Este trabalho monográfico pretende articular a construção da narrativa audiovisual na microssérie



Baixar 346.7 Kb.
Página1/4
Encontro31.07.2016
Tamanho346.7 Kb.
  1   2   3   4



1. INTRODUÇÃO

Este trabalho monográfico pretende articular a construção da narrativa audiovisual na microssérie Hoje é dia de Maria (1ª jornada) com o conceito de universalidade do imaginário (inconsciente coletivo), a representação simbólica da regionalidade brasileira (folclore brasileiro) e algumas questões estéticas (uma conjunção da técnica, da linguagem audiovisual e de propostas experimentais em relação ao uso da imagem videográfica). A microssérie, através de um formato e uma linguagem audiovisual singulares, utilizou como referências os contos de fadas, como Cinderella e Pele de Asno (Irmãos Grimm) e também os contos integrantes da cultura popular ibero-americana, assim como as referências artísticas de Villa Lobos e Portinari.


A importância deste produto audiovisual relaciona-se, primeiramente, pela experimentação que conduziu a produção e, em segundo lugar, porque este produto reafirmou que nem sempre ousar com qualidade quer dizer fracasso comercial. Finalmente, porque é uma microssérie consistente em todos os níveis, desde a pesquisa (estudo sobre a construção narrativa mítica, dos contos de fadas, do folclore brasileiro, palestras com psiquiatras, entre outras iniciativas), construção de conteúdo (estruturação da narrativa a partir dos processos da psiquê e da individuação) e preparação até dos aspectos mais técnicos (cenário, figurino e trilha musical), o que lhe rendeu reconhecimento internacional.1 Todas essas ações comunicativas tornaram a microssérie um produto diferenciado em relação aos demais produzidos na televisão brasileira e mundial, que optam geralmente por narrativas vazias, repletas de artimanhas maniqueístas e fraco argumento.
Os apontamentos e reflexões teóricas aqui apresentadas são de grande interesse para a área de Comunicação Social – Habilitação em Produção Editorial porque fornece informações e conhecimento sobre os formatos tradicionais e as tendências e oportunidades de realização artística na teledramaturgia.
outro aspecto que deve ser valorizado nesta investigação monográfica é a análise interdisciplinar sobre a narrativa, a partir da psicologia Jungiana, premissa teórica que fornece possível e pertinente base para interpretação de objetos simbólicos, desde os mitos até as obras de arte, considerando-os como expressões dos processos da psiquê.

2. CAPÍTULO I - CONSIDERAÇÕES SOBRE ROMANCE, DRAMATURGIA E TELEDRAMATURGIA

O romance e a dramaturgia são as bases para as produções ficcionais televisivas. É importante analisar e comparar seus aspectos, revisando o surgimento desses gêneros, seus desdobramentos pelo tempo e aproximá-los com a teledramaturgia, no caso específico deste trabalho com a produção brasileira.



2.1 Romance como gênero literário

Na Modernidade, o romance2 se impôs como o um dos principais signos de representação da sociedade burguesa e capitalista, como também foi um dos meios mais utilizados pelos intelectuais daquela época para criticar os valores emergentes dessa nova ordem civilizatória. Grandes autores eram romancistas, como Marcel Proust e Gustave Flaubert.

Segundo Aristóteles, os gêneros narrativos são divididos em três matrizes básicas: Épico, Lírico e Dramático. Após a mescla de diversos subgêneros na modernidade, as obras artísticas foram classificadas também em gêneros literários, de acordo com a linguagem e temáticas utilizadas. O Romance é o gênero literário mais popular desde o século XVIII e atualmente é apresentado em diversos subgêneros, como o romance psicológico e o romance de ficção científica.

