Il gattopardo



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IL GATTOPARDO

Se vogliamo che tutto rimanga com’è,

bisogna che tutto cambi.
Itália, 1963 Realizador Luchino Visconti Argumento Suso Cecchi D'Amico, Pasquale Festa Campanile, Enrico Medioli, Massimo Franciosa, Enrico Medioli, Luchino Visconti, segundo o romance homónimo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa Fotografia Giuseppe Rotunno; Cenografia Mario Garbuglia Décors Giorgio Pes e Laudomia Hercolani Guarda-Roupa Piero Tosi Música Nino Rota (com uma valsa inédita de Verdi) Direcção Musical Franco Ferrara Montagem Mario Serandrei Produção Titanus, S.N. Pathé-Cinéma e S.C.G. Produtor Goffredo Lombardo Actores e personagens Burt Lancaster (Don Fabrizio, Príncipe de Salina), Alain Delon (Tancredi), Claudia Cardinale (Angelica Sedàra), Paolo Stoppa (Don Calogero Sedàra), Rina Morelli (Maria Stella, Princesa de Salina), Serge Reggiani (Don Ciccio Tumeo), Romolo Valli (Padre Pirrone), Mario Girotti (Conde Cavriaghi), Pierre Clémenti (Francesco Paolo), Giuliano Gemma (general garibaldino), Ottavia Piccolo (Caterina), Lucilla Morlachi (Concetta), Ida Galli (Carolina), Carlo Valenzano (Paolo), Anna Maria Bottini (a governanta), Leslie French (Chevalley), Lola Braccini (D. Margherita), Howard Nelson Rubien (Don Diego) Duração 180'
Breve resumo da história(*)

Sicília, 1860. A notícia do desembarque dos garibaldinos interrompe a reza do terço no palácio do príncipe don Fabrizio di Salina. Por oportunismo, o sobrinho Tancredi apresenta-se como voluntário com a aprovação do ‘zione’ [o grande tio]. Apesar da revolução, os hábitos dos Salina não se alteram: como todos os anos, a família parte para passar o verão no feudo de Donnafugata. Nas votações do plebiscito, o próprio príncipe vota a favor da anexação do seu feudo ao Estado dos Sabóias. A adesão é unânime, embora se venha mais tarde a descobrir que os resultados foram manipulados. O homem ‘novo’ local é don Calogero Sedàra, um homem rude que enriqueceu rapidamente com a actividade política. Convidado para jantar em casa do príncipe, don Calogero apresenta-se com a filha, a belíssima Angelica. Tancredi, que entretanto iniciou a sua escalada social no Estado dos Sabóias apaixona-se pela jovem que lhe retribui o amor. O príncipe apoia o noivado do sobrinho, nobre mas sem bens, apesar da filha Concetta estar desde há muito apaixonada pelo primo. É oferecido um lugar de senador ao príncipe mas este recusa, convencido de que nada poderá alterar a Sicília e os sicilianos. Durante um baile em Palermo durante o qual a aristocracia local festeja a falência da revolução (e que ratifica a entrada de Angélica na sociedade) o príncipe compreende que o seu mundo já não existe. Depois de dançar com Angelica, isola-se dos restantes convidados. Enquanto o fuzilamento dos garibaldinos pelo exército regular tranquiliza Tancredi e don Calogero, don Fabrizio abandona o baile e vai sozinho a pé para casa, em vez de acompanhar os restantes membros da família na carruagem. À passagem de um sacerdote ajoelha-se e pede às estrelas que a morte lhe possa dar a Paz.


Enquadramento histórico: A história passa-se em Maio-Junho de 1860, quando Garibaldi, na sua campanha de unificação da Itália sob a coroa de Vittorio Emanuele II (de Sabóia), invade a Sicília para derrubar o regime dos Borbões (Reino das Duas Sicílias, sob influência austríaca, onde há um ano reina Francesco II, “Franceschiello”, filho incapaz do recém-falecido rei Ferdinando). Para mais informação sobre esta chamada “Expedição dos Mil” ver:

http://it.wikipedia.org/wiki/Spedizione_dei_mille.



