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Umberto Eco

No final do século XX, observamos, por parte de um número significativo de autores de ficção, um interesse crescente pelo diálogo da literatura com outras linguagens e com a própria tradição literária. Retomadas da linguagem do ensaio, da televisão, das histórias em quadrinhos, da publicidade, da mídia em geral, da novela, da história do mundo ficcional e do real, tudo isso convive com reescrituras de toda espécie, segundo Flávio Carneiro1. “Trata-se, porém, de um momento em que a diversidade se mostra com tamanha intensidade que chega a se configurar como traço diferencial, definidor de uma época” (CARNEIRO, 2003, P. 61). Hoje vários estilos convivem entre si democraticamente. A esse respeito, afirma Flávio Carneiro, ao final de seu ensaio: “Das vanguardas ao pós-utópico: ficção brasileira no século xx” (2005):


É certo que não se pode pensar em nenhum período literário em termos de homogeneidade absoluta – sabemos que não há, por exemplo, apenas um mas vários modernismos –, porém o que se vê hoje, ao contrário de períodos históricos anteriores, é a ausência de embate entre forças conflitantes. Parece haver lugar para todas as experimentações, não só aquelas que marcaram os últimos vinte anos de nossa ficção como também as anteriores, de feição vanguardista ou mesmo pré-modernas.2
Essa diversidade de estilos, para Ítalo Moriconi, “aponta para um período de transição, como aconteceu no final do século passado.”3

O romance, afirma Carneiro,


sempre foi uma forma literária propensa ao diálogo com outras linguagens. No caso brasileiro, essa prática tem início, ainda que timidamente, no período romântico, com a união de narrativa e poesia em alguns romances de Alencar, ou na parceria com a linguagem científica em obras naturalistas, ou ainda com a filosofia, em Machado.

Mas é no século XX que o romance assume de vez sua condição de forma híbrida, já nas incursões de Oswald de Andrade pelo gênero, quando promove a inserção da gramática do cinema no texto literário. Mais recentemente, na década de 70, a aliança se dá com o jornalismo, dando origem ao romance-reportagem, numa experiência que funcionou, muitas vezes, como válvula de escape para o sufoco imposto aos jornais pelo regime militar. (CARNEIRO, 2005, p.41).


É por esse campo plural que o romance Lúcia, de Gustavo Bernardo, transita. O que, possivelmente, move o autor é a liberdade de se debruçar sobre o passado com os olhos livres das amarras conceituais criadas a partir do romantismo, trazendo para o princípio de sua composição reflexões sobre uma das vertentes do fazer literário na pós-modernidade: a reescritura em tom de pastiche.

Nosso objetivo principal será pontuar como essas duas escritas se cruzam, o diálogo que há entre o romance contemporâneo Lúcia, de Gustavo Bernardo, e o romance romântico Lucíola, de José de Alencar. Para tanto, pretendemos observar como se estabelece essa relação de suplementaridade. Seguindo este caminho, nossa reflexão recai sobre a questão da reescritura de obras e temas já consagrados pela literatura, e toma como base principal de apoio a linha de pensamento de Silviano Santiago4, que diz: “saindo da paródia e da ironia com relação ao passado, e passando para o pastiche, o artista pós-moderno incorpora a tradição e o passado de maneira onde a confiabilidade seria a tônica, respaldada pelo pluralismo”. (SANTIAGO, 1989, p.85).

A escolha do tema reescritura resulta da observação de que diversas obras ficcionais brasileiras recentes representam um exercício de intertextualidade habilmente planejada. Textos do nosso passado literário e histórico são revistos e reescritos. A literatura pós-moderna não deseja mais caminhar pela perspectiva engajada nacionalista, nem construir um modelo de identidade nacional como nos moldes românticos, mas também não nega isso, porque relê tais aspectos. Esse entrecruzamento de um texto escrito na atualidade com outros, que, por sua vez, dialogam com anteriores, num processo de inter-ligação contínua, tem relação com a idéia de dar uma nova vida ao modelo através do ato de seguir criando e recriando constantemente o mundo literário de uma determinada obra. A obra resultante é completamente outra, pois vive em outro ambiente, em outra época, com outro discurso e com um sentimento novo.

Antes de apresentar alguns aspectos do romance Lúcia em diálogo com Lucíola, se faz necessário apresentar algumas considerações sobre outros elementos também importantes que fazem parte da própria constituição do romance. Pensar as incursões da literatura por outras formas discursivas, principalmente a partir do modo como retoma antigos modelos, em adição, sem a negatividade modernista, ao contrário, uma ficção guiada pelo diálogo, implica necessariamente refletir sobre o pós-moderno, que corresponde a uma sociedade pós-industrial marcada por um momento pós-utópico. Entretanto, ao refletir sobre o pós-moderno, torna-se necessário também repensar outros conceitos como os de moderno, modernidade, utópico, intertextualidade, paródia e pastiche. Ao lado desses conceitos ─ sem absolutamente pretendermos fazer um estudo comparativo com diversos autores e sim uma síntese do que vem se fazendo em termos de ficção brasileira ─ comentaremos o ato da reescritura na ficção brasileira recente.