O romance é constituído pela combinação de três elementos: caracterização de personagens, enredo e narrador3, os tipos de romances se diferenciam principalmente pela importância dada a cada um desses elementos na obra. A construção de personagem é o ponto de partida do conflito, logo do enredo a ser desenvolvido e é deste elemento que parte o sentido interior da história que compreende aspectos individuais ou coletivos, psicológicos, sociais e/ou econômicos. Os autores que trabalham mais a caracterização das personagens se identificam com o romance designado psicológico, assim este tipo de romance valoriza mais os conflitos internos, fator que possibilita um desenvolvimento maior das características interiores das personagens. Uma boa construção de personagem configura no personagem bom ou exemplar, ou seja, bem construído, com um claro ethos (caráter). Renata Pallottini discorre sobre a posição de Aristóteles em relação à construção da personagem:

Quando fala em bondade de caracteres, obviamente não quer dizer que o filósofo que os personagens devam ser virtuosos, bondosos, doce, suaves, afáveis; pelo menos, não sempre, e aliás eles não o são quase nunca. Quando fala em caracteres bons, Aristóteles quer dizer que eles devem ser bem construídos, solidamente arquitetados ou adequados aos fins da ação que devem ter um bom arcabouço, um bom esqueleto; que devem ter uma direção de pensamento (diánoia, pensamento ou discurso), pelo qual dirão e deixarão manifesto aquilo que efetivamente pretendem fazer e farão, de acordo com seu caráter (ethos). O personagem que tem um claro ethos e que vai ao seu fim, forçosamente terá uma boa diánoia, e será bom. Isso não significa, é preciso que se diga, que o personagem deve ser monolítico, feito de um único sentimento, de uma vontade sem conflitos. Significa, sim, que o personagem, sabedor das circunstâncias em que se encontra, conhecedor de sua situação e das conseqüências que lhe advirão se obrar desta ou daquela forma, pensa, raciocina – e também sofre os impulsos dos seus sentimentos, das suas emoções, das suas paixões (vejam-se os casos de Antígone e Fedra) -, após o que declara, no diálogo (e, mesmo, sem palavras, declara através da ação), o que pretende; portanto age, inclusive através do próprio diálogo, criador de ação e reação (...).4

O enredo é a versão simplificada da história, oferece um início, um desenvolvimento e uma conclusão e entrelaça as personagens aos seus conflitos, o que proporciona o tecido superficial da narrativa. Os escritores que valorizam o enredo, como Alexandre Dumas, colocam nas mãos da personagem o controle da ação, o que favorece uma maior autonomia para os mesmos, como também podem se preocupar menos com a construção interna das personagens e a coerência da narrativa, explorando subgêneros como o melodrama e a história como alegoria.5

No site Wikipédia6, o narrador é o elemento narrativo que conta a história e sua importância varia de acordo com o estilo do romance e o tipo de narrador. Existem três tipos de narradores, de acordo com o foco narrativo da obra. O narrador onisciente é aquele que tudo vê e sabe, participa o leitor sobre os sentimentos e ações das personagens e também estabelece o entrelaçamento das mesmas. Esse tipo é expresso principalmente na pessoa do narrador heterodiegético, ou seja, agente externo (não é uma personagem) que tem uma visão total e profunda da história e a conta ao leitor. Já o narrador interno é uma personagem da história e fornece poucas informações interiores dos outros participantes da história. Esse tipo de narrador pode estar na pessoa do protagonista, chamado de narrador autodiegético, em que a história é contada em primeira pessoa e oferece um caráter mais intimista à obra; já o narrador homodiegético é uma personagem, porém, não é o protagonista. Além destes, há ainda o narrador externo, também denominado narrador-câmera, que não possui nenhuma participação na história e limita-se em contar os atos ou ações, sem explicitar os aspectos mais íntimos das personagens.