Guia do filme através das sequências (e extractos dos diálogos)


NOTA: Pode encontrar-se uma útil istagem das 41 sequências do filme, com os seus conteúdos respectivos, em: http://arci01.bo.arci.it/irrsaeer/gattopar/sequenze.html.

(00’00’’) Genérico e 1ª Sequência (Palazzo di Salina, nos arredores de Palermo [no livro, a Villa di San Lorenzo ai Colli; no filme, a Villa Boscogrande]) Aproximação e entrada do palácio. No salão do oratório, a família e os principais serviçais rezam o terço. No exterior cresce um alarido. A oração é interrompida. Encontraram um soldado morto no jardim. O mordomo traz uma carta do Duque de Malvica para don Fabrizio: “Caro Fabrizio, leggi le terribili notizie sul giornale. I piemontesi sono sbarcati. Siamo perduti. Stanotte io con tutta la famiglia andremo a refugiarci sulle navi inglesi. Certo farai lo stesso anche tu. Dio salvi il nostro amato Re. Ti abbraccio.” Don Fabrizio (Burt Lancaster): Che coniglio! [Que cobarde!] (...) Padre Pirrone (Romolo Valli): Brutti tempi, Eccellenza, brutti tempi! [Tempos difíceis!]


(13’42’’) Discussão Don Fabrizio / Tancredi Tancredi (Alain Delon): Parto tra poco, zione, parto tra un’ora. Sono venuto a salutarti. Don Fabrizio: Perché? Dove vai? Non un duello? Tancredi: Sì, un gran duello, zione. Un duello con il Re, con Franceschiello. Vado nelle montagne, a Ficuzza. Si preparono grandi cose. E io non voglio restare a casa – hmm, dove del resto mi accopperebero subito (me matariam logo). Fabrizio: Sei pazzo a metterti con quelli! Sono mafiosi! Tutti imbroglioni! Un Falconeri sta con noi, per il Re! Tancredi: “Per il Re”...certo. Ma quale Re? L’hai detto tante volte pure tu. Se fosse ancora vivo Re Ferdinando... Ma Franceschiello, zio, guardi, no, zio, no. Fabrizio: Perché? Tu credi che il Piemontese, quello che chiamano “il Caranton” [de “Carantana”, de quando os condes do Tirol se tornaram condes da Caríntia, antig. Carantana] sarà molto meglio? Dialetto torinese invece che napoletano, tutto qui. Tancredi: E allora? (...) Se vogliamo che tutto rimanga com’è, bisogna che tutto cambi. Mi sono spiegato?

