Existe uma caprichosa correlação entre as biografias das gerações e a marcha da história



Baixar 174.57 Kb.
Página2/3
Encontro29.07.2016
Tamanho174.57 Kb.
1   2   3
os anjos, santos e demônios de Cacaso não atuam sobre a estrutura do poema. Mantêm-se coesos em sua concisão humorística, política ou nostálgica, funcionando as aparições como registro prosaico de um imaginário religioso popular, e possível indício de uma inversão, de uma resistência figural à demonização, pelos governos militares, de todo e qualquer esforço de resistência à época. Na obra de Leminski, essas trilhas hagiográficas exerceriam função mais abrangente, e atuariam como princípio ativo, todo-poderoso, no seu processo de composição e na constituição de sua identidade intelectual. Como em Ana Cristina Cesar e Cacaso, no entanto, há também, evidentemente, uma reapropriação interessada, política, de um imaginário devoto invocado à saciedade pelo empresariado, pela ala conservadora da Igreja católica e pela classe média que serviram de base de apoio e ratificação ao golpe militar de 1964. Uma reapropriação que encontraria respaldo não só nas facções mais libertárias do pensamento religioso, mas, igualmente, nos relatos sobre a prática da tortura e os assassinatos envolvendo desaparecidos e presos políticos no país. Histórias cujos detalhes cruentos as aproximam indisfarçavelmente das lições contidas nas coletâneas hagiográficas, colocando martírios e santificações na ordem do dia.

O modo de a escrita literária, a produção artística e a hagio­grafias se associarem, nesse momento, não foi, porém, como já se observou aqui, sempre idêntico. Houve as compilações de testemunhos diretos de tortura, e os relatos de ações de resistência, houve as recriações ficcionais mais ou menos rea­listas de episódios similares, e os elogios genéricos à marginalidade (hagiografias heréticas), houve desarmes irônicos, iconoclastas, desse imaginário devoto, e houve enfrentamentos de outra ordem, nos quais o dado hagiológico converteu-se, por vezes, para além de condutas exemplares e martírios de domínio público, em parte capital da experiência artística. Lembrem-se, nessa linha, obras como o filme “Os Inconfidentes” (1972), de Joaquim Pedro de Andrade, ou, nas artes visuais11, as “Trouxas ensangüentadas”, de Arthur Barrio, de 1969, que lembravam pedaços de corpos embrulhados e desovados ao léu pelo espaço urbano, ou “Tiradentes: totem-monumento ao preso político”, de Cildo Meireles, na qual se ateava fogo a dez galinhas vivas amarradas a um poste, e encharcadas de gasolina, e se assistia a esse verdadeiro martírio durante a exposição “Do Corpo à Terra”, realizada no Parque Municipal de Belo Horizonte, em 1970. E seria este o contexto de um livro como o Catatau, de Leminski. É, pois, em diálogo constante com hagiografias diversas que talvez se possa compreender não só o processo de composição do seu travelling monológico, do romance-idéia (como ele mesmo o definiu) no qual trabalhou durante quase nove anos, mas também das biografias que escreveu, durante os anos 1980, para a Editora Brasiliense, assim como a forma quase oracular de alguns de seu textos, sua autofiguração monástica freqüente, ou mesmo seu gosto pelo apostolado, por uma intensa exposição pública, mesmo quando a cirrose já se encontrava em estágio avançado.