2.2 O romance e o novo contexto histórico – a Modernidade

O Romance começou como gênero específico nos séculos XVI e XVII, momento em que o mundo se tornava cada vez mais complexo, ao iniciar o processo de visão burguesa da civilização ocidental.A gênese da sociedade burguesia iniciou com o aparecimento de uma nova classe social, a burguesia no final do período medievo (a partir do século XIV). Na Baixa Idade média, as cidades voltam a ser ocupadas, o comércio retoma o crescimento graças à produção de matérias-primas excedentes e de sua venda. Formam-se os chamados burgos, regiões construídas como fortalezas, onde residiam os emergentes poderosos, chamados de burgueses. A sociedade feudal, fundamentada na hierarquia de posse de propriedades, em que os nobres e clero estavam no topo e camponeses na base da pirâmide, enfraquece-se e uma nova ordem denominada burguesia começa sua ascensão: “A ascensão dos comerciantes permitiu que se instalasse, na Baixa Idade média, o estilo de vida urbano, e a sociedade estamental foi progressivamente cedendo espaço a uma outra, estruturada em classes.”7A urbanização, o mercantilismo, as navegações, entre outros acontecimentos expressaram as mudanças de valores sociais e individuais. O teocentrismo, conceito medieval em que Deus está no centro do mundo e possui a grande consciência ou razão e, por isso, cria e coordena a dinâmica da vida, ou seja, o homem não possui capacidade de domínio da natureza e tão pouco da sua própria existência, declina, enquanto o homem passa a assumir a centralidade (antropocentrismo). O catolicismo é confrontado pelas reformas protestantes (representadas por religiosos como Martinho Lutero e Calvino) e o individualismo coloca o homem no centro da discussão, porém sem a retirada do divino ou de Deus do cotidiano, como ocorre até hoje. No íntimo, o homem volta para si e as temáticas mais humanas e também as mais superficiais se exprimem nas diferentes artes, como a literatura:

Naturalmente, a ascensão econômica e social da burguesia estimulou o surgimento de novos padrões literários, que atendiam ao gosto dessa classe emergente. Assim, a literatura de exaltação dos ideais da nobreza foi sendo substituída por uma “literatura das classes urbanas”.8

Estava edificado o cenário político, social, econômico que culminou numa nova era, a Modernidade. A literatura exprimiu esse novo contexto através do romance, gênero coerente com a visão de mundo moderna e burguesa. Os cavaleiros, camponeses e nobres deram lugar aos personagens que representavam, na organização social, pessoas comuns. Os grandes heróis, com caráter perfeito e fechado, dão lugar aos homens com conflitos interiores e exteriores, que na maioria das vezes fracassam, como o filósofo alemão Hegel diz “O romance é a epopéia de um mundo sem deuses”. 9 A imaginação, o sonho e a vitória são substituídos pela realidade, pela representação do mundo, pela busca da verossimilhança. As grandes batalhas saem, o cotidiano entra. Balzac determinou bem o que era o romance, o seu estilo:

Ao fazer o inventário de vícios e virtudes, ao reunir os principais feitos das paixões, pintar os caracteres, eleger os principais acontecimentos da sociedade, compor tipos mediante a fusão de vários traços de caráter, quem sabe eu poderia chegar a escrever essa história esquecida pelos historiadores, a história dos costumes. 10

De acordo com Sergius Gonzaga, a primeira obra que abriu as portas para o Romance moderno foi Vida de Lazarilho de Tormes, suas desgraças e adversidades, de autor anônimo e publicado na Espanha em 1554, em que a história de um homem é contada desde sua infância, seu trabalho com diversos amos, como fidalgos falidos e pintores, e suas andanças pelo novo mundo que está surgindo, através de longas narrativas em primeira pessoa, aspecto importante no romance moderno. A decadência da sociedade aristocrática é apresentada de forma irônica e é possível constatar também a busca da representação da realidade através da mudança das temáticas, das personagens, dos conflitos e dos códigos lingüísticos (a forma culta da língua é substituída pela coloquial).

Em 1612, Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, nos apresenta uma base mais sólida do romance moderno. Misturando referências anteriores, como o cavalheirismo e o mundo em transformação, ao mesmo tempo Cervantes constrói um estilo de narrativa e nos apresenta a quebra do mundo feudal, o fortalecimento da vida burguesa e urbana e seu reflexo nos valores humanos expressos na arte.

No século XVIII, o romance era considerado diversão para mentes frívolas e proibido nas colônias. Na Inglaterra, o gênero se torna um grande sucesso com obras como A vida e as estranhas aventuras de Robison Crusué (Daniel Defoe – 1719), livro de estilo realista. No mesmo século, esse estilo ganha força na França com Júlia ou A nova Heloísa (Jean-Jacques Rousseau – 1761) e As ligações perigosas (Pierre Choderlos de Laclos – 1782).