(18’44’’) Escritório de Don Fabrizio Referência cenográfica ao saber científico. Discussão com o Padre sobre sexo, política e religião. Don Fabrizio: Ho fatto importanti scoperte politiche. Sapete che succede nel nostro Paese? Niente succede, niente. Solo un’ inavvertibile sostituzione di ceti [classes sociais]. Il ceto medio non vuole distruggerci, vuole solo...prendere il nostro posto. Con le maniere più dolci. Mettendoci magari in tasca qualche migliaio di ducati [ducados, dinheiro]. E poi tutto può restare com’è. Capite, Padre? Il nostro è il Paese degli accomodamenti. Padre Pirrone: In poche parole, voi Signore vi mettete d’accordo con i liberali – addirittura [e até] con i massoni... A spese nostre. Sì, a spese della Chiesa. Perché è chiaro che tutti i nostri beni, i beni che sono patrimonio dei poveri, verrano arraffati [extorquidos] e malamente divisi tra i caporioni [cabecilhas] più impudenti. E dopo, chi sfamerà quella moltitudine di infelici che ancora oggi la Chiesa sostenta e guida? Come si farà allora per placare quella turba di disperati? Ve lo dico io, Eccellenza: si comincerà d’accontar loro [adiantar-lhes] prima una porzione, poi un’altra, e alla fine l’intero delle vostre terre! Nostro Signore guariva i ciechi del corpo... ma i ciechi di spirito, dove finiranno? Fabrizio: Non siamo ciechi di spirito, caro Padre, ma solamente esseri umani in un mondo in piena trasformazione. Che dovremmo fare? Alla Chiesa è stata fatta esplicita promessa di immortalità. A noi come classe sociale, no. Per noi un palliativo che ci prometta di durare ancora cento anni equivale all’eternità. Al di là di quanto possiamo accarezzare con le nostre mani, noi non abbiamo obblighi. La Chiesa sì. Lei, lei deve averne, perché è destinata a non morire. Nella sua disperazione è implicito il conforto. Padre: Eccellenza! Fabrizio: Credete voi, Padre, che se mai un giorno la Chiesa potesse salvarsi sacrificando noi, esiterebbe a farlo? Non esiterebbe. E farebbe bene. Padre: Avrete due peccati da confessarmi sabato, Eccellenza. Uno della carne, di ieri notte, e uno dello spirito, di oggi. Ricordatevelo. Fabrizio (abre as janelas para a paisagem): Guardate, Padre. Guardate che bellezza! Ce ne vorrano di Vittorio Emanuele [Quantos V.E. serão precisos] per mutare questa pozione [poção] magica che ci viene quotidianamente versata!

(23’25’’) Palermo Combates de rua entre os garibaldinos (entre eles Tancredi, que é ferido), apoiados por populares, e as tropas borbónicas de “Franceschiello” – com vitória dos primeiros. [Filmado no Quartiere della Kalsa, Palermo. Visconti praticamente não precisou de trabalhar a cenografia do bairro porque, além das características arquitectónicas e topográficas convenientes para a batalha, restavam ainda muitas casas destruídas durante a guerra, em 1943]

(30’23’’) Viagem para Donnafugata A família Salina retira-se, com a ajuda de Tancredi para conseguir passar nas barreiras militares piemontesas, para o Castelo de Donnafugata, perto de Ragusa, nas montanhas do sudeste da Sicília, atravessando a Sicília no sentido noroeste-sudeste. A caminho, no refúgio onde pernoitam, o Padre conversa com populares:



Contadino [camponês]: Ma tu che vivi a mezzo alla nobilità, cosa dicono i signori di questo ‘fuoco grande’? Cosa ne dice il Principe di Salina, rabbioso e orglglioso com’è?

Padre Pirrone: Vedete, i... signori, come dite voi, non sono facili a capirsi. Loro vivono in un universo particolare, che è stato creato non direttamente da Dio, ma da loro stessi, durante secoli e secoli di esperienze specialissime di affanni [afãs], e di gioie [alegrias], di gioie loro. Loro (cospe) si turbano, si allietanno [divertem-se] per cose delle quali, a voi e a me, non importa un bel niente, ma per loro sono vitali. Non voglio dire che i signori siano cattivi, tutt’altro. Sono... sono... differenti. Loro non badano [não reparam] a certe cose che per noialtri sono molto importanti. E magari hanno dei timori che noi ignoriamo. Il Principe di Salina per esempio, bè, per lui sarebbe un dramma dover rinunciare alla villeggiatura a Donnafugata dove stiamo andando. Ma... se uno gli chiede che cosa ne pensa della rivoluzione, lui dice che non c’è stata nessuna rivoluzione, e che tutto continuerà come prima. Contadino: Ma ci mancherebbe altro! [Era o que nos faltava!] Durante o pique-nique, ao almoço do dia seguinte, há dois flash-back narrados por Tancredi.

(43’06’’) Chegada a Donnafugata A aldeia em peso espera os senhores à chegada, com os notáveis locais à cabeça, mais a banda e a confraria. A família entra na igreja ao som do órgão (uma ária da Traviata de Verdi, toscamente tocada por don Ciccio) – o friso dos seus onze elementos, cobertos de pó cinzento e de rostos cansados, é uma genial imagem de uma classe social já perdida na sombra do passado.

