Ideais de civilidade: o teatro como escola de bons costumes



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O CONSERVATÓRIO DRAMÁTICO BRASILEIRO: TEATRO, MORALIDADE E OS IDEAIS DE DESENVOLVIMENTO DAS LETRAS E DA NAÇÃO NO SÉCULO XIX

Luciane Nunes da Silva/ UFF


Ideais de civilidade: o teatro como escola de bons costumes


As seguintes palavras introduzem as Lições dramáticas do ator João Caetano dos Santos: "O teatro, bem organizado e bem dirigido, deve ser um verdadeiro modelo de educação, capaz de inspirar na mocidade o patriotismo, a moralidade, os bons costumes(...)"1.

Associar a produção artística – literária ou teatral – ao que era considerado "bons costumes" constituía um procedimento considerado natural quando o objetivo era julgar o valor e a contribuição da obra na construção da sociedade considerada ideal. A defesa de um padrão de moralidade e o fortalecimento da cultura nacional, através da consolidação da tradição letrada de matriz européia, representavam a base de argumentação dos discursos em defesa do melhoramento da arte.

Machado de Assis, em 1873, no artigo Notícias da atual literatura brasileira– Instinto de nacionalidade, ao refletir sobre o futuro da literatura nacional, elegeu os costumes civilizados como matéria-prima ideal e necessária para afirmação de uma "verdadeira" cultura nacional. Para ele, "Os costumes civilizados ou já do tempo colonial ou já do tempo de hoje, igualmente oferecem à imaginação boa e larga matéria de estudo." (ASSIS, 1997,p. 804). Já na década de 50, no artigo “ O passado, o presente e o futuro da literatura”, o crítico defendera a total desvinculação entre a cultura que deveria representar a nação recém-nascida e os elementos da tradição indígena, considerada primitiva. São dele as seguintes palavras: "O que temos nós com essa raça, com esses primitivos habitadores do país, se os seus costumes não são a face característica da nossa sociedade?". O mesmo pressuposto em que o crítico se baseia para construir esse argumento reapareceria mais tarde, no ano de 1873, no artigo anteriormente mencionado. Nele Machado ratifica a total e, a seu ver, inconciliável diferença entre a sociedade real do presente e os elementos da cultura indígena que, segundo o crítico, em nada havia influenciado a "personalidade literária" brasileira.

Mais que um simples posicionamento “anti- indianista”, as observações de Machado sobre o assunto revelam a relação conflituosa que os intelectuais do século XIX estabeleciam com um passado considerado primitivo e caracterizado por valores e práticas que representavam o avesso dos ideais civilizatórios importados da cultura européia. Nesta perspectiva, tanto a negação recalcada quanto a representação superficial, idealizada e eurocêntrica do índio, seriam modos diferentes de dizer o mesmo, ora sob a criação do mito da inclusão e da festa em louvor à mestiçagem, ora por meio da exclusão explícita, que, prescindindo de explicações, pareceria óbvia e inquestionável diante do requinte e da solidez da cultura dos europeus.

No artigo, "Propósito", publicado em 1866, Machado, além de lamentar a "ausência de um gosto formado", denunciou a precariedade das condições de produção intelectual no Brasil: a ausência de público, o alto preço dos livros, a inexistência de incentivo ao trabalho intelectual... Tudo isso contribuía para o atraso da nação e para o seu isolamento em relação às nações européias. Uma solução possível poderia ser o trabalho da crítica. E é sobre a importância dessa atividade que, em 1865, Machado publica o artigo "O ideal do crítico". Nele o escritor associa o melhoramento das artes no Brasil ao surgimento de uma crítica pedagógica, útil, formadora e que pudesse intervir na formação de novos talentos para corrigi-los e direcioná-los à grande literatura.