“Ai, ai, ai, como eu era cristo”
O primeiro esboço de livro escrito por Paulo Leminski foi, segundo conta Toninho Vaz na sua biografia do escritor, uma série de vidas de santos ligados à Ordem dos Beneditinos. Um exercício biográfico que, muitos anos mais tarde, seria retomado nos volumes escritos por ele para a coleção “Encanto Radical”, sobre Bashô, Jesus Cristo, Trotski e Cruz e Sousa. E que parece ter emprestado, igualmente, alguns modelos monásticos, no Catatau, para o isolamento de Cartésio no zoológico de Nassau e para sua luta, ao longo da narrativa, contra as visões hiperbólicas da natureza local e contra o monstro textual, o gênio maligno Occam, que invade e estala sua língua, desdobra e dramatiza internamente o seu monólogo.
Rascunhado num caderno escolar, quando cursava a terceira série ginasial no Mosteiro de São Bento, em São Paulo, o primeiro exercício hagiográfico leminskiano começou com a vida de São Bento de Núrsia e foi, aos poucos, segundo Toninho Vaz, abrangendo toda a “tradição secular dos beneditinos, sua história e seus personagens”. Mesmo depois de deixar o curso dos oblatos, onde ficou por pouco mais de um ano, já de volta a Curitiba, e matriculado num colégio dirigido por frades franciscanos, ele prosseguiria com o interesse pelas biografias devotas. É o que afirma em carta, de 1959, dirigida a Dom Clemente, o diretor do Colégio São Bento: “Procurei mais santos e vultos beneditinos para minha lista numa enciclopédia católica italiana”12. Além dessas vidas exemplares, como atesta, ainda, a correspondência com D. Clemente, dedicou-se, por conta própria, em 1959 e 1960, à leitura das cartas de São Jerônimo, ao estudo da Sagrada Escritura e do Livro dos Salmos, do qual, desde o período que passara como interno em São Paulo, já tinha o hábito de saber trechos de cor. “Demonstrava preferência pelo de número 105, cujo versículo 34 faz um resumo do xodo, referindo-se especialmente às ‘nuvens de mosquitos e gafanhotos’”13, informa a biografia O bandido que sabia latim.
Aliás, antes até de se candidatar ao noviciado entre os beneditinos (para o qual logo perceberia não estar talhado), quando aluno semi-interno no Colégio dos Irmãos Maristas no Paraná, já demonstrara um comprometimento particular com os assuntos ligados à cultura religiosa. Foi lá que conheceu a obra de Padre Antônio Vieira, por exemplo. E que evidenciou tamanho empenho na leitura de escritos exemplares da tradição católica que logo sugeriram a ele que seguisse uma possível vocação eclesiástica. Se não chega a se adaptar, porém, ao cotidiano restritivo da ordem de São Bento, o que o levara até lá – o interesse pela vida monástica – se manteria presente, de certo modo, ao longo de toda a sua vida. Como ele mesmo repetiria em diversas ocasiões: “Ainda me sinto um beneditino – e vai ser assim para sempre”14.
Houve forte influência de vários monges em sua vida, como assinalam seus escritos e testemunhos de contemporâneos. Ainda no São Bento, Dom João Mehlmann o auxiliaria no aprendizado do grego e do latim, nas leituras de autores clássicos, nos estudos de mitologia e do canto gregoriano. Era com o beneditino, também, segundo o ex-colega Sinval Leão, que Leminski “discutia os primeiros sábios da Igreja”15, conversas e leituras que ecoam aqui e ali em alguns textos e nas escolhas formais e imagéticas do escritor. No correr dos anos, elegeria, agora à distância, outros monges e teólogos como interlocutores.

Teve interesse, por exemplo, na vida e nos escritos de Thomas Merton, monge trapista e autor de livros de grande repercussão nos anos 1950 e 1960, pautados por uma visão ecumênica, pela preocupação em colocar o catolicismo em diálogo com as tradições hassídica, budista, hinduísta e islâ­mica, e cuja estreita ligação entre vida contemplativa e consciência do presente, cuja pregação contra o racismo, a opressão política, a guerra do Vietnã, contra o uso de armas atômicas e o militarismo de modo geral, levariam cristãos conservadores e ultranacionalistas norte-americanos a condenarem suas obras e o serviço de inteligência do seu país a tê-lo sob constante observação. O privilégio por Merton do vivido, das formas autobiográficas de escrita não poderia, aliás, deixar de interessar a um escritor como Leminski, que chegou a declarar certa vez, numa entrevista a Cesar Bond: “Não existe nenhuma experiência – das mais íntimas, eróticas, emocionais ­– que eu não tenha transformado em poemas e tornado pública através da literatura”16.