(50’16’’) Palazzo di Donnafugata [no livro, o Palazzo dei Tomasi, em Palma de Montechiaro, na costa siciliana centro-sul; no filme, o Palazzo Chigi, em Ariccia, perto de Roma] O banho do Príncipe. O padre anuncia-lhe que a filha Concetta (Lucilla Morlachi) está apaixonada pelo primo Tancredi. Chega, convidado para jantar, don Calogero (Paolo Stoppa), chefe político local, novo-rico rude partidário de Garibaldi, com a filha Angelica (Claudia Cardinale). Amor à primeira vista Tancredi-Angelica. Uma longa e ‘grosseira’ gargalhada de Angelica põe termo ao jantar.

(65’50’’) Donnafugata Dia seguinte. Na aldeia, campanha e votação do plebiscito pela unidade da Itália. O príncipe vota “sim” e faz o pacto definitivo e público com “a mudança”. Calogero anuncia a vitória da ‘Italia una e indivisibile’ da varanda do município.

(74’25’’) Ida à caça nos campos de Donnafugata (1) Dia seguinte, manhã cedo. Don Fabrizio e Don Ciccio (Serge Reggiani). Este não se conforma com a mudança política e diz mal de don Calogero, que segundo ele será o novo senhor da região. Don Fabrizio interroga-o sobre “o resto da família” – está a pensar em Angelica e Tancredi.

(82’51’’) Palazzo di Donnafugata Donna Stella (Rina Morelli), mulher de don Fabrizio, espuma de raiva com a (já visível) paixão Tancredi-Angelica, que prejudica a filha.

(86’35’’) Ida à caça nos campos de Donnafugata (2) Ciccio faz o elogio de Angelica – bela, inteligente e até culta. Fabrizio anuncia-lhe o noivado dela com Tancredi.

Ciccio reage muito mal: Eccellenza, è una porcheria! Un vostro nipote non doveva sposare la figlia di quelli che son vostri nemici, che vi hanno sempre ‘tirato i piedi’. Cercare di sedurla, come dicevo io, è un atto di conquista. Ma questa è una resa senza condizioni! È la fine dei Falconeri... e anche dei Salina! Fabrizio (furioso): Questo matrimonio non è la fine di niente, è il principio di tutto invece! E questo rientra nelle migliori tradizioni. Queste sono cose che voi non potete capire.

(89’25’’) Palazzo di Donnafugata Don Fabrizio mandou chamar don Calogero. Trata-o com desprezo, mas pede-lhe a mão da filha para Tancredi. Este aceita e enumera as riquezas que vai incluir no dote da filha. Quando começa a explicar que também tem um título de nobreza, Fabrizio vira-lhe as costas e deixa-o a falar sozinho.

(96’21’’) Palazzo di Donnafugata Leitura ao serão e regresso inesperado de Tancredi. Reencontro Tancredi-Angelica. O beijo-raccord para a sequência seguinte.

(103’04’’) Os sótãos de Donnafugata [filmados no Palazzo Odescalchi, em Bassano di Sutri, 50 km a noroeste de Roma] Labirinto, portas, memórias, escadas, restos e mais portas. O amor não correspondido do conde Cavriaghi (Mario Girotti, alias Terence Hill) por Concetta. Em cima duma cama, Tancredi resiste explicitamente ao erotismo ofegante de Angelica.