Chama-se de pós-modernidade a condição sócio-cultural e estética de um período histórico que rompe com as antigas verdades absolutas na segunda metade do século XX, como o marxismo e o liberalismo, típicas da modernidade. Ao lado da aceleração vertiginosa das tecnologias de comunicação, de artes e de genética, ocorreram mudanças paradigmáticas no modo de pensar a sociedade e suas instituições. A modernidade é agora criticada em seus pilares fundamentais, como a crença na verdade, alcançável pela razão, e na linearidade histórica rumo ao progresso. Para substituir estes dogmas, são propostos novos valores, menos fechados e categorizantes.

Simbolicamente, segundo Jair Ferreira dos Santos,


O pós-modernismo nasceu às 8 horas e 15 minutos do dia 6 de agosto de 1945, quando a bomba atômica fez boooom sobre Hiroxima. Ali a modernidade – equivalente à civilização industrial – encerrou seu capítulo no livro da História, ao superar seu poder criador pela sua força destruidora.

Historicamente o pós-modernismo foi gerado por volta de 1955, para vir à luz lá pelos anos 60. Nesse período, realizações decisivas irromperam na arte, na ciência e na sociedade. Perplexos, sociólogos americanos batizaram a época de pós-moderna, usando termo empregado pelo historiador Toynbee em 1947.5


A pós-modernidade, que é o aspecto cultural da sociedade pós-industrial, em literatura inscreve-se num contexto amplo e policultural, com a aceitação de todos os estilos e estéticas. A busca da originalidade, muita vez gratuita, a valorização da diferença, da inovação, da ruptura com o passado, é substituída pelo diálogo, pelo pastiche ─ a exemplo do romance Lúcia, que se constitui numa leitura, numa reescrita do romance urbano e de costumes do romantismo, Lucíola.

Segundo Haroldo de Campos6, o momento que vivemos não é propriamente pós-moderno e sim pós-utópico. A expressão pós-moderno pode causar várias interpretações, por exemplo, pressupor que se trata de um período instaurador de uma ruptura radical com relação à modernidade. Como se não fossem possíveis textos anteriores, contemporâneos ou posteriores do ideário romântico, serem verdadeiramente modernos.

Com o intuito de explicar sua afirmativa de que a expressão “modernidade” é ambígua, Haroldo de Campos recorre ao ensaio de Hans Robert Jauss, ‘Literarische Tradition und gegenwartiges Bewusstsein der Modernitar’ (“Tradição Literária e Consciência Atual da Modernidade”, 1965), que faz um estudo dessa expressão de “um ponto de vista diacrônico, historiográfico-evolutivo”, conforme veremos mais adiante, e ao livro de Octavio Paz Los hijos del limo, agora de “uma perspectiva sincrônica: aquela que corresponde a uma poética situada, necessariamente engajada no fazer de uma determinada época, e que constitui o seu presente em função de uma certa ‘escolha’ ou construção do passado.” (CAMPOS, 1997, p.243).

O conceito de modernidade ─ no século V, moderno derivando de modo e significando ‘novo’ e ‘atual’─, segundo Campos, com base no ensaio de Jauss, é um conceito variável que


evolui e se deixa determinar de modo efetivamente histórico e concreto, cada vez que reaparece, ‘através das mudanças de horizonte da experiência estética’. O conceito adquire, assim, uma ‘função de delimitação histórica’. Esta ‘função’ ou ‘potência’ (Potenz) se deixa reconhecer toda vez que a ‘oposição dominante’, isto é, ‘a eliminação (Abscheidung) de um passado pela tomada de consciência histórica que um novo presente faz de si mesmo’, se manifesta enquanto nova consciência da modernidade. Ao invés de um esquema situado fora do tempo, temos uma ‘oposição dominante’ (antigo/moderno), que não se substancializa numa entidade, mas representa uma ‘função variável’ e especificável segundo o contexto histórico que lhe dá pertinência. (CAMPOS, 1997 p. 244).
Depois de fazer um passeio ao longo da história da literatura com o propósito de mostrar a variabilidade da palavra “moderno”, em diferentes épocas, Campos diz que, no século XVIII (o ‘Século das Luzes’ ou Filosófico’), “o elemento novo da concepção do que seja moderno está, para Jauss, na introdução da dimensão do futuro, na perspectiva utópica.” No século XIX, já no romantismo, “ conclui-se que moderno tem a ‘imagem da espiral’, enquanto ‘pluralidade de círculos concêntricos que se alongam até ao infinito’, se substitui à idéia da repetição cíclica, apontando para a diferença radical, irrepetível, entre sociedade antiga e sociedade moderna...”. (CAMPOS, 1997, p.246).

A expressão ‘imagem da espiral’ usada para definir modernidade num sentido novo ─ como um círculo que dá várias voltas em torno de um ponto, do qual se afasta paulatinamente ─ é de suma importância para se entender o conceito de moderno e, consequentemente, a idéia de pós-moderno já não mais definido pela oposição ao moderno e, sim, pela crise das ideologias, perda da perspectiva utópica e fim do “princípio-esperança” (CAMPOS, 1997, p.265).