O século XIX, marcado pela consolidação da visão de mundo burguês e do movimento Romântico, também é o período do auge do gênero Romance. Principalmente a partir da década de 50, obras primas são apresentadas: Madame Bovary (Gustave Flaubert – 1857), Crime e Castigo (Fiódor Dostoievski – 1866), Ana Karerina (Leon Tolstoi – 1877), David Copperfield (Charles Dickens – 1849), entre outras.

2.3 O romance e o movimento cultural Romântico

O Movimento Romântico, de origem alemã, influenciou fortemente as narrativas e temáticas dos romances do século XIX surgiu em uma época de grandes mudanças como a Segunda Revolução Industrial e o período da política das nacionalidades, em que “regiões” como Itália e Alemanha estabeleceram sua unificação e imagem nacional. A chamada Confederação Germânica tinha como líder governamental o chamado Império Austríaco e contrapunha-se a Prússia que buscava a edificação de um grande Estado germânico. O nacionalismo alemão estabelecido pelo chanceler Otto von Bismarck colocava a luta militar ou a guerra como forma de exaltação do espírito alemão. Após a guerra com a Dinamarca, a Prússia obteve diversos territórios e, posteriormente, lutou contra a França, vencendo e consolidando o chamado Segundo Reich (Segundo império) em pleno Palácio de Versalhes com Guilherme I imperador. Após sua unificação, a Alemanha cresceu vertiginosamente, superando a coroa britânica, um dos fatos que impulsionou a Primeira Guerra Mundial. De acordo com Carlos Guimarães, o movimento romântico teve grande influência nesse processo de unificação e crescimento, pois exprimia o espírito germânico e disseminava a idéia da vivência do nacionalismo.11 Contrária ao racionalismo, a tese romântica fundamentava-se na subjetividade, na emoção, na utopia, em uma visão de mundo centralizada no indivíduo, no mundo interior. O sofrimento do jovem Werther (1774), livro do alemão Johann Wolfgang von Goethe sintetiza o espírito e o estilo narrativo romântico.

Essa vertente artística também teve sua influência no Brasil, nas obras do chamado Romantismo brasileiro. Divido em subgêneros, como romance regionalista e urbano, o Romantismo à brasileira buscou apresentar a cultura brasileira, um traço de nacionalismo, como também valorizar o novo estilo de vida que estava surgindo nas capitais brasileiras, o estilo burguês com valores oriundos da França. Época histórica também marcada pela busca da independência da metrópole (Portugal) e revoluções de caráter separatista no próprio território brasileiro, como por exemplo, a Revolução Farroupilha, logo, o contexto corresponde, de forma pertinente, ao estilo romântico, como aconteceu na Europa. Entre as obras mais famosas estão Iracema (José de Alencar – 1865) que exalta a cultura indígena, Navio Negreiro (Castro Alves – 1864), uma crítica à escravidão e A moreninha (Joaquim Manuel de Macedo – 1843), uma narrativa de trama superficial sobre a vida na corte.

2.4 O romance na contemporaneidade

Ainda no século XIX, Charles Pierre Baudelaire, renomado poeta romântico francês comentava: “Os romances têm um maravilhoso privilégio de maleabilidade. Adaptam-se a todas as naturezas, abrangem todos os assuntos. (...) O romance é um gênero bastardo cujo domínio, em verdade, não tem limites.” 12 Essas qualidades colaboraram para a permanência do romance como um dos gêneros mais lidos e consumidos, explorado tanto no círculo mais erudito quanto na indústria cultural.

Atualmente, o romance está mais forte do que nunca, desde obras primas como Cem anos de solidão (Gabriel Garcia Márquez – 1967) e O Evangelho segundo Jesus Cristo (José Saramago – 1991) até best-sellers, como O Código da Vinci (Dan Brown – 2003). Devem ser consideradas também as adaptações para o cinema e a televisão de obras como Orgulho e Preconceito (Jane Austen – 1813) no cinema inglês em 2005, Oliver Twist (Charles Dickens – 1839) pelo cineasta Roman Polanski em 2005 e a macrossérie Os Maias (Eça de Queiroz – 1888) exibida pela Rede Globo no ano de 2001.

