Holandeses e africanos no mundo escravista



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HOLANDESES E AFRICANOS NO MUNDO ESCRAVISTA

Zoroastro Ramos Cardoso1


A temática sobre o mundo escravista concebendo europeus e africanos como agentes históricos constitui um desafio que vem sendo enfrentado pela nova geração de historiadores. Apesar das rígidas fronteiras sociais formais entre colonizadores e escravos, tem-se identificado a coexistência e mistura de heranças culturais diversas através de processos culturais híbridos. Imposições, apropriações, resistências, trocas e hibridismos culturais entre tradicionais colonizadores e escravos “subalternos” estão presentes como categorias de análise e interpretação da realidade histórica. Holandeses e africanos, inclusive escravos negros, coexistem na África e na América do século XVII trocando culturas através de processos culturais híbridos. Eis uma razão pela qual se justifica considerar também o africano nivelado aos holandeses como protagonista da história no mundo escravista.

Ao mesmo tempo em que vou adentrando no mundo escravista, vou tentando explicitar as bases teóricas que permeiam a visão de história aqui adotada para apreender porções da história de holandeses e africanos do século XVII. Fontes tradicionais e novas são agora tratadas com o olhar da nova geração de historiadores que tentam penetrar na cabeça das pessoas, no significado de coisas tidas pela historiografia tradicional como sem importância. Justamente essas coisas sem importância podem se transformar em pistas que conduzem a uma melhor compreensão do complexo universo cultural. A historiografia tradicional e marxista trata os escravos como adaptados ou acomodados, vítimas e vencidos que resistiram de diferentes formas aos vencedores, mas continuaram explorados pelo sistema no modo de produção escravista colonial e dominados em todos os aspectos da vida pela superioridade cultural dos colonizadores.

Antes do comércio escravista afro-americano, era generalizado o uso de escravos em sociedades africanas. Negros aculturados e cristianizados foram os primeiros a entrar como escravos na península ibérica, em algumas ilhas atlânticas e na América. Depois os mercadores de escravos passam a colocar no mercado negreiro indiscriminadamente homens, mulheres e crianças de todos os matizes culturais. Para o historiador norte-americano Herbert Klein, que faz um estudo comparativo sobre a escravidão na América, esta “fundiu-se a um sistema escravocrata já existente”.2

Houve muita resistência nos meios religiosos, políticos e sociais neerlandeses à escravidão, prática normal para portugueses e espanhóis. Havia um mal estar neerlandês diante da prática da escravidão. Os Estados Gerais, governo dos Países Baixos neerlandeses, em fins do século XVI, decidiram libertar os escravos capturados de um navio negreiro português. Usselincx, homem forte da Holanda, considerava a escravidão antieconômica e desumana, enaltecendo o trabalho livre. Com o tempo corsários holandeses iam cada vez mais capturando navios negreiros luso-espanhóis, aumentando os lucros do butim para duas maiores Companhias holandesas (Índias Orientais; e Ocidentais) e, em conseqüência, para os Países Baixos em guerra contra a União Ibérica. O próprio Usselincx mudara de posição dez anos depois, aprovando o uso de escravos de origem africana nas colônias holandesas e partilhando da idéia de superioridade racial. As Igrejas reformadas (calvinista e luterana) na Holanda, braço ideológico do capitalismo emergente, tentavam resolver o problema de consciência dos homens, procurando fundamentos teológicos e morais para justificar a escravidão. Concluíram que os europeus tinham o direito de escravizar aos negros que consideravam os descendentes de Cam, amaldiçoado por Noé a ser escravo (Gênesis, 9 e 10). Diversas tentativas de incentivo à migração de colonos holandeses e outros europeus para povoar as colônias flamengas resultaram em fracasso. Nassau propôs à Companhia o envio para o Brasil de holandeses, alemães e galés (condenados), mas de nada adiantou. Alguns engenhos funcionavam precariamente devido à guerra de ocupação holandesa e resistência hispano-luso-brasileira.. A solução seria continuar utilizando mão de obra escrava, mas não indígena, e sim africana, muito mais por pressão das duas Companhias holandesas atraídas pelo lucrativo comércio negreiro. Os diretores da Companhia das Índias Ocidentais justificavam que sem negros escravos seria impossível fazer o Brasil prosperar. Figuras expoentes da sociedade neerlandesa mudaram de posição, passando a justificar a escravidão.

