Existe uma caprichosa correlação entre as biografias das gerações e a marcha da história



Baixar 174.57 Kb.
Página3/3
Encontro29.07.2016
Tamanho174.57 Kb.
1   2   3

Trata-se de A Tentação de Santo Antônio, de Flaubert, listado em segundo lugar, logo depois de Gargantua, de Rabelais, por Leminski. Uma indicação que seria reforçada, ainda, pelo fato de o seu autor ser o único a aparecer duas vezes nesse registro de débitos. Pois Salammbô aparece também na lista, só que em posição de menor destaque. Talvez, no entanto, não se limite a essas duas obras a presença flaubertiana no universo do Catatau. Outras de suas “tentações” parecendo ecoar igualmente no monólogo de Cartésio. Para ficar em três dos textos de juventude de Flaubert, há a história de Smarh, “mistério”, de 1839, no qual um eremita se vê tentado, seguidas vezes, pelo demônio; há o monge de “Bibliomania”, que, devorado por uma única paixão – os livros –, sacrifica Deus, o dinheiro e a própria alma para obtê-los; e há a Viagem ao Inferno, história breve na qual se descobre que o lugar do inferno seria na própria terra. Mas são, sobretudo, as três ficções hagiográficas de Flaubert, envolvendo a vida de Santo Antônio, a de São João Batista e a de São Juliano que Leminski parece revisitar em sua obra.

João Batista volta e meia aparece nos textos de Leminski. Não exatamente via Flaubert. Mas ambos partilham o santo com uma vasta legião de autores, como os das muitas Salomés do começo do século XX. Em Leminski, o santo aparece, em Jesus A.C., “com vestimenta de pele de camelo, com uma cinta de couro”, alimentando-se de “gafanhotos e mel silvestre”, e comportando-se como “um daqueles furiosos de Deus, a boca cheia de pragas e maldições contra todos os que pareceram trair a original pureza de uma fé”53. Descrição semelhante à que faz dele Herodíade no conto de Flaubert: “Tinha uma pele de carneiro à cintura, e a cabeça parecia a de um leão. Assim que me avistou, cuspiu contra mim todas as maldições dos profetas. As pupilas flamejavam; a voz rugia; levantava os braços, como para empunhar um trovão”54. Ambos seguem os evangelhos, mas é interessante perceber que privilegiam justamente esses dados ao caracterizar o santo.

Há, é claro, a cabeça cortada do santo. Sustentada pelos cabelos, no ar, pelo carrasco Manaei no conto de Flaubert. Com a sua morte anunciando a de Cristo na biografia de Leminski: “Ia ter um fim como João, seu guru e batista, que teve a cabeça cortada por Herodes”55. Mas o santo voltaria, de modo não tão direto, porém, em alguns poemas.“Minha cabeça cortada / Joguei na tua janela / Noite de lua / Janela aberta”, lê-se num dos poemas de Caprichos e relaxos56. “Ter sempre uma cabeça cortada a mais”, pede um poema de Polonaises57, numa espécie de prece ao dia na qual se misturam o filme de Glauber Rocha e o destino de São João Batista.

Ele não é o único santo invocado por Leminski. Num poema de Não fosse isso e era menos, não fosse tanto e era quase58, a perspectiva lírica parecendo tomar Santo Antônio como máscara, e recriar episódio registrado por Jacopo de Varazze na Legenda Áurea. “Vendo os cristãos submetidos a toda sorte de suplícios, São Paulo fugiu para o deserto”, conta Varazze. Santo Antônio, que se acreditava o primeiro eremita, foi avisado, em sonhos, da existência de Paulo. Passou, então, a procurá-lo pelas florestas, onde encontrou primeiro um centauro, que lhe deu uma indicação, em seguida, um sátiro, e depois um lobo, que o levaria à cela de São Paulo. Pois o poema de Leminski parece recriar o primeiro desses encontros, com “um ser metade homem, metade cavalo, que lhe disse que se dirigisse à direita”59. É a ele que se dirige o poema: “você / com quem falo / e não falo // centauro // homem cavalo // você / não existe // preciso criá-lo”.