No audiovisual, além das adaptações, o gênero e seus subgêneros são utilizados como formato em novos trabalhos, como ocorre com o romance-folhetim nas telenovelas.



2.5 O Romance-Folhetim

O Romance-Folhetim surgiu na França do século XIX, justamente no período do fortalecimento do estilo de vida burguês e do auge do Romance como gênero literário. Também época do fortalecimento do movimento Romântico, de origem alemã.

Segundo Marlyse Meyer, o termo folhetim, primeiramente, designava um espaço geográfico dos jornais franceses, o rodapé da página e era destinado ao entretenimento, oferecendo informações sobre teatro, receitas culinárias, piadas, entre outros.

O jornalista francês Émile Giardin, do jornal La press, decidiu publicar naquele espaço romances fatiados, a fim de conseguir um maior número de assinantes. No início, eram publicados romances famosos e, depois, novos autores testavam sua popularidade nesse novo espaço de editoração e publicação. Outro jornal francês, o Le siécle, também começou a publicar romances e, assim, o espaço folhetim foi deixando de ser um simples espaço no jornal para ser o principal atrativo cultural e econômico do periódico e favoreceu o aumento das vendas e das assinaturas.

Porém, nessa fase, o folhetim não passava de uma simples forma de publicar separadamente as partes de um romance, sem se preocupar com a forma narrativa, tão pouco com o conteúdo. O romance tinha sua narrativa interrompida para se adequar ao espaço físico disponível na primeira página, logo, parágrafos, frases inteiras e até palavras eram, grosseiramente, interrompidas. Além disso, não existia uma periodicidade estável de publicação, passavam-se meses até a próxima publicação.

Somente a partir de 1836, iniciou-se o processo de profissionalização da atividade, ou seja, parâmetros artísticos e comerciais foram estabelecidos, como valor de produção e publicação das obras e desenvolvimento de características próprias de linguagem e, assim, o folhetim se tornou um subgênero diferenciado. Capitaine Paul, de Alexandre Dumas, foi o primeiro folhetim a apresentar uma estrutura própria e adequada ao meio e ao público para o qual era destinado. Dumas era um profissional do teatro, do Teatro de Comédia Francesa – Le Comédie Française -, acostumando a escrever na forma do gênero drama. Dessa forma, ele trouxe para o folhetim particularidades como personagens tipificados ou estereotipados, corte premeditado de capítulo e, principalmente, diálogos vivos, passando para as personagens a responsabilidade pela ação e também pela descrição dos fatos, o que fortaleceu ainda a dinâmica do enredo. Dumas também introduziu o suspense, para prender a atenção dos leitores e a redundância, para fundamentar as ações presentes através de rememoração de ações passadas. Outro fator é o uso do melodrama, bastante coerente com as características anteriores.

A centralização na trama, geralmente de essência amorosa, e uso do melodrama caracterizam os chamados “folhetins folhetinescos”, de narrativa e temática superficiais e centralizada nos conflitos externos, com foco comercial nas classes populares. Existem ainda os folhetins realistas, de crítica social e históricos, o primeiro representado principalmente por Eugène Sue, autor de Mistérios de Paris (Journal de debats – 1843), obra em que buscou retratar a realidade operária francesa e o submundo de Paris, com base nas idéias socialistas. Já na linha do romance histórico, o grande representante foi Alexandre Dumas que utiliza acontecimentos históricos de forma leviana, como alegoria e fonte de idéias para o exercício de sua imaginação. Porém, seus leitores percebiam seus folhetins como a “história recontada”, como verdade histórica.

O romance folhetim também se apodera de elementos próprios da dramatização, como a “curva dramática” ou “ação tensa” em que as ações se sucedem formando um nó entre os acontecimentos, apontando momentos de clímax emocional e, finalmente, um desenlace.