Um mesmo espaço social se transforma para os mais diversos agentes históricos em lugar onde se trocam valores e identidades. Gilberto Freyre identificou no espaço social brasileiro a mistura de culturas, povos e raças que chama de “colonização híbrida” originária de um “povo indefinido entre a Europa e a África”, que é o povo português. Sem titubear, o mestre de Apipucos assegura que os portugueses se revelam com “muito maior miscibilidade que os outros europeus”. Com rara ousadia para a época, esse erudito da cultura chega à conclusão que todas as sociedades coloniais de formação portuguesa são mais ou menos híbridas.3 Considerando correta esta afirmação, povos europeus do Norte igualmente colonizadores, em particular os holandeses, ficaram historicamente distanciados desse processo de miscigenação.

Dentre os europeus foram os portugueses que, a partir do século XV, chegaram primeiro a conquistar terras e alguns povos da África do Atlântico Sul e do Oceano Índico seguidos de mercadores espanhóis respaldados nos asientos espanhóis4, corsários e mercadores ingleses e franceses, e, a partir do século XVII, mercadores e funcionários das duas grandes companhias holandesas (VOC para o Oriente e VIC para o Ocidente). Aqui interessa de modo particular como portugueses, espanhóis, holandeses e africanos mantinham relações econômicas, políticas e culturais no mundo escravista, que transformou homens e mulheres livres da África Negra em escravos e mercadoria valiosa no mercado afro-americano-europeu.

Como o Brasil Colonial tem sido estudado na perspectiva do Brasil e da Europa, constitui uma novidade na historiografia brasileira e brasilianista ampliar essa visão incorporando a África à narrativa e interpretação historiográfica. Essas três partes unidas pelo Atlântico se complementam culturalmente, sendo todas elas fontes básicas para que se apreendam fragmentos da história do mundo escravista. Essa nova visão historiográfica busca nas demais ciências sociais conceitos e categorias (permanências, significados, representações, símbolos, hibridismo, impermeabilidade resistência, pluralidade, apropriação, incorporação, passeurs culturels, dentre outros) que possibilitam uma rica troca de experiências e visões entre as ciências humanas.5

As fronteiras entre a história e as demais ciências sociais cada vez mais estão perdendo a rigidez à medida que avança a multidisciplinaridade nas ciências humanas para apreensão de fragmentos da realidade, de universos culturais complexos. A história da cultura e mais especificamente a etnologia passam a ser consideradas a ponta fina da história social, que permitem ao pesquisador da cultura penetrar no contexto em que foram produzidas fontes escritas, orais e iconográficas. Para isto, o intérprete da realidade objeto de estudo precisa ir além das aparências, se quiser compreender melhor o universo cultural complexo, livre da pretensão de abarcar a totalidade da realidade, como fizeram teóricos marxistas ortodoxos.

Não basta conhecer o fazer dos homens para compreender sua história, seu universo cultural, porque as ações dos homens como agentes históricos são apenas a aparência das relações dos homens entre si e destes com o mundo em que vivem. Na verdade, ações e representações materiais apenas exteriorizam um mundo aparente como se apresentam aos olhos, embora quase sempre alterado pela interpretação fundada numa certa visão de mundo. Por trás das aparências há um mundo simbólico carregado de significados. Os homens estão imersos numa verdadeira teia de significados.6

Há, portanto, uma dimensão simbólica nas ações sociais dos homens que carregam significados nem sempre explícitos por razões coercitivas ou por outros motivos. Nem sempre o contexto aparente em que acontecem os fenômenos sociais esclarece os motivos e significados subjacentes para aqueles que somente conseguem perceber a aparência dos fatos. São esses significados, por vezes habilmente camuflados em face de alguma coerção social, que dão sentido à vida, ao mundo dos homens.