Às vezes o próprio sujeito do poema leminskiano é que vira monge, santo, pajé. Como neste de La vie en close60: “Esta vida de eremita / é, às vezes, bem vazia. / às vezes, tem visita. / às vezes, apenas esfria”. Como na “Oração de Pajé”: “que eu seja erva raio / no coração de meus amigos / árvore força / na beira do riacho / pedra na fonte / estrela / na borda / do abismo”. Às vezes se faz até milagre, como em “Água em Água”: pedirem um milagre / nem pisco / transformo água em água / e risco em risco”. Às vezes apenas se deseja poder passar por santo:“(...) tenho andado só / lembrando que sou pó // tenho andado tanto / diabo querendo ser santo (...)”. Ou inventa-se, de repente, o próprio santo de devoção, como em “São Não”: “não são / são não/ rogai por nós / para que não / sejamos senão”.

Noutras ocasiões é, ao contrário, da própria inexistência de santos, da impossibilidade de se contar com formas privilegiadas de “comunicação com alguma transcendência”, que falam os poemas. “O mar o azul o sábado / liguei pro céu / mas dava sempre ocupado”, avisa um deles. “Eu ontem tive a impressão / que deus quis falar comigo / não lhe dei ouvidos // quem sou eu para falar com deus? / ele que cuide dos seus assuntos / eu cuido dos meus”, lê-se noutro, também de Distraídos venceremos61. Com ou sem santos, porém, muitos dos textos leminskianos ostentam formato, situação ou dicção de prece62. Há Padre-Nosso, Libera nos domine, Ave Maria. Há, em “Anch’io son Pittore”, Fra Angélico, de joelhos diante da própria obra, orando como se fosse menino, como se fosse pecado, como se a pintura fosse de deus. “Tem deus, / eu rezo”: avisa-se em “Profissão de febre”. Reza-se pela descrença, em “Ais ou Menos”: “(...) sim, quero viver sem fé, / levar a vida que falta / sem nunca saber quem é”. Mistura-se a oração a uma viagem ao inferno: “Senhor que prometestes / a vida eterna aos filhos de São Bento / obrigado pelos invernos ao vento / e pelo invento do inferno/ ainda aqui nesta terra”. Por vezes desejando-se “que nenhum deus nem dragão” possa servir de alívio, e que se possa apenas, como num dos poemas de La Vie en close, “transformar” a prece “em pedra fria”.

O feitio de oração não é, no entanto, a única manifestação formal do lastro religioso presente na obra de Leminski. Mas é tamanha a sua incidência, como se pôde observar, que talvez se possa imaginar que constitui quase um “subgênero” reformatado em sua poesia. Se, no entanto, a questão é delimitar atitudes ou perspectivas que resultem de uma secularização de processos ou expressões extraídas de experiências de outra ordem, é a epifania que, de fato, se apresenta como manifestação mais recorrente desse trânsito em sua obra. De que é exemplar a incorporação à sua poesia da prática do haicai, ele mesmo movido a epifanias, a deslizamentos súbitos de sentido ou percepção, que projetam as coisas do mundo “para fora das vestes da sua aparência, na nossa direção”.

Há também uma surpresa da percepção e dos sentidos na “tentação”, forma que – via Flaubert e vidas de santos – Leminski tomaria de empréstimo para o Catatau. “Inalo maus espíritos”, “Duvido de Cristo em nheengatu”, reclama Cartésio. O mundo, a carne e o demônio costumam funcionar, na teologia católica, como as fontes mais habituais de sedução e oferta das “delícias do mundo”. A elas correspondendo três graus distintos de tentação. O primeiro deles é a impressão provocada por essa surpresa, a que podem se seguir o deleite mórbido com ela, e o consentimento da vontade na prática de atos julgados condenáveis. Possibilidades que costumam apontar, de um lado, para a ação demoníaca; de outro, para a “tentatio probationis”, induzida por Deus para testar, fortalecer e purificar o caráter. É o que acontece em “A Legenda de São Julião Hospitaleiro”, caçador violento, colérico, responsável pela morte dos próprios pais, que, no entanto, subiria “aos espaços azuis, face a face com Nosso Senhor Jesus Cristo, que o levava ao céu”63. Provação e purificação funcionando como dualidade necessária nas vidas exemplares. Por isso mesmo uma parte significativa das hagiografias se compõe do relato das tentações a que o santo se vê submetido.