João Alexandre Barbosa define “moderno” como sendo um termo que “indica um fenômeno de bases universais, apontando para tudo o que significou problematização de valores literários no amplo movimento das idéias pós-românticas...”.7 A noção de moderno na literatura, ainda segundo esse teórico, tem seu conceito ampliado na medida em que serve para caracterizar textos e autores que levam para o “princípio de composição e não apenas de expressão, um descompasso entre a realidade e a sua representação, exigindo, assim, reformulação e rupturas dos modelos ‘realistas’...”. São, portanto, modernos aqueles autores, independentemente da época de suas composições, que criaram as circunstâncias indispensáveis para uma reflexão entre realidade e representação, deixando entrever em seus textos uma espécie de “desconfiança em relação ao ajuste entre representação e realidade.” (BARBOSA, 1982, pp.22:23).

Essa noção do termo “moderno” revela-se útil para compreendermos porque Campos define a modernidade ou, mais exatamente, os movimentos poéticos de vanguarda ─ ocorridos entre as décadas de 20 e 60 ─ numa perspectiva utópica. Para tanto, ele toma por empréstimo uma expressão de Ernst Bloch: o princípio-esperança. Isso significa que havia um sonho, uma esperança voltada para o futuro. Havia também um grupo, um esforço coletivo, um projeto ideológico e um adversário a ser combatido:


Nessa acepção, a poesia viável do presente é uma poesia de pós-vanguarda, não porque seja pós-moderna ou antimoderna, mas porque é pós-utópica. Ao projeto totalizador da vanguarda, que, no limite, só a utopia redentora pode sustentar, sucede a pluralização das poéticas possíveis. Ao princípio-esperança, voltado para o futuro, sucede o princípio-realidade, fundamento ancorado no presente. (CAMPOS, 1997, p.268).
Na visão de Campos, o movimento de vanguarda, sem perspectiva utópica, perde o seu sentido. Se não há esperança em um futuro melhor, resta-nos a realidade concreta do presente.

Para clarear um pouco mais nosso caminho em busca de respostas às nossas indagações, ainda que não se pretenda aqui caminhos definitivos, recorreremos às considerações de Umberto Eco, em Pós-escrito a O nome da rosa8. Segundo ele, há um momento em que a vanguarda, o moderno, não tem como ir além, porque já destruiu o fluxo do discurso, chegou ao silêncio ou à página em branco e já elaborou textos que falam metalinguisticamente de seus textos impossíveis.

Assim, um ponto essencial para entendermos o pós-moderno
consiste em reconhecer que o passado, já que não pode ser destruído porque sua destruição leva ao silêncio, deve ser revisitado: com ironia, de maneira não inocente. Penso na atitude pós-moderna como a de um homem que ama uma mulher muito culta e sabe que não pode dizer-lhe “eu te amo desesperadamente”, porque sabe que ela sabe ( e ela sabe que ele sabe) que esta frase já foi escrita por Liala. Entretanto, existe uma solução. Ele poderá dizer: “Como diria Liala, eu te amo, desesperadamente.” A essa altura, tendo evitado a falsa inocência, tendo dito claramente que não se pode mais falar de maneira inocente, ele terá dito à mulher o que queria dizer: que a ama, mas que a ama em uma época de inocência perdida. Se a mulher entrar no jogo, terá igualmente recebido uma declaração de amor. Nenhum dos dois interlocutores se sentirá inocente, ambos terão aceito o desafio do passado, do já dito que não se pode eliminar, ambos jogarão conscientemente e com prazer o jogo da ironia... Mas ambos terão conseguido mais uma vez falar de amor. (ECO, 1985, pp. 56:57)
A partir da explicação que nos deu Eco, nota-se que o pós-moderno diz respeito aos modos como a produção e recepção de um texto dependem do conhecimento que se tenha de outros textos com os quais ele, de alguma forma, se relaciona. Trata-se do olhar lançado ao passado com a proposta de uma convivência não-destrutiva, mas propondo uma convivência pacífica.

A ciência, a filosofia, o positivismo, o aperfeiçoamento gradativo do homem, o progresso tecnológico, as grandes verdades, tudo isso, hoje, é questionado. A razão é vista como grande símbolo do poder. A grande verdade do conhecimento que o homem alcançaria não se concretizou ─ o homem criou a bomba atômica e a de nêutrons, por exemplo. Por isso, as grandes verdades, verdades autoritárias, são questionadas: verdades para quem?, sob qual ponto de vista? As vanguardas chegaram ao seu limite. Não há mais utopia, morrem as vanguardas. O que resta então ao escritor que não quer negar o passado? Que sentido ainda poderia ter o gesto de voltar-se para o passado? Ele vai olhar para o passado de uma outra forma, não mais como aconteceu no modernismo, que teve como instrumento a paródia, estilo usado até o seu esgotamento, agora o diálogo com a tradição tem um sinal a mais, é positivo. Refiro-me à estética do pastiche.