O historiador Robert Slenes procura desconstruir certas interpretações historiográficas sobre os escravos, tentando penetrar na cabeça dos escravos, indo ao significado das coisas por eles utilizadas. Alguns alimentos são ao mesmo tempo alimento para o corpo e para a alma. Comer na gamela coletiva da senzala alimento proibido em sua cultura podia ser motivo de zombaria dos companheiros, prejuízo à saúde e ofensa aos espíritos ancestrais ou da natureza. O cristianismo introduzido pelos missionários e padres católicos em povos africanos ou afro-luso-brasileiros não conseguiu dissolver a relação animista e mágico-religiosa enraizada na cultura africana. O mundo espiritual povoado por orixás e o mundo aparente das coisas visíveis são como a cara e a coroa de uma moeda. O escravo temia comer determinados alimentos que ofendiam alguns orixás. A comida feita por alguns escravos moradores de casebres com ingredientes da própria roça, caça ou pesca da sua economia doméstica, quando permitida pelos senhores, constituía um meio de ligação com a cultura de origem, a fim de “fortalecer dessa forma a alma para resistir à escravidão”.7 Os ingredientes da alimentação e o modo de fazer a comida assumem diferentes significados sociais e culturais, podendo ser alimento do corpo e da alma.

Como se vê, o historiador da cultura como intérprete da realidade tem como desafio penetrar, ao mesmo tempo, no mundo aparente e no mundo simbólico para conseguir, com propriedade, fazer a ligação entre esses dois mundos. Para isto, além de textos historiográficos, fontes escritas e orais, o historiador precisa utilizar também fontes iconográficas (imagens, ícones, ilustrações, gravuras, mapas, pinturas, desenhos, peças de museus).

Na era da cibernética, do mundo virtual, em que as imagens (museu, fotografia, cinema, televisão, internet) conseguem comunicar muito mais do que as palavras, a iconografia das artes plásticas (pintura, escultura) e do artesanato (cestaria, cerâmica, adornos) adquire relevância para estudiosos da história da arte e das ciências sociais (antropologia, sociologia, história), notadamente para a nova geração de historiadores. Entretanto, as representações e os registros iconográficos da história escondem armadilhas, porque aparentam maior proximidade da vida cotidiana, de um lugar, de uma época, da realidade. Contudo, essas representações iconográficas podem ser decodificadas pela contextualização com aplicação da hermenêutica, que interpreta o sentido das palavras e dos textos, e da heurística, que busca a verdade histórica através dos documentos do passado. Ao mesmo tempo, essas representações iconográficas, desde que devidamente contextualizadas, tornam o texto historiográfico atraente e com certa leveza, como também abrem caminho à nova geração de historiadores, outros intérpretes da realidade e seus leitores para um admirável mundo novo.8

Quem olha minuciosamente a ilustração na capa e contracapa do livro Tempo dos Flamengos do historiador José Antonio Gonsalves de Mello9, logo visualiza uma povoação urbana de casas térreas e sobrados com pequena varanda em madeira, mais de noventa pessoas à vista, negras em sua maioria, altos coqueiros frondosos, palmeiras arbustivas e um mamoeiro, na principal rua que dá acesso a um lugar de passagem (pórtico) para um largo rio com bancos de areia, em cuja margem algumas pessoas estão indo ou vindo em pequenos barcos. Ao fundo do quadro, na outra margem do rio, se vê outra povoação e navios ancorados. Apenas barcos pequenos ou botes parecem fazer o transporte entre uma e outra margem, portanto sem qualquer ligação através de alguma ponte. Pelo casario e pela indumentária das pessoas, um atento observador de nosso tempo, mesmo leigo no assunto e levado pelo senso comum, pode sem dificuldade identificar esta cena como sendo uma cena de época muito anterior à sua, sem saber quando e onde.

