadro 4. A primeira e a última fotografia pertencem à mesma cena do reencontro. A segunda, ao contrário, mostra a recepção preparada na rua onde a família reside. Longe de uma simples casualidade, percebe-se nesse caso um uso tanto econômico quanto sofisticado da narrativa em paralelo. As duas páginas seguintes da reportagem mostrarão os desdobramentos da chegada de Robson.

Essa narrativa em paralelo no primeiro par de páginas é sofisticada porque serve para aumentar a expectativa da cena principal ampliando seu impacto, que explode na grande imagem que domina toda a composição. Onde a primeira e a segunda fotografias eram contenção e angústia da espera, a terceira (quadro 5) fica marcada pela pura emoção de uma mãe zelosa reencontrando seu filho doente. A expressão visivelmente emocionada do rosto da mãe é o ponto focal de toda a composição. O sorriso terno e suave do menino lhe serve com perfeição de contraponto. Mas enquanto a mãe é toda emoção, o pai tem um olhar vago e ligeiramente preocupado, como quem pensa que, mesmo que os médicos ingleses tenham estacionado a evolução da doença, isso não muda a verdade de que seu filho está praticamente cego, enxergando apenas vultos com o único olho que lhe restou. Entretanto, um detalhe sutil o trai e revela a sua emoção: a maneira afetuosa como ele segura o carrinho de brinquedo sobre o coração, como se embalasse o próprio filho. A posição do carrinho em seus braços, inclusive, é exatamente a mesma da criança no colo da mãe. Ela tenta abraçar o marido, passando a mão ao redor de seu pescoço, mas ele permanece inerte. Estamos em 1957 e sabemos muito bem que homens não demonstram facilmente suas emoções. Completando a cena, o rosto sorridente do funcionário do aeroporto que protege a mãe permite entender com clareza o choro dela: são lágrimas de felicidade. O quepe do funcionário, com sua estrela bordada, dá à cena um caráter solene, quase como uma cerimônia oficial. A fotografia, de Badaró Braga, é perfeita. Sua composição é tão eficiente e exata em seus detalhes que ela parece ter sido longamente calculada e não ter sido feita no calor de um momento fugidio e irrepetível.

A primeira e a terceira imagens apresentam um aparente salto. Na primeira, a mãe aguarda a chegada do avião, com a cabeça um pouco levantada como quem o vê ainda no ar, e na terceira imagem, já está com o filho no colo. Uma narrativa tradicional inseriria entre as duas uma imagem do avião pousando ou já na pista, mas essa imagem, na verdade desnecessariamente óbvia, é dispensável. Dessa forma, a inserção da segunda imagem, com a cena da recepção preparada pelos vizinhos na rua, é muito mais eficiente. Além de mostrar um claro domínio da montagem clássica tipicamente cinematográfica (mas também quadrinística), ela não somente é muito mais interessante e informativa que a imagem do avião, como também dá o ritmo da passagem das outras duas.

A primeira imagem mostra a ansiedade e a terceira, emoção e alívio. A calma e distanciada espera dos vizinhos, ao intercalá-las, cria uma espécie de vale entre dois picos de emoção, que ressalta com muito mais eficiência a explosão emocional da mãe na grande imagem. Essa explosão também é amplificada pelo acentuado contraste de tamanho entre a grande imagem final e a pequena fotografia de abertura. Essa é a razão de ser da pequena dimensão da primeira fotografia: fazer com que a terceira imagem pareça ainda maior do que de fato é.






Figura 5 – Gráfico da evolução dos quadros das duas primeiras páginas da matéria Voltou o menino Robson, publicada na revista O Cruzeiro.
O gráfico mostrado na figura 5 permite visualizar melhor essa comparação. A progressão das dimensões e a progressão da emoção nas três fotografias formam duas linhas evolutivas diferentes, evitando a redundância simplória e pouco articulada. Enquanto a evolução da dimensão forma uma linha permanentemente ascendente (linha contínua), a evolução da emoção (linha tracejada) forma uma espécie de ‘V’. Com isso, não só o ritmo dos dois elementos evolui em contraponto, como também o impacto emocional da grande imagem – ditado em última instância pela passagem da segunda à terceira fotografia – forma a linha ascendente o mais radical possível. O domínio da narrativa gráfico-seqüencial nessa pequena passagem é absoluto.

Um dos pontos mais reveladores do texto de Nadja Peregrino (Op. cit., p. 59-60) é sua descrição do estilo de diagramação das fotorreportagens de O Cruzeiro. Em suas palavras:

A narrativa parte de um ponto inicial, geralmente sublinhada pela publicação de foto de página inteira [...]. Com freqüência um texto inicial, acompanhado do título da matéria, dá uma informação sucinta do teor da reportagem. Desdobrado em páginas subseqüentes, o relato passa por constantes variações que mostram uma diagramação das fotos dispostas numa cadeia de formatos diversos que sugerem uma movimentação cinematográfica.