Santiago acha “que nós não falamos de tradição, hoje, gratuitamente”, e sim tentando compreender a diferença básica entre paródia e pastiche. Ele se pergunta “por que uma arte deixa de ser paródia? Ela deixa de ser paródia porque a paródia se tornou um ritual, se tornou uma cerimônia, se tornou alguma coisa de esclerosada.” Ou seja, a paródia tornou-se “um mero recurso técnico usado pelo poeta” para o seu fazer poético. (SANTIAGO, 1989, pp. 114:115).

Seguindo a dica que nos deu Santiago, recorremos à reflexão teórica de alguns estudiosos para uma melhor compreensão do que é paródia e, consequentemente, através da diferença, tornar mais claro nosso entendimento a respeito das conexões intertextuais, do conceito de pastiche e a intensificação de seu uso, sobretudo a partir das últimas décadas do século XX.

Para falar de paródia, Angélica Soares9 recorre ao formalista Iuri Tynianov. Segundo ele, a paródia é uma forma de estilização muito marcada, um jogo de estilos no qual se apresentam claramente os planos estilizantes e o estilizado, compondo-se esse jogo por processos como a máscara e a mecanização de certos procedimentos.

Affonso Romano de Sant’Anna10 recorre ao mesmo formalista e afirma que foi ele quem sofisticou o conceito de paródia, porque o formulou lado a lado com o conceito de estilização. Diz ele:


... os autores que antecederam os dois formalistas (Tynianov, 1919, e Bakhtin, 1928) definiam a paródia dentro de uma certa sinonímia. Aproximavam-na do burlesco, considerando-a como um subgênero. Nesta linha, mesmo autores mais contemporâneos definem a paródia também por contigüidade, considerando-a um mero sinônimo de pastiche, ou seja, um trabalho de ajuntar pedaços de diferentes partes de obra de um ou de vários artistas. (SANT’ANNA, 1985, p.13).
O conceito de pastiche, na concepção atual, é bem mais amplo do que o tomado aqui por Sant’anna, como veremos mais adiante. Agora, importa-nos o entendimento da paródia ao lado da estilização. Sant’Anna transcreve um texto de Tynianov para melhor familiarizar o leitor com a palavra estilização:
... a estilização está próxima da paródia. Uma e outra vivem de uma vida dupla: além da obra há um segundo plano estilizado ou parodiado. Mas, na paródia, os dois planos devem ser necessariamente discordantes, deslocados: a paródia de uma tragédia será uma comédia (não importa se exagerando o trágico ou substituindo cada um de seus elementos pelo cômico); a paródia de uma comédia pode ser uma tragédia. Mas, quando há a estilização, não há mais discordância, e, sim ao contrário, concordância dos dois planos: o do estilizando e o do estilizado, que aparece através deste. Finalmente, da estilização à paródia não há mais que um passo; quando a estilização tem uma motivação cômica ou é fortemente marcada, se converte em paródia. (apud SANT’ANNA, 1985, p.14).

Nesse trecho fica claro, por um lado, a aproximação entre paródia e estilização, se tomarmos como ponto de contato a questão da “vida dupla”; por outro lado, a paródia afasta-se da estilização ao observarmos a relação do texto parodiado com a paródia e do texto estilizado com a estilização. No primeiro caso, há uma discordância entre os textos, no segundo, há uma concordância. Ainda segundo Sant’Anna, “a paródia, por estar do lado do novo e do diferente, é sempre inauguradora de um novo paradigma. De avanço em avanço, ela constrói a evolução de um discurso, de uma linguagem, sintagmaticamente.” Para o autor citado, falar de paródia é falar de intertextualidade das diferenças, do discurso em progresso, do efeito de deslocamento, da deformação, do caráter contestador, da busca da fala recalcada do outro. “O que o texto parodístico faz é exatamente uma reapresentação daquilo que havia sido recalcado. Uma nova e diferente maneira de ler o convencional. É um processo de liberação do discurso. É uma tomada de consciência crítica.” (SANT’ANNA, 1985, pp. 27:31).

Sant’Anna compara a paródia a um espelho invertido ou mais especificamente a uma lente, pois esta “exagera os detalhes de tal modo que pode converter uma parte do elemento focado num elemento dominante, invertendo, portanto, a parte pelo todo, como se faz na charge e na caricatura.” (SANT’ANNA, 1985, p.32). E complementa: a paródia mata o texto pai em busca da diferença, da quebra da norma, e assim instaura o conflito.

A estudiosa Soares diz: “o humor, a sátira, a ironia, a fragmentação deliberada do texto, a alegorização da realidade são elementos da paródia” (SOARES, 2001, p.73). A autora faz referências ao humor paródico, ao riso carnavalizante que foge ao controle do poder vigente, ideológico e literário e adquire um vigor denunciatório e antiilusionista, questionando valores tradicionais e evidenciando a literariedade da literatura. Ou seja, o humor paródico ora se liga à sátira, atacando, denunciando, ridicularizando as normas vigentes, os vícios e a sociedade, ora se transmite sutilmente pela ironia.