No Brasil, muitas das obras de Merton se acham traduzidas, boa parte delas pela Irmã Maria Emmanuel de Souza e Silva, e, graças à influência de pensadores católicos como Alceu Amoroso Lima e Dom Basílio Penido (que foi abade do Mosteiro de Olinda), dentre outros, tiveram, além de forte repercussão laica, amplo trânsito no interior da Igreja Católica mais liberal e comprometida com mudanças sociais. Para Leminski, além das reflexões sobre a experiência da vida contemplativa, a solidão e o silêncio, parecem ter sido de particular relevância os escritos de Merton sobre os mestres zen e os místicos em geral, desde os primórdios do monaquismo cristão, passando pelos místicos ingleses, pelos ortodoxos russos, pelas comunidades shakers americanas. Certamente contribuindo também para esse interesse alguns dados conhecidos da trajetória pessoal mertoniana, seu desconforto com as hierarquias eclesiásticas, sua luta pelos direitos civis, a exposição pública constante de seus pontos de vista na grande imprensa, além do seu confesso envolvimento amoroso com uma enfermeira e da dependência alcoólica durante certo período de sua vida.
Se a aproximação da obra de Merton correspondeu, principalmente, ao interesse pelas filosofias e tradições místicas orientais, intensificado durante o período em que Leminski começa a praticar o judô, é curioso assinalar que os estudiosos que serviram de ponto de partida nessas leituras sobre o zen-budismo tenham sido justamente dois religiosos de comportamento e repercussão bastante invulgares. Pois, além de Merton, o outro estudioso a cujos livros Leminski recorreu, em fins dos anos 1960, foi Alan Watts17, ex-clérigo da Igreja Episcopal, teólogo especializado em estudos comparativos entre zen-budismo, taoísmo, cristianismo e hinduísmo, além de conhecido por sua ênfase na rebelião da consciência, em ações contra-culturais, na relação entre sessões psicodélicas e experiência religiosa, por seus experimentos com drogas alucinógenas como o LSD, a mescalina, o DMT, e por sua aproximação com John Cage, Timothy Leary, e com os poetas Gary Snyder e Allen Ginsberg.
Como Thomas Merton, que, desde A Montanha dos Sete Patamares, de 1948, se tornaria um best-seller instantâneo, os livros, as palestras radiofônicas e a figura pública de Watts também teriam repercussão de massa. E ele se tornaria, de fato, um dos divulgadores mais conhecidos internacionalmente do zen-budismo e do taoísmo, num momento em que, como observaria Leminski em “O sonho acabou”, as “religiosidades orientais” eram “digeridas às pressas”18. Não poderia, no entanto, deixar de despertar interesse a leitura de alguém como Watts, misto de teólogo e guru, admirador do sábio taoísta Chuang Tzu (como ele), alcoólatra, aprendiz de artes marciais chinesas, vivendo ora num barco, ora numa cabana no alto da montanha.

O entusiasmo de Leminski por experiências monásticas não se limitaria, porém, a monges reais. E até mesmo o seriado de televisão dos anos 1970, “Kung Fu”, criado por Ed Spielman, com David Carradine e Philip Ahn, sobre um monge meio chinês, meio americano, Kwai Chang Caine, “misto de ninja com iluminado”19, como relataria em carta ao irmão, comentada na biografia de Toninho Vaz. Mestre em artes marciais chinesas, adestrado para “dominar o medo, a dor e a dúvida”20, Caine se vê forçado a deixar a China, depois de matar o sobrinho do Imperador, viajando, então, para a América, onde descobre ter um meio-irmão que passa a procurar enquanto é caçado simultaneamente por chineses e americanos. “O maior barato que eu já vi na tv”21, diria Leminski.