Em 1858, no artigo "O passado, o presente e o futuro da literatura", apesar de fazer duras críticas à "política de traduções" priorizada pelas empresas e companhias teatrais da época, Machado condicionou a criação do teatro nacional e o melhoramento da cena dramática à imitação da " escola moderna", representada pelas peças realistas francesas. Questões morais, posicionamento do homem frente à tentação do vício, a necessidade do equilíbrio e da razão para pôr em prática o princípio de correção e de obediência às leis da sociedade e da igreja... eis alguns dos elementos que caracterizaram a escola chamada moderna e que terminaram servindo de base para a escolha do repertório do Teatro Ginásio Dramático, considerado símbolo de modernização e renovação artística nas décadas de 50 e 60. Machado de Assis foi um dos seus mais fiéis admiradores, uma vez que via no Ginásio uma referência no processo de afirmação do teatro nacional. João Roberto Faria (FARIA, 1993,p.112) assinala que a renovação teatral proposta pelo Ginásio recebeu todo apoio dos intelectuais da época, provocando além de uma grande simpatia, a própria adesão de escritores que, animados, dispuseram-se a produzir um repertório nacional aos moldes da escola moderna. O



O papel do Conservarório

A fundação do Conservatório Dramático Brasileiro, no ano de 1843, também vinculou-se a um intuito modernizador e teve como objetivo incentivar a produção teatral e promover o desenvolvimento da arte nacional. Em carta enviada ao Imperador D. Pedro II, os idealizadores da instituição defenderam a importância da censura a ser feita pelo Conservatório com as seguintes palavras:

Senhor. A Arte Dramática é por certo uma das mais belas e das mais úteis e a necessidade de dar-lhe alguma direção no Brasil, que seja conducente aos fins a que se ela propõe na emenda dos costumes, na pureza da linguagem e na escola do bom gosto é tão óbvia que não carece de demonstração.2

Em seus Artigos Orgânicos, o Conservatório reiterou a sua disposição em "melhorar" a cena dramática por meio da defesa e da propagação dos costumes considerados bons, atrelando a afirmação do teatro nacional e a formação do gosto no Brasil à transformação do teatro em "uma escola de bons costumes". Segundo os idealizadores da associação, a instituição poria em prática tal objetivo através de ações que foram assim definidas:

O Conservatório Dramático terá por seu principal instituto e fim primário – animar e exercitar o talento nacional para os assuntos dramáticos e para as artes acessórias– corrigir os vícios da cena brasileira, quanto caiba na sua alçada – interpor o seu juízo sobre as obras, quer de invenção nacional, quer estrangeiras, que ou já tenham subido à cena, ou que se pretendam oferecer às provas públicas (...).3 (Artigos Orgânicos do Conservatório Dramático Brasileiro, 12/03/1843)

Martins Pena, embora fosse sócio da instituição e emitisse pareceres de censura para a mesma, foi um dos primeiros a cobrar coerência entre os objetivos e as ações do Conservatório. Em 1846, por decisão da instituição, fora obrigado a fazer emendas em sua peça "Ciúmes de um pedestre", sob acusação de que o texto sugeria um ataque a João Caetano. Na ocasião, o comediógrafo escreveu ao secretário da instituição, José Rufino Rodrigues de Vasconcelos, reclamando da arbitrariedade dos censores. Seu descontentamento ficou expresso nas seguintes palavras:

Aqui te remeto a comédia(...) com as emendas pedidas pela Censura. Deus me dê paciência com a Censura!... muito custa a ganhar a vida honradamente... melhor é roubar os cofres da Nação, e para isso não há censura; o Sr. Censor...coitado! julgo que está com catarata... na inteligência(...).4

Em 1847, já desligado da instituição, em artigo publicado no Jornal do Comércio, Martins Pena voltou a criticar o Conservatório referindo-se a ele com expressivo descrédito.

(...)nesta capital, enfim, que se chama Rio de Janeiro, havia uma associação mais ou menos literária, composta de... todo o mundo e de mais alguns literatos de polpa, com o fim de fecundar o solo dramático brasileiro e fazer crescer e medrar a arte teatral no império(...).5

Neste mesmo artigo, Martins Pena definiu a censura realizada pelo Conservatório como extravagante e marcada por irregularidades. No entanto, se o escritor demonstra discordar da forma, o mesmo não se observa em relação ao princípio que de maneira consensual validou a existência da instituição; ou seja, a crença de que o teatro era uma arte influente no processo de afirmação de uma identidade nacional e que, por esse motivo, devia ser controlado pelo governo ou por algum órgão a ele vinculado. Assim, ao finalizar o seu artigo, Martins Pena ratifica a aproximação entre atividade artística, civilização e progresso e assinala o papel retrógrado e inútil do Conservatório frente a esse ideal.