Se essas provações costumam, no entanto, oferecer boa parte da estrutura episódica nas hagiografias, coube a Flaubert transformar a tentação, de episódio, em eixo ficcional. E, estendendo-a por toda a narrativa, cria-se assim uma espécie de impossibilidade para a própria forma romanesca. Algo semelhante ocorre com Leminski, que, de saída, forja um nome híbrido – “romance-idéia” – para sua experiência narrativa. No caso de Flaubert, é um texto estranho até hoje. Lê-se aquela longa fantasmagoria vertiginosa, aquela sucessão de tentações, de visões que se desdobram de outras, criaturas monstruosas em fluxo, cenas que mal acabam, figuras que se substituem umas às outras, até o nascer do dia e a aparição final do Sol. De um Cristo-Sol, que, no entanto, é, ele também, uma nova aparição, outra epifania. E como o Artyshevsky do Catatau (que esquece Cartésio na Torre de Vrijburg) parecendo dar nome a uma espécie de inútil ponto de fuga para uma longuíssima espera.

Como estender, no entanto, algo que se define exatamente pela evanescência, pela irrupção imprevista, como as epifanias, a uma dimensão a rigor inteiramente incompatível com elas? Como, por outro lado, compor um romance a rigor desprovido de enredo, no qual se substitui a ação pela metamorfose, no qual se está o tempo todo diante de um homem absolutamente só, acompanhado unicamente de um livro (e uma luneta, no caso de Cartésio) e do seu delírio? Mais do que a promessas, visões demoníacas diversas, e ao turbilhão herético impostos a uma vida santa, no caso de Flaubert, mais do que à pressão dos trópicos sobre a razão européia, no caso de Leminski, é à pressão amórfica de uma espécie de descontrole imagético contraposto a um forte rigor construtivo, é ao esgarçamento intencional da forma romanesca, que se assiste em A tentação de Santo Antônio e Catatau.

“Depois de Santo Antônio, São Juliano; em seguida, São João Batista; eu não saio dos santos”, diria Flaubert, ironizando as próprias ficções hagiográficas. E vaticinaria: “A continuar assim terei meu lugar entre as luzes da Igreja”64. Ao lado dessa sucessão de santos, caberia assinalar o seu tempo de dedicação à Tentação de Santo Antônio, obra que o acompanhou por quase trinta anos, de 1849 a 1872, e que reescreveria mais de uma vez, deixando-o, conforme observa Foucault, “na retaguarda de todos os seus textos”, como uma espécie de “negativo de sua escrita”, como “a prosa sombria, murmurante, que ele precisou recalcar e pouco a pouco reconduzir ao silêncio” para que as outras obras “pudessem emergir”. E, no entanto, acrescentaria ainda, seria do “incêndio desse discurso primeiro” que emergiria, na sua opinião, toda a ficção flaubertiana, a “cinza preciosa”, o “negro, duro carvão”65 que resta das várias tentações.

Flaubert, ao descrever o trabalho com o Santo Antônio, costumava sublinhar as diferenças com relação a todos os seus outros textos. “Trabalhei como um carpinteiro”, “suei, tirei a camisa”, “cheguei a ter momentos de grande exaltação, delírio”, relatou, parecendo ecoar Santo Antônio e a “voz sibilante” do Valentim de seu livro: “A obra de um deus em delírio”. Fala da escrita de A tentação de Santo Antônio como de uma expe­riência extremamente física, ligada a grande esforço corporal. Quase uma autoflagelação, como a de um santo. No caso do Leminski, os testemunhos sobre o processo de escrita do Catatau, ressaltam que ele andava com aquele calhamaço embaixo do braço, os papéis misturados ao seu suor. Anotava coisas na rua,lia pedaços em voz alta em qualquer lugar, ia incorporando coisas que ouvia em conversa. O texto o acompanhava a toda parte, a mesas de bar, a casas de amigos. Ele conviveria cotidianamente com ele de 1966 a 1975.

A primeira idéia surgiu numa aula de História num cursinho pré-vestibular, quando, ao falar dos holandeses no Brasil seiscentista, lembrou-se dos vínculos de Descartes com a família Nassau, e imaginou-o na comitiva holandesa, vivendo no Nordeste durante a ocupação holandesa. Esse primeiro esboço resultaria no conto “Descartes com Lentes”, no qual a situação ganharia contornos mais definidos – o filósofo, no zoológico de Maurício de Nassau, sob o efeito do calor dos trópicos e “dessa erva-que-dói”, que fuma o tempo todo, espera longamente pelo militar Krzystof Arciszewski, que deveria encontrá-lo lá, enquanto bichos e visões, calor e mosquitos o acossam e seu pensamento apodrece entre mamões. O conto seria inscrito no II Concurso Nacional de Contos do Paraná em 1969, mas, por um equívoco com o pseudônimo do escritor, acabaria perdendo o prêmio. E o texto serviria de base para o romance, no qual Leminski trabalharia ainda por mais seis anos. E, como nas várias versões da Tentação flaubertiana, também parece ser dos ecos do Catatau que se nutriu toda a obra leminskiana posterior.