Ele via monges, aliás, até onde não havia. Em Yukio Mishima, por exemplo. No texto que acompanha a tradução de Sol e aço, o último livro do escritor japonês, Leminski o distingue do escriba, do scholar ocidental, “último descendente do monge beneditino, a meio caminho entre o céu e o texto”22, e o aproxima, via haraquiri, de outro tipo de experiência monástica. “Para essa morte-protesto, morte de mártir, morte de monge budista se queimando vivo no Vietnã, Mishima se preparou durante anos”23, diz Leminski, detalhando, com cuidado, essa preparação para a morte: “treinando halteres, desenvolvendo os músculos, treinando artes marciais, desenvolvendo ao máximo suas potencialidades, enquanto matéria”24. Pois, segundo o seu tradutor, para o escritor japonês, o suicídio ritual, “a auto-imolação”, seria “uma obra de arte, algo a ser preparado, saboreado por antecipação”, seria “a chave de ouro de uma vida, um clímax”25, a superação da “contradição entre corpo e espírito”.
É curioso comparar o texto de 1985, sobre Mishima, com Bashô: A lágrima do peixe, perfil biográfico publicado por Leminski na Coleção “Encanto Radical” dois anos antes. Nele não é o suicídio, mas o próprio samurai que se vê como “obra de arte”. “Em Bashô, não se pode esquecer a origem”, diz Leminski, “Um samurai. Uma obra de arte”26. E estenderia a descrição: “ao mesmo tempo, um guerreiro e um idealista”, “um atleta, um místico, um artista”, treinado, na “severa disciplina de corpo e alma”, para o dever, para o sacrifício, para dar a vida “por um código de honra de classe”27. Como aconteceu, de certo modo, com Mishima. No caso de Bashô, no entanto, a morte de seu senhor (com quem costumava se dedicar à poesia) e sua renúncia a continuar como samurai dariam a ele a possibilidade de escolher o próprio destino, dedicando-se, então, à prática zen e à prática poética, como monge budista e mestre peregrino de haicai. No que se aproximaria, segundo Leminski, de outros padres-poetas seiscentistas como ele: Góngora e Donne.
Mas Leminski iria mais longe em seu perfil. “Santa pessoa, esse Matsuó Bashô”28, comenta. E, colocando lado a lado a disciplina, o sacrifício, o dever (do guerreiro) e o estado de iluminação (do monge e do poeta), passaria do esboço biográfico a uma reflexão sobre a experiência mística e a santidade. Começa, no entanto, seu elogio aos santos decretando paradoxalmente o fim da santidade, conceito anacrônico no Ocidente, a seu ver, desde o século XVIII, desde a burguesia iluminista, e cujo término seria selado com a afirmação da morte de Deus. Pois “se santos são aqueles que mantêm comunicação privilegiada com alguma transcendência, Deus ou deuses”, se só neles “dá para ver os deuses”, e se estes estão mortos, então, não há mais lugar para santos. Persiste, contudo, um problema, diz Leminski: “É que há santos. E sempre haverá. Santos artistas, santos poetas, santos atletas, santos marxistas, inclusive”29.

Sugere, então, alguns dos traços que caracterizariam esses santos meio fora de esquadro na vida moderna: o ascetismo (tanto o do resgate budista da dor, quanto o da recusa da ordem atual das coisas, cultivada pelos cínicos gregos, por exemplo), a radicalidade, a entrega a um princípio, e o exagero (“herói do espírito, da idéia, do signo”30). Daí a santidade em Bashô, “guerreiro, monge e poeta”, se apresentar, segundo seu breve biógrafo, sob a forma de uma “concisa extravagância”, “concentrando num lugar formal (as dezessete sílabas do haicai) toda a herança da cultura oriental”31.