Ao passo que um historiador vendo a mesma cena, tenta identificar a autoria, a data em que o quadro foi pintado, o espaço geográfico e o que representa, recorrendo à história e geografia para penetrar no contexto em que foi produzida. Descobre, entre outras coisas, que a autoria se atribui ao pintor holandês Frans Post (1612-1680), membro da comitiva de artistas e naturalistas do conde João Maurício de Nassau, e a pintura denominada Mauritiopolis data de 1657, três anos depois da expulsão dos holandeses do Brasil. Mauriciópolis, cidade edificada na ilha de Antonio Vaz (atual bairro de Santo Antonio na cidade do Recife) pelo governador Mauricio de Nassau (1637-1644) como cidade-sede do Brasil holandês (século XVII). Os rios Capibaribe e Beberibe juntos sobem e baixam de nível devido à maré, separam essa ilha do istmo de Olinda onde fica o porto do Recife protegido por arrecifes de corais. O historiador se depara com esta questão: sem dúvida, inexiste nesse quadro de Post uma ponte ligando Mauriciópolis ao Recife portuário. Mas as fontes de cronistas e a historiografia registram que essa ponte foi inaugurada por Nassau em 1644, portanto, treze anos antes de vir a público o quadro Mauritiopolis.

As obras da ponte ligando a Cidade Maurícia ao Recife portuário foram retomadas (1641) do lado de Mauriciópolis “com 50 negros “peças”, recentemente chegados, e parece que também com operários holandeses exigentes e insubordinados”10 (grifos nossos). O Conselho dos Dezenove, sediado na Holanda, não aprovou destinar mais recursos da Companhia das Índias Ocidentais para conclusão da ponte, por considerar a obra excessivamente cara, atrasando sua conclusão. Nassau assumiu as despesas da obra às suas custas até a inauguração festiva, dez semanas antes do seu retorno à Holanda, exonerado a pedido.11

O historiador encontra outra gravura em Tempo dos Flamengos com vista da Cidade Maurícia e do Recife datada de 1684 (?)12 atribuído a Frans Post desta vez com uma extensa ponte ligando as duas povoações. Por que somente neste quadro, que parece uma reprodução do anterior, Frans Post inclui a ponte ? Por que suprimiu a ponte no quadro de 1657 ?

No Brasil ele pintou 18 telas a óleo e fez inúmeros desenhos para as gravuras do livro de Gaspar Barléu, História dos Feitos Recentemente Praticados Durante Oito Anos no Brasil (1647), com 56 estampas gravadas em cobre, em folhas duplas, pintadas à mão, a partir principalmente de 32 gravuras desse pintor. Na verdade, algumas composições iniciais de Post sofreram modificações na Holanda, ao serem transformadas em gravuras para o livro de Barléu. O quadro Mauritiópolis em Barléu mostra uma visão largamente panorâmica cobrindo em linha reta horizontal o Recife portuário com aproximadamente dez navios ancorados, protegidos pela extensa muralha de arrecifes, onde um jangadeiro negro pesca sòzinho, e numerosas casas de dois e três pavimentos. Nesse quadro no Barléu uma extensa ponte liga o Recife à Cidade Maurícia, onde se divisa o Palácio das Torres ou de Friburgo, amplo casario e demais edifícios, todos identificados no rodapé por letras e números.13 Fazia três anos que a ponte fora inaugurada, quando o artista ainda se encontrava com a comitiva de Nassau no Brasil. Se não fosse a historiografia, provavelmente esta questão continuaria sendo um enigma.

Até agora as pesquisas identificaram cerca de 160 quadros a óleo de Frans Post, sendo apenas sete pintados no Brasil dos 18 quadros produzidos durante sete anos nesta terra, alguns dos quais ainda extraviados. Nassau, de volta à Holanda, conservou sob sua propriedade esses 18 quadros por 35 anos até que os presenteou ao rei da França, Luís XIV, no mesmo ano da sua morte (1679). Posteriormente, em 1765, um pintor francês de nome Thiery reproduziu em guache com algumas alterações os quadros de Post pintados no Brasil, mas apenas cinco deles são conhecidos, dentre os quais Mauritiópolis, onde o solitário pescador negro aparece destacado em sua estreita jangada de três paus.14