Se substituirmos a palavra foto por desenho e as palavras matéria e reportagem por história em quadrinhos, teremos uma perfeita descrição de muitas HQs, como por exemplo The Spirit, criação imortal de Will Eisner. Suas histórias quase sempre se iniciam com uma página de impacto, constituída de uma imagem em destaque, o título e um texto introdutório, seja na voz de um narrador ou na de um dos personagens. Sua quadrinização (disposição dos quadros na página) varia de história para história ou mesmo entre as páginas da mesma história. Seu ritmo narrativo tem uma cadência cinematográfica clara. Sua gama de enquadramentos – com pleno domínio da profundidade de campo e uso eficaz dos plongés e contra-plongés – já o fez ser diversas vezes comparado ao filme Cidadão Kane, de Orson Welles.

As páginas seguintes da fotorreportagem analisada têm diagramação diversa. O segundo par de páginas (figura 2) cobre o episódio da chegada do menino à casa dos avós, onde a família estava então morando. Também aqui temos a contraposição de imagens pequenas com uma grande. A página da esquerda, com seis fotografias, mostra a agitação da chegada, com a casa cheia de visinhos e curiosos. Algumas imagens apenas cumprem o preconizado no lide, como a que mostra Robson vendo o pássaro na gaiola e a que o mostra alisando o cachorro.

A última fotografia da página, no canto inferior direito, é uma cena do dia seguinte, mais íntima, com mãe e filho tomando o café da manhã. Sua função é servir de modulação em direção à conclusão da narrativa gráfica, com cenas mais plácidas. Para tanto, ela comunga com os dois momentos. Graficamente, ela faz parte do grupo de fotografias da página seis, tanto no formato quanto em sua localização na composição. Mas seu tema é estranho às três primeiras páginas da narrativa. Essa mãe, calma e atenciosa, em nada mais lembra aquela exaltada mulher das páginas quatro e cinco (página dupla de abertura).

Após a agitação das páginas anteriores, chega-se à grande fotografia que ocupa quase toda a página sete. Nela, Robson brinca de carrinho com o irmão mais velho, cujo estrabismo mostra que os problemas de visão são uma espécie de maldição familiar. O carrinho é o mesmo que o pai segurava e que ele ganhou da Federação dos Sindicatos de Motoristas de Lisboa, por onde passaram na volta da Inglaterra. O detalhe principal da fotografia é o olhar vívido e interessado do garoto por seu brinquedo, mesmo que esse olhar seja fraco, quase inexistente. A ternura da fotografia não esconde sua melancolia.

As páginas oito e nove (figura 3) – as últimas da reportagem – rompem com o padrão dos pares anteriores ao apresentar uma única fotografia (que ocupa uma página e meia) e um texto mais longo (de meia página aproximadamente). A imagem mostra o menino sozinho, apoiado na grade sobre a mureta da igreja da Penha, situada sobre uma colina no subúrbio do Rio de Janeiro. Uma névoa espessa encobre a paisagem ao fundo e mal nos permite vislumbrar os telhados das casas mais próximas. Imagine-se então o quão pouco Robson está vendo.

A composição da fotografia mostra o grande domínio técnico de Badaró Braga. A grade protetora onde Robson está apoiado foi enquadrada em diagonal, imprimindo uma leve dinâmica na imagem que, de resto, parece totalmente estática e contemplativa. A cena é dominada por um poste de luz com uma luminária em forma de lampião. Ele traça uma grande linha vertical posicionada a um terço da largura da fotografia, o que o situa no centro da página da esquerda. O menino está exatamente a seu lado. Os dois elementos unem-se de forma tragicamente irônica: Uma criança quase cega olhando uma paisagem enevoada ao lado de um lampião. Até a grade protetora ganha aqui quase um sentido de prisão. No canto superior esquerdo, vemos as folhas de uma árvore cujo tronco não é mostrado. Esse detalhe em silhueta preta opõe-se ao branco da neblina, acentuando a profundidade do campo que, sem horizonte visível e sem ponto de fuga, perde-se no infinito de um futuro incerto. De todas as fotografias, essa é a única não legendada. Sua eloqüência dispensa explicações.

A névoa nos sonega a paisagem. O título do texto que conclui a reportagem começa com reticências – como se continuasse esse raciocínio – dizendo: “...E há névoa nos olhos de Robson”. O corpo de texto é relativamente longo para uma fotorreportagem, sendo maior que todo o texto restante junto. Seu conteúdo é o mais informativo, narrando com mais detalhes a história, além de também fazer algumas digressões sobre o sentido da vida. Na verdade, o texto e a última fotografia formam quase uma peça autônoma em relação às outras partes da matéria, como uma crônica ilustrada. Para ressaltar sua autonomia em relação ao restante, esses dois elementos são ligados um ao outro por um requadro grosso cinza claro. O conjunto, excluindo-se o requadro, assemelha-se muito às páginas de monólogo interior que Frank Miller utiliza na série Sim City.