É quase indisfarçável a intromissão de um auto-retrato leminskiano como santo em meio a essa lista de qualidades sacras. Santo poeta, santo atleta, como ele mesmo, judoca e poeta. Monge, como ele também quis ser ao se candidatar ao noviciado entre os beneditinos. Estóico – no rigor dos estudos, no “trabalho de formiga das letras treinando para o grande salto”32, como escreveria para Augusto de Campos. Asceta, como parece atestar o seu desleixo crescente com a aparência pessoal, com as roupas, os dentes, as unhas sujas, e o uso, qualquer que fosse a temperatura, de um casacão escuro e surrado.
Todo o seu ciclo de biografias, aliás, ajuda a figurar esse santo. Esses “quatro modos de como a vida pode se manifestar”, quatro modos de perceber “a grandeza da vida em todos esses momentos”, funcionando, na verdade, como uma espécie de teoria da santidade, de investigação sobre a autoria, sobre a criação artística, entendida aí como radicalidade e extravagância, como devotamento e iluminação. Ao falar de Cruz e Souza, por exemplo, Leminski (ele mesmo descendente de negros e polacos) sublinharia o dilaceramento entre o fato de ser negro, “oriundo da raça-mão-de-obra” e de dispor do repertório branco “mais sofisticado da época”, entre um “destino de sofrimento e carência”33 (que vê inscrito no nome do poeta simbolista e no de sua cidade de origem: “Cruz, Desterro”34) e a produção, via poesia, via pensamento por imagens, de beleza e sentido. Ao final do livro, porém, o biógrafo não esqueceria de tirar a máscara (a dele e a do leitor), e, num epílogo mínimo, no qual a prosa beira a poesia, avisaria: “Perfeição só existe na integração / dissolução do sujeito no objeto. Na tradução do eu no outro. É por isso que você gostou tanto deste livro. Você, agora, sabe. Você, eu sou Cruz e Sousa”35.
No livro sobre Trótski, a santidade receberia tratamento diverso, e envolveria, nesse caso, a “auto-entrega idealista a uma causa maior”. Canonização partilhada com outros “santos da Revolução”, outros “homens excepcionais”36, “dedicados à mais difícil das tarefas” – “a transformação radical do ordenamento sócio-político-econômico de uma sociedade”37. Com relação ao biografado, seriam ressaltadas a paixão e entrega à causa revolucionária e à crença na “revolução permanente”, uma grande habilidade oratória (“sua palavra era fogo e ordem, lógica e fonte de entusiasmo”38), aliada a “vasta produção textual” (“tudo o que fazia, escrevia”), e a um “percurso errático”, dispersivo, segundo Leminski, por se tratar de um “homem de mil interesses”, e com grande capacidade de se auto-metamorfosear. Percurso marcado, sobretudo, pelo enfrentamento por Trótski da dor da perda de todos os seus filhos, da clandestinidade, da expulsão do partido comunista, da derrota (para o stalinismo), do exílio (na Turquia, na França, na Noruega, no México). Daí o subtítulo da biografia leminskiana de Trótski ser A paixão segundo a revolução, anunciando que o relato é o de uma paixão, como a de Cristo, “uma paixão ligada não à intimidade e aos abismos da alma, mas ligada às exterioridades solares da história”.

Lembre-se que Leminski, como Trótski, perdeu também um filho. E que, como ele, apresentava, dentre outros aspectos comuns, uma multiplicidade de focos simultâneos de interesse, uma notável facilidade de expressão em público (ampliada pelo seu hábito de falar altíssimo), e uma produção prolífica, mesmo nas condições mais adversas. Produção que tinha, por sinal, na metamorfose um dos seus procedimentos mais característicos, literariamente falando. “Abaixo as metamorfoses desses bichos”39, grita o Descartes do Catatau. Pois são incessantes os fluxos metamórficos de bichos e aparições, assim como as transformações verbais do livro. O modo mesmo de pensar a forma, em Leminski, envolvendo necessariamente a mudança, a transformação, a transitoriedade. O que encontraria tematização direta num livro como Metaformose, publicado apenas depois de sua morte, em 1994.

É inequívoca, pois, a projeção, em rastro rarefeito, de aspectos da sua vida na dos biografados. E da perspectiva hagiográfica adotada nessas “vidas” sobre a sua própria trajetória. Não que não haja de fato dados em comum. Não que esses dados não sejam relevantes na vida sob escrutínio. Mas não é à toa a ênfase, por vezes, em aspectos capazes de “traduzir um no outro”, o biógrafo no biografado.
Mesmo em Jesus A.C., biografia publicada em 1984, faz escolhas curiosas. O biografado passa a ser “o signo-Jesus”,“subversor da ordem vigente, negador do elenco de valores de sua época e proponente de uma utopia”40, e enfocado de acordo com um método lírico de leitura, por meio do qual se procura revelar “o poeta que Jesus, profeta, era”41. Ele é apresentado como um “lunático”, uma “espécie de ‘louco de Deus’, desfrutando das imunidades das crianças, dos muito velhos ou dos bobos da corte”42. E, ao mesmo tempo, como alguém que “ocupa um lugar muito especial na lista dos Cromwells, Robespierres, Dantons, Zapatas, Villas, Lênins, Trótskis, Maos, Castros, Guevaras, Ho-Chi-Mins, Samoras Machel”43. Fisicamente, sugere-se a possibilidade de cabelos compridos, talvez roupa branca, compleição forte. Como na biografia de Bashô, sublinha-se o exagero: “Jesus veio para exagerar a pureza da doutrina de Moisés”44. Como na de Trótski, o potencial de subversão. Como na de Cruz e Sousa, um pensamento icônico que “revela ocultando”.