Com a volta de Nassau e sua comitiva para a Europa, Frans Post continuou na Holanda pintando quadros sobre o Brasil com base em anotações e esboços. Aos poucos Post se afasta da pintura documental, da realidade histórica e geográfica para atender aos interesses de compradores sequiosos de ver o exotismo dos trópicos brasileiros. Seu último quadro data de 1669 (não de 1684), onze anos antes de sua morte resultante do declínio físico e mental agravado pelo alcoolismo.15 O universo do trabalho e da vida cotidiana dos escravos em engenhos, aldeias, povoados e vilas sob domínio holandês são registrados pela iconografia produzida pelos pintores holandeses com fidelidade à realidade para ilustrar trabalhos historiográficos, como o de Gaspar Barléu, e científicos para os naturalistas W. Piso e G. Marggraf, autores da História Natural do Brasil. Dentre outros artistas, destacam-se na iconografia holandesa da escravidão: Frans Post, autor do Forte Frederik Hendrix e Mauritiopolis; Albert Eckhout, autor do Guerreiro Negro e da Negra com Criança; Zacharias Wagener, autor de Negros Dançando e Mercado de Escravos; Eckhout ou Jasper Beckx, autor do Retrato do Embaixador do Congo; Jan Van Kessel autor de América, capa do livro de Alencastro, O Trato dos Viventes. Cenas rurais e urbanas buscam expressar a idéia de unidade entre homem e natureza, arte e ciência, pois estas ainda se mantinham unidas no século XVII. Todos esses artistas omitem cenas de violência contra os escravos, como se tentassem ocultar a realidade brutal da escravidão ou dignificar africanos e indígenas. Albert Eckhout tentou dignificar indígenas e africanos16, assim como Frans Post. Gilberto Freyre reconhece que a “iconografia da escravidão e da vida patriarcal está magistralmente feita por artistas da ordem de Franz Post, Zacharias Wagner, Debret, Rugendas”.17 O autor de A Travessia da Calunga Grande

A visão de agentes históricos do passado escondem coisas que passam despercebidas a intérpretes daquela realidade ofuscados por conceitos e métodos que visualizam apenas uma face da moeda. A produção historiográfica desses intérpretes deixaram escapar coisas habilmente maquiadas ou disfarçadas, outras consideradas sem importância e desvalorizadas. Algo desprezado no passado pode se transformar em pista no presente para um caminho revelador de chaves historiográficas, compreensão do passado e do presente. A comida como alimento do corpo e da alma para o escravo; a ponte ligando margens de rios ignorada pelo pintor numa tela e colocada pelo mesmo pintor noutra tela; os 50 negros recém chegados ao Recife para trabalhar na obra da ponte; o solitário pescador negro no porto do Recife. São pistas que podem conduzir a chaves historiográficas na abertura de portas que levam a descobertas interessantes. Mas não é fácil abrir essas portas e passar por elas porque pode haver armadilhas.

Somente com o auxílio das regras básicas da hermenêutica e da heurística (Quando ? Onde ? Quem ? Para quem ? Para que ? Por que ? Como ?) o historiador evita cair em armadilhas de fontes consideradas verdadeiras e irrefutáveis, de pretensa autoridade. Nada na história e historiografia pode ser imutável, porque registros e interpretações são resultantes de escolhas e filtros, seleções e olhares. Nada é definitivo porque versões se sucedem numa contínua construção e reconstrução do presente, a partir dos ecos do passado. Assim como as fontes da história, as versões dos intérpretes da realidade são construídas no presente pensando também no futuro das novas gerações. Assim, cada época pensa e constrói a seguinte com a visão de mundo e com os paradigmas que fundamentam a interpretação da realidade.