(109’41’’) Donnafugata/Palazzo Chegada de Chevalley (Leslie French), enviado do governo de Turim, recebido por Francesco (Pierre Clémenti), filho do príncipe. Vem convidar este para ser senador do reino. Don Fabrizio recusa: Sono un esponente della vecchia classe, fatalmente compromesso con il passato regime e a questo legato da vincoli di decenza, se non di affetto. La mia è una infelice generazione a cavallo tra due mondi e a disagio in tutti e due. E per di più io sono completamente senza illusioni. Che se ne farebbe il Senato di me? di un inesperto legislatore a cui manca la facoltà di ingannare se stesso, essenziale requisito per chi voglia guidare gli altri. No, Chevalley. In politica non porgerei un dito [não meterei um só dedo], me lo morderebbero. (...) Siamo molto stanchi, svuotati, spenti [cansados, esvaziados, gastos]! Chevalley: La Sicilia non è più una terra di conquista ormai, ma libera parte de un libero stato. Fabrizio: L’intenzione è buona, però arriva tardi. Il sonno, caro Chevalley, un lungo sonno. Questo è ciò che i Siciliani vogliono. Ed essi odieranno sempre tutti quelli che vorranno svegliarli, sia pure per portare loro i più meravigliosi doni. E detto da noi, io dubito sinceramente che il nuovo Regno abbia molti regali per noi nel suo bagaglio. (...) Da noi ogni manifestazione, anche la più violenta, è un’aspirazione all’oblio [esquecimento]. La nostra sensualità è desiderio di oblio. Le schioppettate e le coltellate nostre [tiros e facadas], desiderio di morte. La nostra pigrizia [preguiça], la penetrante dolcezza dei nostri sorbetti, desiderio di voluttuosa immobilità, cioè ancora di morte. (...) Lei ha ragione in tutto. Tranne [excepto] quando dice che i Siciliani vorranno migliorare. Non vorranno mai milgiorare, perché si considerano perfetti.

(127’21’’) Donnafugata, despedida de Chevalley Vendo o espectáculo da miséria dos pobres, Chevalley despede-se: Principe, anche se Lei non ci crede, questo stato di cose non durerà. La nostra efficiente, moderna, abile amministrazione cambierà ogni cosa. Fabrizio: Non dovrebbe poter durare, ma durerà sempre. Il ‘sempre’ umano, certo, uno o due secoli. E dopo forse tutto sarà diverso, ma sarà peggiore. (...) Noi fummo i gattopardi, i leoni. Chi ci sostituirà saranno gli sciacalli, le iene. E tutti quanti, gattopardi, leoni, sciacalli e pecore, continueremo a crederci il sale della terra. Chevalley: Credo di non aver capito bene. Come ha detto? Fabrizio: Niente, niente.

(130’25’’) Baile (1) (Palazzo Ponteleone, Palermo [filmado no Palazzo Ganci, em Palermo] [v. adiante texto sobre a música do baile]) Sobre um plano da lida dos camponeses de Donnafugata, funde-se a imagem do fausto da recepção em Palermo, no palácio de don Diego e donna Margherita, em honra do coronel Pallavicino, vencedor da batalha de Aspromonte(***). A “valsa brilhante” (inédita) de Verdi, leitmotif desta longa sequência final (a quarta-parte do filme). Chegada do coronel Pallavicino e dos Sedàra (don Calogero e Angelica). Primeira valsa de Tancredi com a bela Angelica.

(139’50’’) Baile (2) Don Fabrizio deambula; nos seus olhos, a metáfora da longa cena das meninas, autêntica “aldeia dos macacos”, é uma antevisão da morte de uma classe sem futuro histórico. Alberto: Ti annoi, Fabrizio? Fabrizio: Sai che pensavo, Alberto? La frequenza di questi matrimoni tra cugini non favorisce la bellezza della razza. Eccole là: sembrano scimmiette [macaquinhas] pronte ad arrampicarsi [empoleirar-se] in cima ai lampadari.

(146’05’’) Baile (3) O príncipe isola-se na biblioteca: o quadro de Greuze A morte do justo. Tancredi: Perchè te ne stai qui solo? Ma che cosa guardi? Corteggi la morte? Fabrizio: Angelica, sei proprio uno splendore. (...) Mi chiedo se la mia morte sarà come questa. La biancheria sarà meno impeccabile. Le lenzuola degli agonizzanti sono sempre così sudice! (...) Tancredi: Ma, zio, che cosa dici? A che cosa pensi? Fabrizio: Io penso spesso alla morte. L’idea non mi spaventa. Voi giovani queste cose non le potete capire. Perché per voi la morte non esiste. È qualche cosa ad uso degli altri. Provocando uma falsa (falsa?) cena de ciúmes entre sobrinho e tio, Angelica seduz definitivamente Fabrizio, e convence-o a dançar com ela.