Observe-se outro eco. O de um roteiro, de 1863, anotado no “Caderno 19”, de Flaubert: “Animais microscópicos: um sábio os estuda. As bestas aumentam de tamanho aos poucos, povoando a cena, tornam-se monstruosas e acabam por devorar o sábio”. Traz inequivocamente à lembrança o conto “Descartes com Lentes” e o Catatau de Leminski. Não por qualquer tipo de influência direta, é claro. É improvável que Leminski o conhecesse. Lembra, igualmente, A Tentação de Santo Antônio, então em processo de reescritura. Com a diferença de entre o sábio e o santo, salvar-se o segundo. E, no entanto, a situação semelhante – um sábio solitário diante de monstros heréticos ou monstruosidades naturais – parece sublinhar, na tentação convertida em romance, uma tensão semelhante entre ficção e ciência. Se as bestas escapam ao microscópio, os monstros escapam à classificação: Flaubert divertindo-se em utilizar descrições científicas para tratá-las com aparato religioso, e apresentar visões demoníacas com cuidado de naturalista.

Produz-se assim, como observa Judith Wulf sobre A Tentação de Santo Antônio, um tipo de relação “entre sujeito e objeto na qual domina uma perspectiva híbrida, que mistura ficção e análise, modelo estético e modelo epistemológico”66. Parecendo tensionar-se, e ironizar-se mutuamente, desse modo, o positivismo e “o câncer do lirismo”, como o próprio Flaubert o chamava. Daí a ruptura dos fios de enredo, da intriga, por um moto contínuo, uma sucessão de imagens que se sobrepõem, desfiguram e dissipam. Daí, por outro lado, a anatomia dos discursos heréticos, a descrição minuciosa, quase científica, das fantasmagorias mais diversas. E não é de estranhar, em meio ao tensionamento entre percepção e denominação, classificação e figuração, que o texto flaubertiano se teatralize, o sujeito parecendo mesclar-se,como no Catatau, aos seus objetos de observação, quase se apagando, por vezes, entre eles. E se não há, na Tentação de Santo Antônio, a figuração de um princípio claro de “não-forma”, lembre-se das intervenções perversamente satíricas de Yuk em “Smarh”, espécie de antecessor ficcional do Occam, do Catatau, que vai roubando de Cartésio a articulação discursiva, e transfigurando, a cada passo, a sua fala.

Se Flaubert expõe, na sua hagiografia ficcional, a poética narrativa oitocentista, não é à toa que Leminski sempre chamasse atenção para a vinculação do Catatau à sua hora histórica. Pois o seu livro funciona como um verdadeiro monstro textual se contrastado ao ideário naturalista da década de 1970. Mais do que contraste, porém, a cada mirada de Cartésio pelo telescópio, a cada invasão de Occam, a cada intromissão gráfica das letras em caixa alta, se operaria verdadeira desmontagem não só do alicerce ótico dos romances-retrato da nacionalidade, mas das certezas, da perspectiva coesa, objetiva, à distância, que os caracteriza. Ao contrário, acossado por bestas e trava-línguas, Cartésio se vê cada vez mais próximo, do “mênstruo desses monstros”, das “fezes dessas reses”, das “bostas dessas bestas”, das “metamorfoses desses bichos”.

E se a opção leminskiana por um modelo hagiográfico pode parecer, à primeira vista, recurso atemporalizador, talvez, diante do contexto brasileiro dos anos 1960 e 1970, esse aparente anacronismo tenha se mostrado particularmente apto a captar os impasses estético-ideológicos do período. Basta lembrar os santos, anjos e martírios em meio à obra de Cacaso, Ana Cristina Cesar, Cildo Meirelles, Barrio, dentre outros, para dimensionar historicamente, em suas diferenças, essa recorrência.