O Conservatório e a polícia no controle da atividade artística


Ao preconizar o controle da atividade teatral, o Conservatório não era uma voz dissonante em defesa da moralidade no teatro, visto que, de 1824 até 1843 – com a fundação do Conservatório– a censura teatral fora exercida pela polícia. Em 1845, ao aprovar o Decreto no 425, responsável pelo estabelecimento de normas que deveriam regular a atividade censória na corte e nas províncias, o governo imperial consolidou os poderes do Conservatório e ratificou a autoridade dos intelectuais no processo de julgamento das peças. Ato que terminou por delegar à polícia uma função meramente executiva em relação aos juízos feitos pelo Conservatório. Segundo Mucio da Paixão, "competia à polícia prestar mão forte à decisão da censura, para que fossem respeitadas as suas emendas, cortes ou retoques aconselhados(...)."6

O choque entre o Conservatório e a polícia foi responsável pela polêmica surgida em torno da proibição, em 1858, da peça As asa de um anjo, de José de Alencar, aprovada pelo Conservatório e impedida de subir ao palco pela polícia após ser representada no Ginásio Dramático.

Classificada como imoral por abordar de forma questionável a temática da reabilitação da mulher considerada perdida, a peça foi vetada sob alegação de conter exageros da escola realista. Alencar, ao defender o seu texto justificou-se com o seguinte argumento:

Quando tive a idéia de escrever As asas de um anjo, hesitei um momento antes de realizar meu pensamento; interroguei-me sobre a maneira por que o público aceitaria essa tentativa(...) animei-me a acabar a minha obra e apresentá-la ao público, esqueci-me porém que tinha contra mim um grande defeito, e era ser a comédia produção de um autor brasileiro e sobre costumes nacionais; esqueci-me que o véu que para certas pessoas encobre as chagas da sociedade estrangeira, rompia-se quando se tratava de esboçar a nossa própria sociedade.7

Em 1866, no Diário do Rio de Janeiro, Machado de Assis, ao elogiar a peça Mãe, de José de Alencar, assim se refere à anterior, As asas de um anjo:

Saímos de uma comédia que contrariava os nossos sentimentos e as nossas idéias, e assistimos ao melhor de todos os dramas nacionais até hoje representados(....) Para quem estava acostumado a ver no Snr. Alencar o chefe da nossa literatura dramática, a nova peça resgatava todas as divergências anteriores.8

No entanto, se Alencar foi condenado por tratar com simpatia uma mulher que preferira a vida mundana à doçura do lar paterno ou à segurança de um casamento convencional, Machado procurou absolvê-lo declarando que não era esse o intuito do escritor. Para ele, "(...) o autor de As asas de um anjo não quis restituir a Carolina os direitos morais que ela perdera."9 Ao contrário, a obra exprimiria a punição dos pais que descuraram a educação moral da filha. De todo jeito, a peça foi considerada ofensiva por ter dado voz e credibilidade a personagens marcadas pelo erro e pelo desprezo à sociedade, o que, na época, feria o princípio formador e moralizante do teatro.

A defesa do caráter pedagógico da arte teatral sempre esteve presente no discurso de Machado. Foi desse argumento que o crítico se valeu ao analisar a peça de Alencar e ao definir da seguinte forma o papel do teatro na sociedade:

A iniciativa em arte dramática não se limita ao estreito circulo do tablado – vai além da rampa, vai ao povo. As platéias estão aqui perfeitamente educadas? A resposta é negativa(...)A iniciativa pois deve ter uma única mira: a educação10

1862 a 1864: Machado de Assis no Conservatório


Apesar de defender as inovações e "ousadias" propostas pela escola realista, Machado de Assis, muitas vezes leu as peças que lhe eram enviadas para censura com os olhos da Igreja, como convinha aos estatutos do Conservatório. No entanto, a censura que fez à peça As leoas pobres,de E.Augier e E.Foussier, cuja conclusão não só foi um parecer favorável à sua representação, mas também um elogio à escola a qual os seus autores se filiavam, feriu os olhos e ouvidos castos de um outro censor do Conservatório, José Rufino Rodrigues de Vasconcelos.11 Para Machado, era inegável a qualidade estética da obra.