“A melhor parte da mensagem de Jesus”, diria Leminski, “é transmitida através de parábolas e trocadilhos, recursos de arte que só um poeta, como um profeta de Israel, podia produzir”45. Jesus A.C. acrescenta dados novos à poética da santidade exposta no políptico hagiográfico leminskiano: o profeta não falava claro. O que caracterizaria o discurso de Jesus seria o “desvio do caminho”, um modo enviesado, cifrado, uma expressão por parábolas, jogos de palavras, um falar ao contrário, em vez de via cadeias lógicas, raciocínios lineares. Uma expressão via histórias e sentidos paralelos, dizendo sempre uma coisa por meio de outras, e privilegiando sempre o concreto. Ele falava coisas, assinalaria Leminski, lembrando que na parábola a “revelação de verdades abstratas” se faz por meio “da materialidade de uma anedota, uma unidade ficcional mínima”46. O que aproximaria, a seu ver, a parábola das epifanias, revelações inesperadas da divindade ou da natureza ou significado de algo, que teriam na primeira manifestação de Cristo aos gentios sua figuração modelar.

Uma aproximação que levaria imediatamente a outra. A desse Jesus-poeta a James Joyce. Aspecto central na estética joyceana, as epifanias apresentam-se, em sua obra, como lampejos súbitos, efêmeros, de algum tipo de revelação (ora “numa vulgaridade das palavras ou dos gestos”, ora de “natureza espiritual”), como iluminações profanas, passagens sem aviso prévio do cotidiano mais estrito para um repentino e impactante “levantar-se do véu”47 das coisas. Lampejar presente igualmente nos seus jogos paronomásticos, nos quais de alguma semelhança fônica se extrai “um polissigno críptico, que quer dizer (e diz) muitas coisas ao mesmo tempo”48. Como nos jogos entre Pedro e pedra, pescadores de peixes e pescadores de homens, e em outros “inúmeros momentos” da vida de Cristo, registrados pelos evangelhos, que se distinguem exatamente, como aponta Leminski, por desdobramentos semânticos expostos em trocadilhos.

Jogos analógicos como os do próprio Leminski, que fez da contaminação sonora, das cacofonias, das assonâncias vertiginosas, recursos fundamentais do seu método de escrita. “O eco do berro dum bicho é o berro de outro bicho”49, comenta no Catatau. Não foi à toa que incluiu contaminação de outra ordem no romance – “Salta uma cruz a capricho aqui para o cristo neste capricórnio”50 – colando, a certa altura, Cartésio e Jesus Cristo, em meio a uma sucessão de invenções vocabulares trocadilhescas: “O despaitério crucidado num sacrufilho, crux interpretum!”51.

Cada um desses ensaios biográficos que ele foi escrevendo de 1983 a 1986, e que desejava ver (e de fato seriam) reunidos (por Alice Ruiz) num volume único, parecia incluir, como se observou aqui, trilhas distintas, mas muitas vezes complementares, no sentido de uma estética dispersa, e, com freqüência, disseminada sob forma hagiográfica. Por vezes avizinhando-se de uma ética, de um conjunto de princípios comportamentais, por vezes apontando para uma série de procedimentos de escrita e leitura, e para formas discursivas intencionalmente em diálogo com o imaginário devoto e a experiência religiosa. Diálogo prefigurado desde os seus escritos de juventude, mas cuja primeira manifestação ficcional consistente seria “Descartes com lentes”, conto que serviria de ponto de partida para o Catatau.
Cartésio e Antão
“É estranho que tenha passado despercebido até hoje”, observa, nesse sentido, Rômulo Valle Salvino, no seu estudo, publicado em 2000, sobre o Catatau, “que haja um evidente modelo para o embate entre Cartésio e Occam: o da luta entre o monge cristão e o demônio, que possui na tentação de Santo Antão a sua imagem clássica”. Mais curioso ainda é que não se tenha observado o modelo literário mais imediato para a apropriação ficcional leminskiana deste topos hagiográfico tão característico. Sobretudo quando o próprio autor o indica diretamente na lista52 de fontes que acompanha o datiloscrito da primeira versão do livro.

1   2   3


©principo.org 2016
enviar mensagem

    Página principal