(158’41’’) Baile (4) Ao jantar, um momento de tensão entre Fabrizio e o coronel Pallavicino. Este gaba-se da humilhação de Garibaldi (e dos seus “descamisados”, esses “restos de 1848”) e da esquerda italiana que ele simbolizava. Fabrizio diz-lhe que está a ir longe demais, levanta-se e sai da mesa. Conversando com Angelica e Concetta, Tancredi anuncia que nessa madrugada serão fuzilados homens de Garibaldi, que haviam desertado para o seguirem. Começa a polca. Concetta (de lágrimas nos olhos): Una volta non avresti parlato così. Tancredi: Mia cara, ti sbagli. Ho sempre parlato così.

(168’14’’) Baile (4) As lágrimas do Leopardo – nunca se saberá de Fabrizio chora a sua imagem, se é a sua imagem que o chora a ele. Lá fora nasce o dia. Os salões vão-se esvaziando, os convidados despedem-se. Há restos de tule pelo chão. Tancredi procura o tio, mas este já se vai embora. Está absolutamente só. A morte, sempre a morte. E a morte do baile, também.

(175’05’’) Palermo, madrugada Don Fabrizio volta a pé para casa. Ajoelha-se à passagem de um padre e olha o céu. Fabrizio: O stella, o fedele stella, quando ti deciderai a darmi un appuntamento meno effimero, lontano di tutto, nella tua regione di perenne certezza? Ouvem-se os tiros dos fuzilamentos. Na carruagem com Angelica e Tancredi, don Calogero: Bell’esercito! Fa sul serio! [faz as coisas a sério]. È proprio quello che ci voleva... per la Sicilia. Ora, possiamo stare tranquilli. O Leopardo desaparece no escuro de uma viela.


La critica

A narrativa figurativa de Visconti

(…) Veja-se, a propósito, O Leopardo. Os críticos têm mencionado as contradições em que o realizador cai no que toca à sua fonte literária. Há momentos em que são retomadas as palavras exactas do texto, em que uma situação é meticulosomente reconstituída e, apesar disso, no seu conjunto, o filme è muito diferente da parábola narrativa de Lampedusa, tanto no ritmo estrutural (sintáctico ou paratáctico) como na selecção e ênfase dado a certos episódios ou ainda na conclusão ou, melhor dizendo, no recorte desta conclusão. Tem sido censurado a Visconti o esquematismo dos personagens, não só de quase todos os secundários mas até dos protagonistas, reduzidos a ‘tipos’, e do próprio Príncipe de Salina, congelado numa história de progressão psicológica mecânica que se desenvolve sobre uma pouquidade de temas essenciais (…) Nestes horizontes, a redução da matéria narrativa de Il Gattopardo è de uma extrema coerência; a narração histórico-psicológica de Lampedusa torna-se, para o realizador, uma matéria fortemente caracterizada em que os personagens, a começar pelo protagonista, são temas bem identificados de cujo encontro e de cuja articulação nasce a narrativa dramática figurativa. E, na estrutura de Il Gattopardo, estas sínteses de carácter temático são ainda mais evidenciadas à medida que a narrativa se vai fragmentando em situações que valem por si sós embora encostadas umas às outras numa montagem que, violentamente, nega essa mesma ligação. Uma estrutura em ‘actos’ dramáticos, cada qual com o seu percurso próprio: um ponto de partida, um momento fortemente emotivo que pode estar no centro da sequência ou na sua conclusão. Veja-se uma das sequências talvez melhor articuladas do filme, a sequência inicial: depois da longa panorâmica em direcção e para dentro da casa dos Salina são apresentados, fixos, alguns dos personagens principais; integrando depois, e quase a elidindo, a aventura noturna do príncipe em Palermo, a sequência termina com a belíssima panorâmica da partida da caleche com a corrida ritmada das senhoras no terraço e uma vastíssima abertura sobre a paisagem (uma profundidade de articulação figurativa numa intensificação riquíssima de cores). Um movimento que conclui com exacto paralelismo o movimento para a frente do início, num percurso de entrada e de saída do mesmo ambiente. Diria que neste acto cinematográfico está exemplarmente sintetizado o estilo de Visconti: uma vastidão de narrativa figurativa de alcance quase barroco, uma capacidade de desenhar um percurso que se vai desenvolvendo e se conclui num enorme crescendo e, ao mesmo tempo, o talento de valorizar uma única imagem com riqueza dinâmica e emocional. E a banda sonora, com uma perfeita funcionalidade, indica estes percursos de leitura, atenuando-se, fragmentando-se, até à acentuação que acompanha a conclusão da sequência.

