Imagens teimosas: novamente Fernando Lemos Ricardo Mendes



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Imagens teimosas: novamente Fernando Lemos

Ricardo Mendes




Texto para catálogo da exposição

Á sombra da luz/A luz da sombra, realizada na Pinacoteca do Estado (03.07 a 22.08.2004), com curadoria de Diógenes Moura
Foram apenas dez dias em janeiro de 1952. A Casa Jalco, especializada em móveis e decoração, na falta de espaço receptivo em Lisboa a tais experiências, recebia a mostra de três artistas jovens: José Fernandes de Lemos (1926), Fernando de Azevedo (1923) e Marcelino Vespeira (1925). Em certo sentido, não há muita distância entre aquelas imagens e as que compõem a atual individual, a primeira após cinco décadas.
José-Augusto França, historiador e pertencente à mesma geração de jovens artistas e intelectuais mergulhada na atmosfera gerada pela ditadura salazarista, menciona, em artigo de 1973, um colocação de Fernando Lemos no catálogo da mostra: “... a primeira actuação pública e responsável quanto a qualquer relacionação a fazer com o movimento surrealista...”.1
Será sob a marca do movimento surrealista, o qual apenas três anos antes realizara sua grande mostra em Lisboa, que a obra de Lemos será recuperada ao final da década de 1970. Seu curto período dedicado à produção fotográfica com maior intensidade estará encerrado logo após a transferência para o Brasil. No entanto, esta obra reduzida em número será ainda exposta ao final de 1952 na Galeria de Março, criada por José-Augusto França, espaço voltado a produções que não encontravam lugar nas galerias tradicionais.
Distante do circuito fotoclubístico, como também da prática comercial, Lemos revelava desde o início que seu interesse não poderia ser contido estritamente num suporte determinado. As fotos, 55 imagens divididas entre retratos e composições, integravam o conjunto de 126 obras expostas em janeiro entre produções suas em óleo, guache e desenho.
Essa seria uma marca constante na produção posterior do artista, dividida entre pintura, desenho e artes gráficas, profissional que aos 17 já atuava como litógrafo. Na década de 1960 passaria por experiências com múltiplos, desenhos de tecidos para Rhodia, tapeçarias, cenografias e design gráfico.
As duas exposições realizadas em Portugal não tiveram maior repercussão aparentemente. Apenas a revista Plano Focal, em suas quatro únicas edições ao longo de 1953, publicaria imagens suas, entre fotógrafos como Man Ray e Edward Weston, e a comentar ser ele “um dos fotógrafos portugueses cujo estilo e preocupações estéticas se aparentam às de Man Ray”2.
A aproximação não era fortuita, mas também não significava uma prisão. A entrevista feita com Man Ray por Ernesto de Souza, chefe da redação, e publicada na última edição de Plano Focal sintetiza o papel referencial representado para um segmento da fotografia portuguesa, bem como sua relação com o movimento surrealista:
“A fotografia é para mim, apenas um ‘aspecto preto e branco’ da pintura. Assim como a escultura e a pintura são dois aspectos de uma mesma realidade artística. A diferença é a mesma... é uma diferença de processo. (...)
“O surrealismo tornou-se hoje permanente... e talvez tenha perdido a razão de ser. O caso de Dali, Chirico, são bastante lamentáveis. Mas se não há surrealismo, continua a haver surrealistas... Por mim, nunca estive completamente de acordo com o surrealismo: é todavia o movimento artístico mais apaixonante que tenha conhecido. Talvez assistamos actualmente a um recuo, um enfraquecimento – mas em arte não há progresso, o que é preciso é fazer cada vez mais forte.”3

Em 1953, já no Brasil, graças a contato mantido anteriormente em Paris com Paulo Emílio Salles Gomes, acaba expondo, junto com o pintor português Eduardo Anahory, no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Essas imagens, cópias que trouxera consigo, seriam expostas meses depois no MAM carioca.