“Senhores demônios, / Deixem-me em paz!”: essa era a epígrafe, como lembra Dolf Oehler, da primeira versão da Tentação de Santo Antônio.67 Exorcismo entendido por ele como uma defesa, por parte de Flaubert, “das forças liberadas pela história” e reprimidas violentamente em 1848, ano em que trabalharia no livro. Como se essa defesa fosse a “condição de existência de sua arte”. E, no entanto, “na cacofonia do mal que estridula em torno do santo de Flaubert, podem-se ouvir certas inflexões dos debates ideológicos de 1848, assim como ecos da Comuna ressoam na terceira versão da Tentation”68. E, no entanto, seria possível acrescentar, não é bem de exorcismo que se trata quando Flaubert diz, com todas as letras, que o que interessa a ele é “explicar como o burguês mais pacífico torna-se um antropófago”69.

“Avanço, com uma máscara no rosto” é uma das epígrafes do Catatau. Lema de Descartes, transformado em protagonista e narrador do livro, se sublinha, por um lado, um ocultamento, indica, simultaneamente, uma exposição, um colocar-se em movimento. Tensão que parece acompanhar as figurações hagiográficas, assim como o contraste entre a extrema virulência e a ininteligibilidade intencional, “a informação fechada, intratável”70 do Catatau. “O coração em apuros, cheiro de heróis, odor de santidade”71, reclama, auto-desqualificando-se, Cartésio. E, no entanto, nessa vasta prosa, onde cabia tudo, cabiam cárceres (“No cárcere – eu! – soldado com horrores, erros no peito”), suplícios (“o ambiente dos melhores, cantando na guerra, e supliciado na festa”), torpezas, dependências (“ao vento que vem de Brasília, que o mundo o manda”), milagres (“milagre numa festa, o arcanjo ganha o jogo do arlequim, xeque-maiêutico, salamaxeque”). E algumas vezes travava-se a língua ao dizer Brasília, lugar ficcional da ação, e se dizia Brasil, “Verzuymt Brasilien”, lugar histórico da escrita. E, nessa proliferação de bichos e medos, no desconforto de um narrador em delírio, onde se anunciava uma hagiografia, tudo passa a se transformar, satiricamente, em fantasmagoria. Pois se o hagiógrafo “faz de conta que é deus quem fala”72, na sua vertiginosa auto-satirização, o olhar de Cartésio perde a profundidade, a escala, e mistura-se à matéria que o cerca. Talvez trava histórica, talvez fidelidade ao final epifânico de Flaubert, detém-se subitamente o fluxo textual, aumenta-se o telescópio e se volta cartesianamente ao ponto hagiográfico de partida: “sãojoãobatavista”! Impasse que aponta diretamente para o “odor de santidade” que acompanharia, com maior ou menor ironia, a auto-análise de uma geração.

notas
1 Vaz, Toninho. O bandido que sabia latim. Rio de Janeiro: Record, 2001, p. 58.

2 Jakobson, Roman. A geração que esbanjou seus poetas. São Paulo:

Cosac Naify, 2006, p. 9.

3 Os poemas de Cacaso citados aqui foram extraídos de Lero-lero (1967-1985), reunião de sua poesia publicada pelas editoras Cosac Naify e 7 Letras em 2002.

4 COUTINHO,Wilson.“O som de um anjo”. Jornal do Brasil, Caderno B. Rio de Janeiro, 28 dez. 1987.

5 SCHWARZ, Roberto. “Pensando em Cacaso”. Novos Estudos Cebrap, n. 22, São Paulo, out. 1988, pp. 135-36.

6 Cf. Cacaso, Grupo Escolar. Rio de Janeiro: Coleção Frenesi, 1974.

7 Os textos de Ana Cristina Cesar aqui mencionados foram extraídos das seguintes edições: A teus pés, São Paulo, Brasiliense, 1982, e Inéditos e dispersos, São Paulo, Brasiliense, 1985.

8 Leminski, Paulo. Vidas. Porto Alegre: Editora Sulina, 1998, p. 201.

9 Id., ibid.

10 Id., ibid., p. 90.

11 Ver, a respeito, o artigo de Milton Machado “Power to the Imagination: art in the 1970s and other Brazilian miracles”

(In: Arara n.3 -http://www2.essex.ac.uk/arthistory/arara).

12 Apud Toninho Vaz, op.cit., p. 47.

13 Id., ibid., p. 38.

14 Id., ibid.,p. 49.

15 Apud Toninho Vaz, p. 321.

16 Id., ibid., p. 360.

17 Sobre a importância de Watts para Leminski, vejam-se, também, as observações de Paulo Franchetti em “Notas sobre a história do haikai no Brasil” (In: Revista de Letras. São Paulo, Unesp, n. 34, 1994, pp. 197-213).