(R. Monti, Aspetti del Gattopardo,

in AA.VV., L’opera di Luchino Visconti,

Atti del Convegno di Studi, Fiesole, 27-29 Junho 1966, Florença, Linari, 1969)(*)

La storia e i suoi luoghi

Il Gattopardo è la storia di un trapasso di poteri, della fine di una casta dominante che ha il culto della raffinatezza e dell’eleganza come sole cose per cui valga la pena di vivere. Se Visconti non fosse riuscito a descrivere con evidenza non già un lusso generico, ma quell’eleganza tanto esclusiva quanto le caratteristiche somatiche di un individuo, avrebbe mancato una parte vitale del compito che si era assunto. Architetti, arredatori e costumisti percorsero con lui la Sicilia, prendendo naturalmente le mosse dai luoghi che Lampedusa aveva descritto nel suo libro, adombrandoli con nomi fittizi.

in Tommaso Cima, La Realizzazione,

in S. Cecchi d’Amico (a cura di), Il film ‘Il Gattopardo’ e la regia di Luchino Visconti,

Cappelli editore, Rocca San Casciano, 1963, pp.153-173(**)

La musica del Gattopardo (di Nino Rota)


All'interno del film Il Gattopardo di Luchino Visconti la musica occupa un ruolo fondamentale. In molti episodi infatti, la colonna sonora rimpiazza dialoghi, monologhi o situazioni che altrimenti lo spettatore non riuscirebbe a scoprire in tutti gli aspetti. Tale funzione è evidenziata oltre che nelle scene prive di dialoghi anche, ad esempio, nella circolarità del megaepisodio del ballo dove l'atmosfera è sottolineata dalla musica, che costituisce una vera e propria griglia narrativa, con la funzione di cucire insieme i vari episodi, oppure di stabilire delle volute cesure. C'è una musica spesso abbondante, nella prima parte del Gattopardo (tema TITOLI, allegro maestoso) dove la colonna sonora è addirittura ridondante. Inoltre quando il suono non è strettamente diegetico, cioè quando l'orchestra non è in "diretta", la musica ha un compito di misuratore interno di ritmi narrativi, un vero e proprio metronomo che apre e chiude capitoli (tema VIAGGIO A DONNAFUGATA, allegro impetuoso), che contrappunta in modo ironico o patetico, come se fosse la mano di Visconti, che segna, con delicatezza o con forza il tempo: il 3/4 del valzer, è insieme il tempo dell'umanità e dell'universo, della natura e delle cose, della vita, dell'amore (tema ANGELICA E TANCREDI, sostenuto appassionato) e della morte. Comunque resta la constatazione oggettiva che il rapporto musica-cinema nel Gattopardo si riduce alla coesistenza, talvolta neppure troppo curata sul piano tecnico, di due componenti, che a volte risultano parallele, ma che più di frequente si dimostrano autonome, con una tendenza comune alla epicizzazione. Quanto al lunghissimo episodio finale del ricevimento a Palazzo Ponteleone (tema SCENA DEL BALLO, “Valzer Brillante”, inedito di G. Verdi, orchestrata da N. Rota), seppure le musiche siano state registrate in precedenza, si tratta di un costante livello interno del tutto coerente con la narrazione (musica da ballo per una festa da ballo) e quindi privo di ambiguità.