O escritor Manuel Bandeira, que partilhava com o artista de amigos comuns como Adolfo Casais Monteiro e Jorge de Sena, é o autor do texto para a mostra carioca, o qual permite uma visão de época sobre a fotografia: “Sente-se o pintor nas fotografias de Fernando Lemos. Mas advirta-se: não se trata de todo de um desses fotógrafos que se metem a pintores, espécie que não aprecio, pois o mais a que chegam é a uma falsificação da fotografia, e até me dão, não sei se exagero, uma vaga impressão de homossexualismo. Fernando Lemos não retoca nunca, tudo o que ele obtém é exclusivamente por meio da máquina, ataca-a tanto, que muitas vezes prefere a versão do negativo...”4
Como fotógrafo, atuará apenas em pequenas produções publicitárias ou trabalhando para amigos como Lourival Gomes Machado ou a escritora Hilda Hilst. Em 1968, participaria com George Torok e Jorge Bodanksy, de coletiva na galeria Astréia, cujo único registro na imprensa aponta para a “inovação, pelo menos no que se refere à fotografia: a tentativa de vender fotos. (...) A escolha prendeu-se às finalidades da exposição. Foram apresentadas fotografias de caráter formal e não de reportagem e, por isto mesmo, mais vendáveis.”5 Das imagens de Lemos, apenas uma seria adquirida por Thomaz Farkas.
Esta conexão não deixa de ser reveladora, se lembrarmos alguns dos retratos de Farkas, realizados na década anterior, inspirados na mesma matriz surreal. A inexistência de eco das mostras na década de 1950 não é de todo espantosa. O panorama fotográfico encontrava-se dividido, marca que se estende em parte sobre a década seguinte, entre uma recepção exarcebada da vertente jornalística e o circuito fotoclubístico. Afinal, a experiência moderna na fotografia brasileira, na qual nomes como Geraldo de Barros e José Oiticica seriam referências marcantes e que poderiam ser aproximadas à obra de Lemos, como também a produção da chamada Escola Paulista, não teria maior repercussão no campo tradicional das artes visuais. Sua recuperação só seria realizada a partir de meados dos anos 80 nos estudos realizados por pesquisadores como Paulo Herkenhoff, Helouise Lima Costa e Renato Rodrigues Silva.
Seria em parte sob a égide do surrealismo que a produção de Lemos vai ser recuperada. Em 1977, integra a coletiva A fotografia na arte moderna portuguesa, realizada no Porto, com organização de Fernando Pernes. É um momento de renovação no quadro português.
A inclusão de suas imagens no livro de Edouard Jaguer, editado em 1982, sobre as relações entre fotografia e surrealismo seria um dos vários eventos que desencadeariam uma difusão em novo contexto das fotos de Lemos6. No mesmo ano, a participação na coletiva Refotos dos anos 40, na Sociedade Nacional de Belas Artes dava mais espaço para suas imagens, incluindo depoimentos do artista no catálogo. A ocasião coincidia com a revisão realizada pela programática galeria Ether, de António Sena, que traria as fotografias de outro fenômeno renovador da década de 1950, que caira no esquecimento: as imagens captadas pelos arquitetos Costa Martins (1922-1996) e Victor Palla (1922), autores da mostra e livro Lisboa, cidade triste e alegre (1959).
Certamente, meu contato com a obra de Lemos coincide com o momento imediato a essa movimentação no quadro português. Não sendo mencionada em nenhuma abordagem historiográfica sobre fotografia editada no Brasil, é através do interesse despertado em personalidades relevantes como o polêmico historiador António Sena (1953) ou o fotógrafo Jorge Molder (1947), que se inicia um encadeamento de eventos que permite a inserção dessa obra no circuito. No Brasil, afora referências raras na imprensa7, é lançado em 2000 pelo Instituto Camões e Imprensa Oficial, o livro Retratos de quem?, reunindo parte de sua produção que registra uma geração de artistas portugueses. Porém, sua distribuição não garantiu a visibilidade merecida.
Tais retratos, produzidos num ambiente de convivência fraternal e experimentação engajada, sintetizam os procedimentos adotados pelo autor: “Nos anos quarenta, nós, então surrealistas, andávamos muito envolvidos com as experiências da escrita automática (que é o contrário das máquinas fotográficas de bom comportamento). Esta permitia coletar sobre o inconsciente os arquétipos-clichês, incorporando-os a imagens e materiais na área definida do consciente ou tornado como tal. Após o primeiro impulso do automatismo, a escrita, como as fotos que estão expostas, passaram também a ser dirigidas, controladas, programadas. Também nessa época, a colagem (...) ocupou muito do nosso cuidado nas experiências. E, finalmente, a ocultação (não confundir com ocultismo) onde, por exemplo, a tinta da china se derramava coerente, desrespeitando as imagens já impressas, ora saqueando, ora desmistificando, ora resgatando o universo irônico das semelhanças e/ou das diferenças, ora na recriatividade de eliminar redundâncias num retrato, reduzindo-o ao que nele era achado essencial.”8
A forma de inserção da fotografia na obra geral de Fernando Lemos está por ser estudada. Sua carreira revela um perfil nada incomum em meados do século XX, no qual determinados produtores se dividem entre a produção artística nos circuitos convencionais e as “artes aplicadas”, rótulo de época que revela em parte tal espírito. Como fotógrafo, Lemos permanece restrito a uma produção intimista, retratando amigos e familiares, como no álbum Manhã de domingo, realizado na década de 1970, com 17 pranchas PB enfocando a rotina familiar. Em sua produção mais recente, ocupa-se de procedimentos opostos à obra inicial, marcada pela manipulação de imagens na captação, e passa a atuar com intervenções sobre provas coloridas rejeitadas.
Se o isolamento da fotografia em sua vertente mais experimental no quadro cultural brasileiro dos anos 50 não estimulou uma produção contínua da parte de vários artistas como Geraldo de Barros, agora tais obras encontram um contexto amplificado. Embora o esforço de algumas gerações de fotógrafos pela integração da mídia no campo cultural tenha sido surpreendente desde então, na prática a busca de reconhecimento parece ter resultado num isolamento e corte de vínculos ainda maior, que apenas ao final da década de 80 passam a ser rompidos por outra geração. É, em tal contexto, que a obra de Fernando Lemos pode encontrar um novo público. Enfim, uma nova trajetória.