É simples a razão desta vitória dos autores das Leoas pobres. Sempre que o poeta dramático limitar-se à pintura singela do vício e da virtude, de maneira a inspirar, esta a simpatia, aquele o horror, sempre que na reprodução dos seus estudos tiver presente à idéia que o teatro é uma escola de costumes e que há ouvidos castos e modestos que o ouvem, sempre que o poeta tiver esta observação, as suas obras sairão irrepreensíveis do ponto de vista da moral.12

Dessa forma, o crítico assim expressa o seu ponto de vista: “(...) direi que não só peças como esta devem ser licenciadas, mas ainda que seria deplorável o caso em que o julgador por intolerância de escola fosse levado a pôr-lhe interdito.”

Em 1864, em censura feita à peça Espinhos de uma flor, de José Ricardo Garcia Pires, que também tratava de tema semelhante, Machado teceu duras críticas que enfatizavam os aspectos ideológicos e morais do referido drama. Nesse texto, encontramos um censor profundamente preocupado em não ferir as leis do Conservatório. Apesar de aplaudir os “conseguimentos” do autor e de reconhecer os seus esforços, o censor informa não poder sacrificar os princípios e o dever. E o dever, segundo ele, mandava “arredar da cena dramática todas aquelas concepções que possam perverter os bons sentimentos e falsear as leis da moral”.

O veto conferido à peça é justificado pelo censor, entre outras coisas, pela tentativa do autor em apresentar como heroína uma jovem que, após ser seduzida, é repudiada pelo pai e, por esse motivo, deixa a casa paterna, indo viver com aquele que Machado denomina “o roubador de sua honra”, sendo revelado, ao longo da história, que a jovem agira assim por vingança, com o objetivo de arruinar e desconceituar o responsável pela sua desonra. No entanto, esse desfecho não consegue provocar no censor nem benevolência nem simpatia pela personagem. E o veredicto apresentado é o seguinte:

A vingança tomada por ela[ pela personagem] é um ato condenável e insensato. Nas orgias em que a vemos, a mesma falta a acompanha. Parece às vezes que o autor lhe quer supor um sentimento e uma desculpa. Mas tudo isso é vão; Helena, criminosa no princípio, é criminosa no meio e no fim: é criminosa quando não é desarrazoada.

O segundo censor da peça, Antônio José Victorino de Barros, ao ser solicitado, confirmou a opinião de Machado, tornando os seus argumentos ainda mais contundentes e demonstrando ser um “moralista ortodoxo”:

Lancei mão dos meus melhores óculos para descobrir entre ‘Os espinhos de uma flor’, que flor era ela. Foi esforço baldado. Só vi espinhos que, para a garganta da moral me parecem espinhas perigosas.(...) Não sou porém solidário com os aprovadores de Madalenas saídas das fábricas estabelecidas no centro da indecência. Ainda não dei a mão a nenhuma dessas supostas parceiras da filha de Israel.Não será portanto com auxílio meu que esta recente hebréia irá ao teatro para ser o eco das que a têm antecedido.[grifos nossos]13

O drama nacional As Conveniências, de Quintino Francisco da Costa, considerado por Machado imoral, teve a sua representação negada. Após o parecer do crítico, o drama foi submetido a duas outras censuras. No entanto, a opinião de Machado também saiu vencedora, pois o seu julgamento foi ratificado pelos dois censores que o sucederam no julgamento da peça.14 A peça A mulher que o mundo respeita, de Veridiano Henrique dos Santos Carvalho, censurada por Machado, em 1862, foi considerada um “episódio imoral”, uma “baboseira”. Nessa ocasião, também foi requisitada pelo presidente do Conservatório uma segunda censura, feita por Luís Antônio Burgain15. Este, além de anunciar ter pago todos os seus pecados por ter lido a referida peça, concordou com Machado e enumerou os seguintes defeitos nela encontrados: “falta absoluta de interesse”; “falta absoluta de arte”; “muitos erros de construção”; “bastantes barbarismos”; “vocabulário néscio e extravagante” e a preponderância de frases “toscas e chulas”.