Juntos, os três pares de páginas de Voltou o menino Robson apresentam variação, modulação e ritmo. Mais que uma simples coleção de fotografias jornalísticas impactantes, essa fotorreportagem mostra um ótimo aproveitamento do material fotográfico e de suas potencialidades narrativas, que são estendidas e amplificadas pelo uso da seqüencialidade gráfica. Mas também não se deixa dominar inocentemente pelo absolutismo da imagem. Quando necessário, o texto longo é utilizado sem problemas. Desta forma, um outro elemento quadrinístico também fica evidente: a integração dinâmica e criativa entre palavras e imagens, que as utiliza exatamente pelo que cada uma faz de melhor.

Com tanta semelhança de procedimentos entre os quadrinhos e a fotorreportagem clássica, é importante ressaltar duas particularidades que chamam imediatamente a atenção: o fato de as fotorreportagens usarem fotografias ao invés de desenhos e de não usarem balões.

O senso comum costuma associar as HQs a desenhos e a balões e isso dificulta um pouco a aceitação da fotorreportagem como um tipo de história em quadrinhos. Mas essa relação quadrinhos/desenhos/balões não é inexoravelmente absoluta. A questão da fotografia formando seqüências narrativas remete-nos diretamente à fotonovela. A diferença entre a história em quadrinhos tradicional e a fotonovela é mais ou menos a mesma que existe entre o cinema tradicional e o desenho animado. Tanto um filme de atores quando um de animação são igualmente cinema. O princípio que rege os dois é o mesmo: imagem em movimento. Se essa imagem é fotografada ou desenhada, isso certamente implicará em uma série de especificidades, mas não a ponto de algum deles deixar de ser cinema. Entre os quadrinhos e a fotonovela dá-se o mesmo. Ambos são narrativas gráfico-seqüenciais por meio de imagens estáticas justapostas. Se essas imagens são fotografadas ou desenhadas, isso implica em uma série de especificidades, mas não a ponto de um deles deixar de ser uma narrativa gráfico-seqüencial. Assim, podemos entender a história em quadrinhos como uma linguagem ampla na qual as imagens que a constituem podem ser de diversos tipos: desenhos, pinturas, gravuras, esculturas, colagens, fotografias e outras. Já em 1970, Álvaro de Moya e Reinaldo de Oliveira (1977, p. 211) chamavam as fotonovelas de “revistas românticas em quadrinhos”. Por isso, classifico aqui a fotonovela como um caso particular de história em quadrinhos.

Quanto à ausência de balões na fotorreportagem, uma rápida análise é capaz de mostrar que eles são freqüentes mas não indispensáveis em uma história em quadrinhos. Existem HQs totalmente sem texto, como O sistema , de Peter Kuper, ou HQs sem balões mas com um texto narrativo fora do quadro (ao modo das legendas de fotografias) tanto nas antigas histórias de Töpffer como nas modernas histórias de Loustal. A definição de quadrinhos proposta por McCloud – e que utilizo como base – não menciona desenho ou fotografia nem muito menos texto ou balões.

Mas será que a equipe da revista O Cruzeiro tinha consciência das implicações quadrinísticas de suas fotorreportagens? Bem, esta pesquisa não tem a intenção de responder a essa pergunta, mas uma coisa é certa: se não tinham consciência, pelo menos tinham coerência. A gráfico-seqüencialidade era um elemento marcante nas fotorreportagens publicadas na revista, que apresentavam um grande domínio da técnica narrativa quadrinística, com uso exemplar de ações em paralelo, ritmo visual, composição gráfica e uso da paginação com finalidades narrativas. O domínio da gráfico-seqüencialidade pelo pessoal da revista equipara-se ao dos melhores quadrinistas.


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CIRNE, Moacy. Uma introdução política aos quadrinhos. Rio de Janeiro: Achiamé/Angra, 1982.

COUPERIE, Pierre. Antécédents et définition de la bande dessinée. In: L’Art de la bande dessinée. Zurique: The Graphis Press, 1972.

ECO, Umberto. Leitura de “Steve Canyon”. In: Apocalípticos e integrados. São Paulo: Perspectiva, 1987.

EISNER, Will. Quadrinhos e arte seqüencial. São Paulo: Martins Fontes, 1985.

McCLOUD, Scott. Desvendando os quadrinhos. São Paulo: Makron Books, 1995.

MOYA, Álvaro de e OLIVEIRA, Reinaldo de. História (dos quadrinhos) no Brasil. In: MOYA, Álvaro de (org.). Shazam!. São Paulo: Perspectiva, 1977.

O Cruzeiro. Rio de Janeiro: Diários Associados, 09/02/1957.

PEREGRINO, Nadja. O Cruzeiro: a revolução da fotorreportagem. Rio de Janeiro: Dazibao, 1991.




1 Chamo-o aqui explicitamente de texto verbal por entender texto como tessitura de idéias e não necessariamente de palavras, o que também torna possível um texto visual (como o teto da Capela Sistina, de Michelangelo, ou uma tela de Mondrian) ou sonoro (como a Sexta Sinfonia de Beethoven ou uma fuga de Bach), por exemplo.


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