Ricardo Mendes

pesquisador em história da fotografia



(http://www.fotoplus.com/database)


1 França, José-Augusto. Vinte (e um) anos depois de dez de Janeiro de 1952. Colóquio/Artes, Lisboa (12): abr.1973.

2 Cf. SENA, Antonio. Uma história da fotografia. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1991, p.98. O mesmo texto, em edição ampliada, está disponível em: História da imagem fotográfica em Portugal – 1839-1997 (Porto: Porto Editora, 1998).

3 SENA, 1991, p.100

4 Catálogo Á sombra da luz. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1994. não paginado.

5 Fotógrafos expõem para vender arte. Íris, (195): 26-27, ago.1968.

6 JAGUER, Edouard. Les Mystéres du Chambre Noire: le Surréalisme et la Photographie. Paris: Flammarion, 1982.

7 Apenas constam os artigos deste autor publicados respectivamente em 1997, na internet – Ensaio fotográfico: Fernando Lemos (Páginas Negras, FotoPlus, (3): 15.07.1997), e em 2000, na revista D’Art, editada pelo Centro Cultural São Paulo – Fernando Lemos: um olhar moderno sobre a fotografia nos anos 40 entre Portugal e Brasil (Revista D’Art, (6): 29-36, maio 2000).

8 Depoimento 3, de Fernando Lemos, do catálogo À sombra da luz. Opus cit. Note-se que aparentemente o artista não adota a prática da ocultação, presente na obra de Fernando de Azevedo.





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