Mônica Pimenta Veloso11 também faz referência ao humor, que foi muito usado pelos intelectuais boêmios, como canal de expressão ante os impasses da modernidade:
Ao escolher o humor como canal de comunicação, o grupo expressa outra possibilidade de pensar o país. O raciocínio é mais ou menos assim: já que ninguém os leva a sério, porque sempre se expressam de maneira jocosa e brincalhona, então, eles podem efetivamente falar a sério. (VELLOSO, 1996, pp.212:213).
Ou seja, os escritores buscam estabelecer, através do humor, outra modalidade de comunicação social: fazem rir para mostrarem o ridículo das coisas, dos políticos e da sociedade em geral. Dessa forma, o humor teria a vantagem de ampliar a comunicação. Além disso a ênfase no visual atrai um número maior de pessoas, porque o desenho diz coisas que a linguagem escrita não pode dizer. Daí a importância da caricatura e da charge.

A definição de paródia dada por Sant’Anna toma como base o dicionário de literatura de Brewer, que dá uma definição curta e funcional: “paródia significa uma ode que perverte o sentido de outra ode (greco: para- ode)”. Essa definição implica o conhecimento de que em sua origem a ode era um poema para ser cantado. “(...) o termo grego paródia implicava a idéia de uma canção que era cantada ao lado de outra, como uma espécie de contracanto.” (SANT’ANNA, 1985, p.12).

A paródia, como foi possível perceber, não é uma invenção recente. Ela já existia na Grécia, em Roma e na Idade Média, porém a intensificação do seu uso ocorreu na modernidade, e tornou-se uma das marcas mais fortes dos nossos modernistas de 22. Mário de Andrade, com Macunaíma, constrói uma nova escrita, desestruturadora e transformadora. Em Memórias sentimentais de João Miramar, Oswald de Andrade nos transmite uma realidade carnavalesca, o discurso religioso adquire a configuração cômico-crítica, mostra-se o ridículo da educação burguesa e o questionamento dos valores tradicionais.

Não só Mario e Oswald contribuíram para a intensificação do uso da paródia. Muitos intelectuais humoristas seguiram por este caminho, entre os quais os cariocas que, na tentativa de repensar o termo “moderno”, registram suas impressões imediatistas sobre os acontecimentos, através de uma linguagem ágil e comunicativa: a caricatura e a charge.

Para Sant’Anna, existem três tipos básicos de paródia: verbal – com alteração de uma ou outra palavra do texto; formal – em que o estilo e os efeitos técnicos de um escritor são usados como forma de zombaria; temática – em que se faz a caricatura da forma e do espírito de um autor.

Modernamente, em literatura, a paródia se define através de um jogo intertextual. Como exemplo desse tipo de paródia moderna, Sant’Anna transcreve a primeira estrofe do poema “A canção do exílio”, de Gonçalves Dias, parodiado por Oswald de Andrade em “Canto de regresso à pátria”:


Texto original:
Minha terra tem palmeiras

Onde canta o sabiá,

As aves que aqui gorgeiam

Não gorgeiam como lá.


Texto parodiado:
Minha terra tem Palmares

Onde gorgeia o mar

Os passarinhos daqui

Não cantam como os de lá. (SANT’ANNA, 1985, p. 23:24).

O autor observa que, no texto parodiado por Oswald, o “distanciamentoé absoluto. Ocorre um processo de “inversão do sentido”, com um deslocamento completo. Substitui-se palmeiras por Palmares, mas com letra minúscula. Introduz-se logo uma crítica histórica, social e racial. Ou seja, a palavra “palmeiras”, que é uma planta da natureza, é substituída pela palavra “palmares”, que é o nome do quilombo onde os negros liderados por Zumbi foram dizimados, causando um efeito irônico e crítico, introduzindo um comentário social.

Preservando uma semelhança sonora e rítmica, Oswald desarranja o sentido do texto original. Contrasta a alienação social com a denúncia histórica e transforma o discurso do branco na afirmação do negro.

A carnavalização, afirma Sant’Anna, “é a designação proposta pelo teórico russo Mikhail Bakhtin para o procedimento literário decorrente do próprio carnaval, visto como instituição que sempre influiu na literatura, desde a Antiguidade”. (SANT’ANNA, 1985, p.71). É uma inversão de valores e de papéis, um deslocamento dos significados. Como exemplo, Sant’Anna cita o movimento hippie, na medida em que procedeu a uma “inversão” do cotidiano, fazendo a superposição do sacro e do profano, do velho e do novo, ultrapassando as barreiras da interdição em diversos níveis. Claro que o carnaval não é todo ele um fenômeno parodístico, a exemplo da ala das baianas das escolas de samba, na qual a intenção é a cópia e a imitação, esforçando-se para tornarem-se o mais possível parecidas com o modelo. O carnaval não é só mero espetáculo de diversão, do desvario, da desordem e da farsa, mas núcleo de uma cultura, situando-se na fronteira entre a arte e a vida.

A paródia está intimamente ligada à inversão de sentido e de valores. Ao escolher o humor como canal de comunicação, os humoristas, por exemplo, expressam, através de charges, caricaturas, histórias em quadrinhos e narrativas, não só outra maneira de se contar uma história, mas principalmente outra possibilidade de pensar o país, de criticar a sociedade e o governo. Dessa forma eles falam a sério, fazem rir e mostram o ridículo das coisas.