18 leminski, Paulo. Anseios Crípticos. Curitiba: Edições Criar, 1986, p. 26.

19 Apud Toninho Vaz, p. 154.

20 Id., ibid.

21 Id., ibid., p. 355.

22 Leminski, Paulo. Anseios Crípticos 2. Curitiba: Criar Edições, 2001, p. 27.

23 Id., ibid., p. 35.

24 Id., ibid., p. 29.

25 Id., ibid.

26 Leminski, Paulo. Vida, p. 62.

27 Id., ibid.

28 Id.Ibid, p. 65.

29 Id., ibid., p. 66.

30 Id., ibid.

31 Id., ibid., p. 67.

32 Apud Toninho Vaz, p. 128.

33 Leminski, Paulo.Vida, p.17.

34 Id., ibid., p. 22.

35 Id., ibid., p. 55.

36 Id., ibid., p. 242.

37 Id., ibid., p. 201.

38 Id., ibid., p. 211.

39 Leminski, Paulo. Catatau. Curitiba: Travessa dos Editores, 2004, p. 34.

40 Leminski, Paulo. Vida, p. 113.

41 Id., ibid.

42 Id., ibid., p. 118.

43 Id., ibid., p. 155.

44 Id., ibid., p. 123.

45 Id., ibid., p. 143.

46 Id., ibid., p. 138.

47 Cf.Harry Levin no seu livro James Joyce. Apud Leminski, Vida, p. 138.

48 Leminski, Paulo. Vida, p. 140.

49 Leminski, Paulo. Catatau. Curitiba: Travessa dos Editores, 2004, p. 73.

50 Leminski, Paulo. Catatau. Porto Alegre, Sulina, 1989, p. 120.

51 Leminski, Paulo. Catatau. Porto Alegre, Sulina, 1989, p. 45. Ver, sobre essa colagem Cartésio-Cristo, o comentário de Rômulo Valle Salvino em Catatau: As Meditações da Incerteza. (São Paulo: EDUC/Fapesp, 2000), p. 76.

52 Salvino, Rômulo Valle. Catatau: As Meditações da Incerteza. São Paulo: EDUC/Fapesp, 2000, p. 67.

53 Cf. Marta Morais da Costa et alii. “Processo de Estabelecimento da Edição Crítica”. In: Leminski, Paulo. Catatau. Curitiba,Travessa dos Editores, 2004, p. 315.

54 Leminski, Paulo.Vida, p. 121.

55 Flaubert, Gustave. Três Contos, São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 97.

56 Leminski, Paulo. Vida, p. 126.

57 Leminski, Caprichos e Relaxos, São Paulo: Brasiliense, 1983.

58 Polonaises. Curitiba: Ed. do Autor, 1980.

59 Não fosse isso e era menos, não fosse tanto e era quase, Curitiba, Zap, 1980.

60 Varazze, Jacoppo de. Legenda Áurea: Vidas de Santos. São Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 158.

61 La Vie en close. São Paulo: Brasiliense, 1991.

62 Distraídos venceremos. São Paulo: Brasiliense, 1987.

63 Lembre-se que Leminski se dedicaria a uma reflexão sobre as modalidades básicas de oração (prece, salat, despacho, za-zen) em “Comunicando o Incomunicável”, artigo incluído no primeiro volume de Anseios Crípticos.

64 Flaubert, Gustave. Três contos, p. 88.

65 Apud Contador Borges. “A santidade em crise”. In: Flaubert, Gustave. As tentações de Santo Antão. São Paulo: Iluminuras, 2004, p. 240.

66 foucault, Michel. “Posfácio a Flaubert”. In: Estética: literatura e pintura, música e cinema. Rio de Janeiro: Forense, 2001, p. 76.

67 Wulf, Judith.“Les Sciences naturelles dans la tentation de saint Antoine: entre esthétique et épistémologie”. Revue Flaubert n. 4, Rennes, 2004 (http://www.univ- rouen.fr/flaubert/10revue/revue4/revue4.htm).

68 Oehler, Dolf. O Velho Mundo desce aos Infernos. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p .314.

69 Id., ibid., p. 314.

70 Apud Oehler, p. 315.

71 Cf. Carta de 10/07/1979 a Régis Bonvicino. Bonvicino, Régis (org.) Envie meu dicionário. São Paulo: Editora 34, 1999, p.143.

72 Leminski, Paulo. Catatau, p. 94.



1

1   2   3


©principo.org 2016
enviar mensagem

    Página principal