No livro iconográfico Thier Buch do alemão Zacharias Wagener, que viveu em Pernambuco (1634-1641) como soldado da Companhia holandesa e despenseiro de Maurício de Nassau, uma das 110 aquarelas tem o nome de Dança de Negros. O autor descreve esta dança dos escravos executada num domingo, ao som de pífanos e tambores, durante todo o dia de folga, com a participação de homens e mulheres, velhos e crianças, alimentados por garapa. Os escravos “consomem assim todo o santo dia dançando sem cessar, a ponto de muitas vezes não se reconhecerem, tão surdos e ébrios eles ficam”. René Ribeiro identifica essa dança como uma “roda de Xangô” ao som de atabaques e agagôs, com os participantes alimentados por uma jarra de garapa.18


1 Doutorando em História na UFMG, Belo Horizonte, e professor de história da UFRN, Natal.

2 Escravidão africana. América Latina e Caribe. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 28.

3Utilizo a 45ª edição de FREYRE, Gilberto. Casa grande & senzala. Rio de Janeiro/São Paulo: Record, 2001, p. 86. A 1ª edição data de 1933 sem as notas e ilustrações acrescidas no decorrer de sete décadas.

4 Ver ALENCASTRO, Luiz Felipe de. O trato dos viventes. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

5 Ver PAIVA, Eduardo França. 500 anos de hibridismo e impermeabilidade culturais no Brasil: os passeurs culturels. In: COSENTINO, F. C. & SOUZA, M.A. de (orgs.) 1500/2000 Trajetórias. Belo Horizonte: Centro Universitário Newton Paiva, 1999, pp. 11-20.

6 Ver GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: Guanabara, 1989. Como este autor deixa de relacionar significado com o contexto social e cultural, esta falha pode ser suprida por THOMPSON, John B. Ideologia da cultura moderna. Petrópolis: Vozes, 1995.

7 SLENES, Robert W. Na senzala, uma flor; esperanças e recordações na formação da família escrava – Brasil Sudeste, século XIX, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999, p. 194.

8 Ver PAIVA, Eduardo França. História & Imagem. Belo horizonte: 2002.

9 Este livro teve a 1ª edição publicada pela Livraria José Olympio Editora, Rio de Janeiro, em 1947, mas a edição aqui utilizada, publicada no Recife pela Editora Massangana, data de 1987 com mais de 50 ilustrações.

10 MELLO, José Antonio Gonsalves de. Idem, p. 95.

11 O elevado custo da ponte agrava os desentendimentos entre o Conselho dos XIX e o governador Mauricio de Nassau, culminando em sua renúncia. Cf. Mello, idem, p. 94-97.

12 Certamente há um erro de datação ou de autoria, pois Frans Post já morrera. Gravura publicada em Tempo dos Flamengos, op. cit., entre pp. 96-97, copiada da Coleção Souza Leão, Frans Post, Rio de Janeiro, 1973.

13 BARLÉU, Gaspar. História dos feitos recentemente praticados durante oito anos no Brasil. Rio de Janeiro: Ministério da Educação, 1940. Neste edição constam todas as gravuras de Frans Post publicadas na obra de 1647. A Fundação de Cultura Cidade do Recife fez o mesmo em 1980, mantendo a originalidade da obra. Na edição publicada pela USP/Itatiaia, Belo Horizonte, em 1974, Coleção Reconquista do Brasil, v. 15, as gravuras inexistem, comprometendo a originalidade da obra.

14 Os famosos 18 quadros de Frans Post e as reproduções de Thierry estão em trabalho produzido por LAGO, Beatriz e Pedro Correia do. Os Quadros de Post Pintados no Brasil. In: O Brasil e os holandeses. Rio de Janeiro: Sextante Artes, 1999. No Museu do Louvre estão quatro desses 18 quadros pintados no Brasil. Apenas o primeiro quadro, Ilha de Itamaracá, se encontra no Museu Mauritshuis, desde 1953, na Holanda.

15 Ver LAGO, Pedro Correa do. O Olhar distante. In: CATALOGO MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO. Brasil 500 anos é mais.

16 NAVES, Rodrigo. A forma difícil. São Paulo: 1996, p. 77.

17 FREYRE, Gilberto. Op.cit., p. 61.Ver DEBRET, Jean Baptista. Viagem Pitoresca ao Brasil.

18 MOURA, Carlos Eio Marcondes de. A travessia da Calunga grande. São Paulo: EDUSP, 2000, p. 21.



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