Sendo a paródia um jogo intertextual, para entendê-la se faz necessário compreendermos a relação que um texto estabelece com textos anteriores. A partir dos conhecimentos adquiridos com as leituras anteriores, da lembrança de um tema já lido, é possível a aproximação entre o leitor e o texto que este tem em mãos no presente.

Gerard Vigner12 afirma que “só é legível o já lido, o que pode inscrever-se numa estrutura de entendimento elaborada a partir de uma prática e de um reconhecimento de funcionamentos textuais adquiridos pelo contado com longas séries de textos”. (VIGNER, 1997, p.32). E acrescenta a definição de Laurent Jenny (1975):


‘Fora de um sistema a obra é impensável. Sua percepção supõe uma competência na decifração da linguagem literária que só pode ser adquirida na prática de uma multiplicidade de textos: do lado do decodificador a virgindade é igualmente inconcebível.’ (apud VIGNER, 1997, p.32).

O que se afirma aqui é a importância do fenômeno da intertextualidade como fator essencial da legibilidade do texto literário, como também de todos os outros textos. “O texto não é mais considerado só nas suas relações com um referente extra textual, mas primeiro na relação estabelecida com outros textos.” (VIGNER, 1997, p.32).

Passando do moderno ao pós-moderno, o artista deixa de orientar-se pelo conceito de paródia para substituí-lo pelo termo francês pastiche ─ uma das formas de reescritura que não nega o passado, ao contrário, traz a tradição para o centro da cena e dialoga com ela ─. O termo pastiche é definido por Santiago ao desenvolver a questão paródia-pastiche, durante um debate que consta do texto “A permanência do discurso da tradição no modernismo”. Para tanto, ele marca primeiramente a diferença entre paródia e pastiche:
Nesse sentido, então, é que Jameson vai dizer que uma das características do pós-moderno seria o abandono da estética da paródia e a aproximação da estética do pastiche. A meu ver, pastiche se encontra exatamente nesse exemplo que você me dá dos novos pintores alemães, chamados de neo-expressionistas. Eu não gosto da expressão neo-expressionistas, mas tudo bem. Os chamados neo-expressionistas estariam fazendo pastiche do primeiro expressionismo. Eles já não estão fazendo paródia, porque a paródia significa uma ruptura, um escárnio com relação àquela estética que é dada como negativa. O pastiche não rechaça o passado, num gesto de escárnio, de desprezo, de ironia. O pastiche aceita o passado como tal, e a obra de arte nada mais é do que um suplemento. Eu não diria por isso “neo-expressionismo”. Reparem a lógica da palavra “suplemento” é muito curiosa, porque o complemento dá a impressão de ter em mãos alguma coisa incompleta que você estaria completando. Suplemento é alguma coisa que você acrescenta a algo que já é um todo. Dessa forma, eu não diria que o pastiche reverencia o passado, mas diria que o pastiche endossa o passado, ao contrário da paródia, que sempre ridiculariza o passado. (SANTIAGO, 1989, p. 115).

Pastiche foi o que o próprio Santiago afirma que fez com a obra de Graciliano Ramos:


... eu resolvi ser ousado fazendo um diário íntimo falso de Graciliano Ramos no momento em que ele sai da prisão, fiz um pastiche de Graciliano Ramos. De certa forma, eu estou repetindo o estilo de Graciliano Ramos, adoro o estilo de Graciliano Ramos, acho uma maravilha; portanto, acho que aquele estilo deve ser reativado, e, sobretudo, devia ser reativado em um momento em que alguns autores brasileiros, considerando os melhores, estavam escrevendo muito mau romance. Quis ativar o estilo de Graciliano Ramos, incorrendo em outras formas de transgressão, poderia ter feito uma paródia de Graciliano Ramos, mas não, eu fiz uma coisa que, obviamente, a família aceitou com muita dificuldade, que foi assumir o estilo de Graciliano Ramos e assumir, pior ainda, o Eu de Graciliano Ramos. Escrevi um diário falso no momento em que ele sai da prisão, o que ele nunca teve coragem de escrever. E, a meu ver, é o que a esquerda dos anos 30 nunca teve coragem de escrever: só escreveu a experiência da prisão, a experiência do martírio, a experiência do sofrimento, da dor. (SANTIAGO, 1989, p.116).
Assumindo o estilo, o Eu do outro, de Graciliano Ramos, Santiago suplementa Memórias do cárcere. Ou seja, o que ele fez, ao escrever o romance Em liberdade, foi um suplemento a algo que, segundo o próprio Santiago, já é um todo. Essa, afirma o escritor, é a melhor definição que ele pode dar de pastiche. E acrescenta:
Reparem que eu estou assumindo a voz e o estilo, e mesmo a vida, de um outro, vejam a diferença que existe entre meu livro e o do Gabeira. O Gabeira, quando faz uma espécie de diário da sua experiência revolucionária, o faz por ele mesmo; é ele, Gabeira, falando dele mesmo. Eu de repente estou falando da experiência de uma outra pessoa, não na terceira pessoa e não com o meu estilo, mas com o estilo da própria pessoa. Esse seria, a meu ver, um dos traços no pós-moderno, esta capacidade que você tem não de enfrentar Graciliano Ramos através da paródia, mas de definir qual é o autor, qual é o estilo que você deseja suplementar. E a estética da paródia, a que Octavio Paz se refere durante todo o seu livro, é a estética da ruptura. Nesta você enxerga o passado de uma maneira irônica, sarcástica, como se não quisesse endossá-lo, como se tudo aquilo fosse razão para o seu desprezo. A meu ver é por aí que eu estaria construindo a diferença entre paródia e pastiche. A paródia é mais e mais ruptura, o pastiche mais e mais imitação, mas gerando formas de transgressão que não são as canônicas da paródia. E uma das formas de transgressão, que eu utilizei e que mais incomoda, é você assumir o estilo de outro. (SANTIAGO, 1989, pp. 116:117).
O discurso de Santiago é de suma importância para se entender essa espécie de diálogo entre o passado e o presente que vem acontecendo no pós-moderno ─ entenda-se pós-moderno como sinônimo de “pós-utópico”, tendo em vista a conceituação de Haroldo de Campos, conforme vimos anteriormente ─, e, consequentemente, em Lúcia.