O subgênero folhetim também é conhecido como “romance-rocambolesco”, devido à publicação de um folhetim exemplar designado Rocambole que explorava do folhetim “bem folhetinesco” Rocambole, que explorava ao máximo os elementos do melodrama e do formato comercial do folhetim.

Após esse período de amadurecimento, o folhetim começa a ser produzido de acordo com o comportamento do público leitor. Obras são alongadas, adaptadas e até completamente transformadas, para satisfazer o leitor.

Com essas qualidades, o folhetim foi classificado por muitos intelectuais da época como literatura pobre e de baixo nível artístico, feito somente para entreter as classes populares francesa. Segundo Maurice de Crubellier o folhetim não resgatava nem a cultura nacional e tão pouco educava a população: “ni le folklore, ni la morale de l’école13. Neste contexto, o folhetim torna-se um produto da indústria cultural, especialmente para o grande público francês, uma literatura de massa, segundo o conceito adorniano.

Voltando à forma proposta pelo folhetim, a partir de Alexandre Dumas, a dramatização e o melodrama são as características principais e são de forte importância no estudo do por quê da escolha desse subgênero pela Teledramaturgia, pois ele fornece ingredientes efetivos para forjar uma linguagem pertinente à tecnologia televisiva, já que sua narrativa simples e sedutora é facilmente adaptável aos recursos e necessidades desse veículo, que não exige e, comumente não deseja, concentração e reflexão de seus interlocutores e atende às expectativas comerciais de seus investidores.



2.6 Histórico e características da Teledramaturgia no mundo e no Brasil

Segundo a estudiosa Marlyse Meyer, o subgênero folhetim foi, primeiramente, uma forma de publicação e construção de narrativa oriunda dos jornais franceses do século XIX. Essa primeira versão do folhetim chegou ao Brasil no final do século XIX e começo do século XX, publicando tanto folhetins franceses como romances clássicos da literatura brasileira. Porém, ao contrário do que ocorreu na França, a leitura dos folhetins nos jornais era destinada à elite brasileira. No novo mundo, a América, foi somente com os folhetins eletrônicos produzidos no rádio que esse formato atingiu grandes públicos.

A partir da década de 30 do século XX, o formato e as temáticas do folhetim começam a ser utilizadas nas radionovelas, ou melhor, os radioseriados americanos, que eram apresentados como são hoje os seriados de TV nos E.U.A., uma vez por semana, com parte do elenco fixo, um tema macro e um assunto em cada episódio. A série The guiding light iniciou no rádio em 1937 e só foi acabar em 1982, já adaptada para a TV, o que demonstra a tradição dos norte-americanos em apresentar produtos de alta longevidade. Esses radioseriados eram chamados de soap-operas ou óperas de sabão das rádios norte-americanas, pois eram patrocinados por fábricas de sabão. Destinadas especialmente às donas-de-casa, eram dramas e comédias relacionadas ao cotidiano familiar, fundamentadas nos ideais de vida daquela nação, logo, a primeira mídia eletrônica a disseminar o denominado american way of life. Assim, esses programas tinham duas funções: vender os produtos dos patrocinadores, como Colgate-Palmolive (que também tinha seu Know how para produzir os programas de forma independente) e afirmar, a partir das mulheres tradicionais, os valores norte-americanos. Segundo Silvia Borelli et alli14 “a soap-opera “vende” e “fala” para a mulher”.

O folhetim eletrônico no rádio chegou à América Latina primeiramente em Cuba e esta desenvolveu ainda mais o formato e o conteúdo, adaptando-o ao estilo latino de vida, explorando ao máximo o melodrama. Também patrocinada pelas fábricas de sabão, as radionovelas cubanas se diferenciavam por trazerem o amor como temática e fio condutor da trama. Seu primeiro grande sucesso foi O direito de nascer (Felix Caignet – 1946), depois adaptado para a TV brasileira por três vezes (1964, 1975 e 2001).