in http://kidslink.bo.cnr.it/irrsaeer/gattopar/mus2.html

(qui si possono ascoltare i temi musicali)



La presenza della colonna sonora di Nino Rota occupa senza dubbio un ruolo rilevante all'interno del film. Molte sequenze statiche, di silenzio sono sostituite dalla fluente composizione musicale del maestro milanese. Di stile sinfonico, lo score può essere idealmente suddiviso in tre parti. Nella prima (in special modo i titoli) Rota presenta ricorso all'accademismo ridondante tipico per accompagnamenti per questo genere. E' soltanto un episodio, poiché il resto della partitura è il contrappunto esplicativo alle varie scene; ogni ambiente o situazione, siano esse di riferimento poetico o drammatico, possiedono una perfetta tonalità di linguaggio musicale, tale da rinforzare ancora di più la valenza visiva delle immagini. In ultimo la lunga sequenza del ballo, scritta precedentemente da Nino Rota, nella quale il compositore adatta musiche popolari dell'epoca presentando ricorso ai geni del classicismo (il "Valzer brillante", un inedito di Giuseppe Verdi, fu inserito su volere di Luchino Visconti) come appunto Verdi e Giuseppe Bellini. Nella situazione Rota distingue il suo stile, presentando, a differenza del solito e unico valzer usato a iosa dai suoi colleghi in questi contesti, una serie di balli in voga nella metà dell'ottocento, come Mazurka, Polka, Quadriglia, Controdanza, Galop e chiudendo con il valzer del commiato, personalissimo arrangiamento eseguito con finissima strumentazione.

in http://www.cinekolossal.com/1/gattopardo/#sound




Luchino Visconti, 1906-1976

Filmografia


1943 Ossessione [Obsessão]; 1945 Giorni di Gloria [Dias de Glória]; 1948 La Terra Trema: Episodio del Mare [A Terra Treme]; 1951 Appunti su un fatto di cronaca [Apontamentos sobre um Facto de uma Crónica]; 1951 Bellissima; 1953 Siamo Donne (episódio “Anna Magnani”); 1954 Senso [Sentimento]; 1957 Le Notti Bianche [As Noites Brancas]; 1960 Rocco e I suoi Fratelli [Rocco e os seus Irmãos]; 1962 Boccacco ’70 (fragmento “Il Lavoro” [O Trabalho]); 1963 Il Gattopardo [O Leopardo]; 1965 Vaghe Stelle dell’Orsa [Sandra]; 1967 Le Streghe (episódio “La Strega Bruciata Viva” [A Feiticeira Queimada Viva]); 1967 Lo Straniero [O Estrangeiro]; 1969 La Caduta degli Dei [Os Malditos]; 1970 Alla Ricerca di Tadzio; 1971 Morte a Venezia [Morte em Veneza]; 1972 Ludwig [Luís da Baviera]; 1974 Gruppo di Famiglia in un Interno [Violência e Paixão]; 1976 L’Innocente [O Intruso]
(*) Texto recolhido da ficha do filme no livro Violência e Paixão: os Filmes de Luchino Visconti, editado pela Porto-2001 Capital Europeia da Cultura.

(**) Texto recolhido do livrete que acompanha a edição em DVD, da Medusa Video SRL.

(***) Trata-se da batalha de Aspromonte, perto de Reggio di Calabria, onde os ímpetos de Garibaldi para conquistar Roma (ao Papa) foram refreados pelo exército regular do coronel Pallavicino; Garibaldi, ainda há pouco tempo aliado do rei e do governo de Turim, foi ferido e preso pelo seu exército (28 de Agosto de 1862). Os seus fiéis começaram a ser fuzilados.

Universidade de Lisboa, seminário de cinema italiano,

17 de Janeiro de 2007, ficha realizada por J. M. Branco.



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