A coexistência no mesmo espaço textual, em Lúcia, do romântico e do moderno, sem que romântico e moderno, embora em tensão, estejam em combate , significa a aceitação do passado enquanto tal. Significa também que o pós-moderno tem como marca uma estética afirmativa, que não vinca a noção de ruptura. Ou seja, “na estética do pastiche não há ruptura, há muito mais uma reverência.” (SANTIAGO, 1989, p. 119). Na pós-modernidade é possível criar algo extremamente moderno ao lado de algo do século XIX, ou até mesmo de bem antes.

O gesto da reescritura é um maravilhoso jogo, mediante o qual o mundo literário de momentos históricos distintos é recriado e se cria constantemente. A reescritura como uma constante na práxis literária de várias épocas apresenta-se com características as mais diversificadas, porém na pós-modernidade esse gesto de releitura, de reelaboração de textos alheios ganha uma característica singular. Agora, não se nega o passado, hoje, o diálogo é a ferramenta do fazer literário.

Valendo-se do fato de que os livros sempre falam sobre outros livros, e toda história conta uma história que já foi contada, Eco, em seu romance O Nome da Rosa, segundo Linda Hutcheon, reconta histórias da literatura e da história, exigindo do leitor uma certa competência para o reconhecimento de vestígios dos textos de Conan Doyle, Borges, Joyce, Mann, Eliot, entre outros, e de crônicas medievais e testemunhos religiosos. “Esse é o discurso parodicamente duplicado da intertextualidade pós-modernista.”13 A respeito desse fazer literário na pós-modernidade, Hutcheon diz que:


A ficção pós-moderna manifesta certa introverssão, um deslocamento autoconsciente na direção da forma do próprio ato de escrever; porém, é também muito mais do que isso. Ela não chega ao ponto de “estabelecer uma relação explícita com esse mundo real que está além dela”, conforme afirmaram alguns (Kiremidjian 1969, 238). Sua relação com o “mundano” ainda se situa no nível do discurso, mas afirmar isso já é afirmar muito. Afinal, só podemos “conhecer” (em oposição a “vivenciar”) o mundo por meio de nossas narrativas (passadas e presentes) a seu respeito, ou é isso que afirma o pós-modernismo. Assim como o passado, o presente é irremediavelmente sempre já textualizado para nós (Belsey 1980, 46), e a intertextualidade declarada da metaficção historiográfica funciona como um dos sinais textuais dessa compreensão pós-moderna. (HUTCHEON, 1991, p. 168).
Entende-se, então, que o texto literário realiza-se como um espaço no qual se cruzam diversas linguagens, variadas vozes, diferentes discursos em épocas distintas. O procedimento pelo qual se estabelece esse múltiplo diálogo é a intertextualidade — recurso tão legítimo quanto enriquecedor, e consiste em uma consciência, hoje mais extensa que em outras épocas, de que estamos atravessados por textos. Júlia Kristeva foi quem utilizou o termo “intertextualidade” pela primeira vez. Para ela, “todo texto se constrói como um mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de outro texto. Tal apropriação pode-se dar desde a simples vinculação a um gênero, até a retomada explícita de um determinado texto”.14 Já para Gérard Gennette, “a intertextualidade se caracteriza pela presença efetiva de um texto no interior de outro texto. Na sua forma mais explícita e mais literal seria a citação; numa forma literal, menos explícita e menos canônica, o plágio. Sob uma forma ainda menos explícita e não literal, a alusão”.15

Tomando como base as definições de Barthes e Riffaterre, Linda Hutcheon considera que nenhuma obra literária é completamente original. Por mais novo que possa ser um texto, ele só obtém sentido e importância, para o leitor, se de alguma maneira participar de outros discursos. Aponta-se aqui para a importância da intertextualidade como fator essencial da legibilidade do texto literário, pois só é legível o já lido, o que pode inscrever-se numa estrutura de entendimento elaborada a partir de uma prática e do conhecimento de um conjunto de regras preexistentes que nos permite remeter ao já-dito, a fragmentos de sentido já conhecidos pelo leitor, desde a simples citação até a mais elaborada reescritura.