A radionovela chegou no Brasil na década de 40, com o êxito de Em busca da felicidade. Patrocinada também pelas fábricas de sabão, as radionovelas tinham como característica o formato e as temáticas folhetinescas e pretendiam atingir a mulher, especialmente as donas-de-casa, como aconteceu nos Estados Unidos. O sucesso da radionovela foi tão grande que a Rádio São Paulo chegou a apresentar nove novelas no horário diurno.

Com a vinda da televisão para o Brasil em 1950, um dos modelos de programa apropriado do rádio foi a radionovela. A primeira novela apresentada foi Sua vida me pertence, em 1952, dirigida por Walter Forster, na TV Tupi e era apresentada apenas duas vezes por semana. O amor como temática e o melodrama como base, demonstrava a origem do programa no formato folhetinesco.

A primeira telenovela diária foi 2-5499 Ocupado, apresentada pela TV Excelsior em 1963, sendo uma adaptação de uma novela hispânica de Alberto Migré, com Glória Menezes e Tarcísio Meira como protagonistas.
Em paralelo, eram apresentados os teleteatros, adaptações de clássicos da dramaturgia, e os teleromances, como Crime e Castigo de Fiódor Dostoievski. Em horário diferenciado, principalmente após as 22 horas, era um espaço de experimentação da TV de Vanguarda. A TV de Vanguarda era um projeto de inovação da linguagem televisiva que pretendia trazer para a pequena tela uma estética cinematográfica nas suas adaptações de teatro (teleteatro) e filmes, com a participação de profissionais como Cassiano Gabus Mendes e Walter George Durst e funcionou entre 1952 e 1962, na TV Tupi.

Atualmente, os seriados e as minisséries são os produtos que ocupam o horário e funcionam como espaços de inovação que mesclam elementos folhetinescos e a tentativa de uma discussão mais séria da sociedade e/ou do ser humano. Atualmente no Brasil, apresentam-se diversos tipos de seriados e minisséries; seriados mais elaborados como A Grande Família que com temáticas simples do cotidiano de uma família de classe média baixa do Rio de Janeiro tece um texto bem articulado e diferenciado das produções tradicionais. As minisséries se apresentam em três modalidades: minissérie, microssérie e macrossérie. A Rede Globo de Televisão apresenta o projeto de exibição de macrosséries, com duração entre um e três meses, nos primeiros meses do ano, com obras que misturam ficção e realidade, ao recontar passagens da história do Brasil, como as minisséries JK (Maria Adelaide Amaral – 2006) e Amazônia (Glória Perez – 2007).

Tanto pelos produtores quanto pelos financiadores, a telenovela era percebida como um gênero menor e estritamente comercial. Wálter George Durst relacionou o folhetim da França do século XIX aos primórdios da teledramaturgia brasileira: “Como se sabe já como seu antepassado mais remoto, os folhetins, quase sempre foi obrigatório o privilégio absoluto da forma sobre o assunto.”15

Desta forma, as primeiras telenovelas brasileiras seguiam o formato do folhetim francês do século XIX com suas características: suspense, redundância, diálogos vivos, enredo forte, personagens tipificados e como temática o amor, no estilo latino-americano, ou melhor, cubano; “uma grande história de amor no centro, rodeada por conflitos familiares. Assim, essas histórias são apresentadas pura e simplesmente como folhetim clássico, inconfundível, sempre buscando reforços nas emoções primitivas”.16

Essas novelas nada tinham a ver com a realidade brasileira, sendo que até uma delas usava o mito da sobrevivência da princesa Romanov Anastasia, com a história passando na Moscou do início do século XX.17 França, Rússia e até países da América Central eram as localizações das histórias.