Além da preocupação com a moral, em seus pareceres, Machado também demonstrou certa cautela ao tratar de assuntos como a questão da escravidão. Em censura que fez à peça portuguesa Mistérios Sociais, em 1862, Machado considera incorreto o fato de o protagonista, um escravo liberto, casar-se com uma baronesa. Sobre tal união, faz a seguinte observação:

A teoria filosófica não reconhece diferença entre dois indivíduos que como aqueles tinham as virtudes no mesmo nível; mas nas condições de uma sociedade como a nossa, este modo de terminar a peça deve ser alterado.16

Para resolver o problema, o censor propõe uma mudança no argumento do drama, de modo que a origem do protagonista fosse modificada. Essa era a condição para a aprovação da peça. Segundo Galante de Sousa, a peça foi modificada e encenada. Pelo que consta, tais modificações foram feitas à revelia do autor, cujo trabalho era bastante respeitado na época. Tal aprovação causou um certo burburinho no sistema, visto que, pelo mesmo motivo, a peça fora reprovada em 1859. O censor que a reprovou na época preferiu negar-lhe a representação a impor alterações à obra de tão distinto autor17. Considerou “perigosa” a representação de uma peça cujo herói nasceu escravo, e assim justificou-se:

É infelicidade nossa haver escravos em nosso país, mas uma vez que os há, e fora mesmo [sic] e ruinoso abrir mão deles sem substituí-los por braços livres de tão difícil aquisição, é, além de inconveniente perigosa a representação de um drama cujo herói nasceu escravo. Não é por timidez que o digo, é para prevenir os excessos a que obriga a conquista da liberdade, a possibilidade de cenas de insurreições, que tem ensangüentado algumas províncias do Império e a freqüência de processos e execuções de assassinos de seus senhores. Sinto não poder votar pela licença (...)18

A respeito da relação arte-moralidade pode-se dizer que o que era considerado ofensivo à moral e aos "bons costumes", ou, especificamente, "obra imprópria", "deturpadora" do real, da religião e dos poderes constituídos, nem sempre recebia tal julgamento por excesso de zelo moral ou fervor religioso do julgador: ferir os costumes considerados bons, reproduzir a sociedade de forma "deturpada" e ofender a religião e a moral poderiam ser argumentos úteis quando o que estava em jogo era a manutenção dos poderes constituídos e a consolidação do comportamento e dos valores representativos das classes dominantes os quais, de acordo com os ideais da crítica da época, poderiam consolidar a nação culta e civilizada que todos acreditavam estar em formação.



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1 SANTOS, João Caetano dos. Lições dramáticas.Rio de Janeiro: INL, 1956, p.7. Livro publicado em 1867 pelo Jornal do Comércio.

2 Documento da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, datado de 12/03/1843, referência 4,3,30.

3 Artigos Orgânicos do Conservatório Dramático Brasileiro. In SOUSA, J. Galante de. O teatro no Brasil. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1956. p. 330-333.

4 Apud. KHÉDE, Sônia Salomão. Censores de pincenê e gravata: dois momentos da censura teatral no Brasil. Rio de Janeiro: Codecri, 1981. p.86.

5 Ibidem, p.87.

6 PAIXÃO, Mucio da. O teatro no Brasil. Rio de Janeiro: Brasília Editora, s/d. p. 505.

7 ALENCAR, José de. Apud. KHÉDE, Sônia Salomão. Op.Cit. p.91.

8 ASSIS, Machado de. "O teatro de Alencar". In Obra Completa. Rio de Janeiro: J. Aguilar, v.3, 1997,p.875.

9 Ibidem, p.874.

10 ASSIS, Machado de. "Idéias sobre o teatro". Op.Cit. p.790.

11 Sócio e fundador do Conservatório Dramático. Dele participou até a sua extinção. Foi cavaleiro da Ordem de Cristo, faleceu em 1893.

12 A referida peça foi censurada por Machado em 24/11/1862. Documento de referência I-8,28,71A.

13 Censura à peça Espinhos de uma flor. Biblioteca Nacional, Seção de Manuscritos, referência I-8,28,71 A. Data; 22/02/1864.

14 Os dois censores foram Carlos Antônio Cordeiro e Antônio José de Araújo. O documento encontra-se na Biblioteca Nacional, Seção de Manuscritos, referência I-8,23,40 A.

15 Documento da Biblioteca Nacional, Seção de Manuscritos, referência I-8,22,55 A. O censor foi teatrólogo, poeta e escritor de obras didáticas.

16 Censura feita à peça Mistérios sociais, de César de Lacerda.

17 A censura foi feita por Antônio José Victorino de Barros e encontra-se na Biblioteca Nacional, Seção de Manuscritos,referência I-8,17,48.

18Ibidem.



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