As novelas eram importadas e traduzidas, adaptadas, mas não o suficiente para aproximá-las dos códigos de vida brasileiros. Escritores de Cuba, Argentina e México trabalhavam nas grandes emissoras e coordenavam a produção das telenovelas. Somente em 1969, uma telenovela realmente brasileira, escrita e produzida por brasileiros, entrou no ar: Beto Rockfeller. Transmitida pela TV Tupi, estrelada por grandes nomes como Luiz Gustavo, Débora Duarte, Irene Ravache e Plínio Marcos, dirigida por Wálter Avancini e Lima Duarte e criação de Cassiano Gabus Mendes, ela trazia um anti-herói como protagonista, que tentava ao máximo entrar no círculo da elite paulistana. Com mais gravações externas, linguagem coloquial e, principalmente, com uma história que acontece no Brasil, Beto foi a primeira produção de teledramaturgia genuinamente brasileira. Wálter George Durst explica bem essa mudança:

A verificação incontestável da lenta formação do que se pode chamar de “novela brasileira”, um representante bastante diferenciado, que, aos poucos, veio desligando-se dos seus modelos mais tradicionais – mexicanos, cubanos, argentinos – e, hoje, existindo com identidade e características próprias. Sendo a mais importante entre as suas especificidades a intenção de, na medida do possível, aproximar-se cada vez mais da realidade brasileira.18

Agora, o contexto da cotidianidade brasileira era fonte de inspiração tanto para as temáticas, para o conteúdo e também para a forma de se fazer novela. Características do folhetim permaneceram, como o uso do melodrama, mas não tão caricatural como nas telenovelas mexicanas, especialmente da Televisa19.

Atualmente, a teledramaturgia brasileira é reconhecida internacionalmente e adaptações de clássicos brasileiros, como Escrava Isaura, também fizeram sucesso, aqui e no resto do mundo. Além da exportação de programas prontos, as empresas que produzem teledramaturgia no Brasil também fazem parcerias com emissoras do exterior, como a Telemundo, de Miami.20. Os produtos derivados da produção teledramatúrgica no Brasil são ao mesmo tempo comercial e diferenciados, que só perdem para as telenovelas mexicanas de “baixo custo”. Além de serem exibidas em países como Rússia e China, as produções teledramatúrgicas brasileiras são reconhecidas e premiadas; a microssérie Hoje é dia de Maria foi indicada a dois prêmios no Emmy Internacional, incluindo de melhor programa.

As telenovelas brasileiras circulam entre o “folhetim-folhetinesco” e o folhetim. Algumas buscam mostrar fatos reais ou trabalham melhor as personagens, fazem campanhas sociais ou são puro entretenimento.

Além das telenovelas, a teledramaturgia produz outras modalidades de ficção como os seriados e minisséries, locais destinados para a experimentação e inovação da linguagem, com ótimas produções, como “Os Maias” e “A Diarista”. Ismael Fernandes diz:

A retirada do ar da novela das 10 horas abriu uma outra porta de experimentação: os seriados. É através deles que hoje se procura fazer uma teledramaturgia diferenciada da telenovela. Em busca de uma nova linguagem, com temas não tão comuns aos roteiros folhetinescos, procura atingir um público que até certo ponto se mantém alheio ao universo da telenovela. Serve também para continuar a insistente busca de inovação.21

Diferente da estrutura das telenovelas, as minisséries e seriados compõem o espaço destinado à experimentação da linguagem televisiva. As minisséries com duração total menor que das telenovelas (entre dois dias e três meses) apresentam também variação na abordagem das temáticas e na própria técnica, mais elaborada e bem feita. Já os seriados possibilitam uma alternativa de entretenimento, nos moldes dos seriados americanos, com núcleo de personagens central, temáticas principais, sem a conexão direta entre os episódios como ocorre nas telenovelas. Os seriados brasileiros, como A grande família (Mauro Mendonça Filho, Luiz Felipe Sá, Maurício Farias e Daniela Braga – 2001), buscam a conciliação entre esse formato tipicamente norte-americano e a cultura popular brasileira, especialmente através das chamadas comédias de costume.

A microssérie Hoje é dia de Maria como um produto integrante desse chamado espaço de inovação buscou confrontar de forma concisa e sólida a linguagem tradicional da teledramaturgia no Brasil, baseada nos principais preceitos narrativos do folhetim, apresentando um conteúdo e formato diferenciados que mostra, sem clichês, o processo de crescimento de uma menina e uma imagem da cultura popular brasileira.


  1   2   3   4


©principo.org 2016
enviar mensagem

    Página principal