A título de exemplificação, levantamos uma pequena amostra de obras recentes de ficção brasileira que se nutrem de outros textos. A lista é bastante ampla. Tomamos alguns apenas como exemplos, para tentar mostrar que a idéia de reescritura está fortemente ligada à idéia de literatura como um sistema de forças, no qual modelos e derivados se ligam, numa relação de semelhanças e dessemelhanças.

O diálogo entre obras contemporâneas e obras clássicas ─ ou culturalmente estabelecidas ─ está consolidado como uma das principais vertentes da literatura contemporânea. O que não significa, de forma alguma, afirmar que vivemos uma crise de criatividade.

Basta lembrar Um Beijo de Colombina, de Adriana Lisboa, uma espécie de diário, no qual o narrador-personagem atormentado pela incompreensão da perda de Teresa ─ uma jovem e talentosa escritora, que supostamente teria morrido afogada em Mangaratiba, Rio de Janeiro ─ registra suas dores, saudades e descobertas a partir do mundo de sua amada. Ele conta como a conheceu, como passaram a viver juntos, seu relacionamento e a bissexualidade dela, intercalando seu passado com o desespero por entender o acidente e seus sentimentos a partir de então. Tudo recheado com o lirismo de Manuel Bandeira.

O namorado, um professor de latim, descobre que, antes de morrer, ela planejava escrever um romance baseado na obra do poeta Manuel Bandeira. Depois dessa descoberta o narrador toma esse poeta como fonte de inspiração para escrever. Tudo o que remete a Teresa, por osmose, passa por Manuel Bandeira. Cria-se, nesse jogo, um empréstimo da poesia de Bandeira ─ mais exatamente do livro Estrela da vida inteira ─ em meio às divagações do narrador, um livro dentro de outro livro. Toda a poesia está entrelaçada de tal maneira à prosa de Lisboa que deixa de ser apenas referência e torna-se parte integrante do romance, formando um todo perfeito.

Assim, brincando seriamente com a intertextualidade, Lisboa tomou como ponto de partida para escritura de seu romance em prosa vários poemas de Bandeira. O diálogo com Bandeira começa com os nomes dos capítulos que são nomeados com poemas do poeta. Trechos do poema “Teresa” estão presentes desde o primeiro capítulo, “Maçã”, título de outro poema de Bandeira: “A primeira vez que vi Teresa, reparei nas pernas. Achei estúpidas. Mais curioso ainda, achei que a cara parecia uma perna.”16 Esse fragmento da prosa de Lisboa, numa clara alusão ao Bandeira modernista, ─ que, por sua vez, dialoga com o poema “O adeus de Teresa”, de Castro Alves ─, apresenta o encontro entre duas épocas: moderno e pós-moderno em diálogo aberto.

O diálogo com o passado também é tema do romance escrito por Marici Passini, Hamlet: romance: uma reescritura. O livro é uma experiência literária que mistura leitura e escritura, teoria e ficção. A história que a autora reescreve é a de Hamlet, um personagem que vem sendo atualizado constantemente pela história da literatura.

Como pesquisadora de literatura comparada, Passini, provavelmente, teve acesso a várias das versões conhecidas de Hamlet, o que a possibilitou elaborar um texto que mistura interpretação teórica do tema reescritura com criação poética. Assim, constrói-se um diálogo ficcional entre Saxo, Shakespeare e a novela do escritor Jules Laforgue, Hamlet ou as conseqüências do amor filial, que foi publicada na revista parisiense La Vogue, em 1886, sempre dentro de uma criação que passa pela universalidade dos dilemas e das inquietações de Hamlet.

O texto se posiciona diante da questão de atualidade da obra, propiciando assim novas leituras e reescrituras. O narrador explica os caminhos tomados para criação do romance:


Comecei a trabalhar movido não por um tema, mas por um modus operandi, digamos assim: a reescritura. Escolhi como modelo a novela de Laforgue sobretudo porque esta já era uma reescritura, e não porque tivesse qualquer interesse específico por Hamlet. A própria tragédia de Shakespeare havia sido escrita a partir de Hamlet de Saxo Grammaticus e de outros, posteriores, alguns mais ou menos perdidos no passado (resolvi me centrar em Laforgue, Shakespeare e Grammaticus). (PASSINI, 2003, p.108).
O tema do romance de Passini é a vida dessa figura literária chamada Hamlet, mas, como foi possível perceber no trecho acima, a reescritura é o tema central do romance, que antes de ser livro foi tese de doutorado em Literatura Comparada.

Já em Capitu ─ Memórias Póstumas, Domício Proença Filho17 resgata Dom Casmurro, de Machado de Assis, um dos monumentos da literatura brasileira que tem originado reescrituras as mais diversificadas. Domício Proença Filho e Fernando Sabino, entre inúmeros outros, lançaram-se nessa empreitada de recriação literária, num jogo de aproximação e distância do enigma Capitu. A dona dos “olhos de cigana oblíqua e dissimulada”, a dona dos “olhos de ressaca”18 vem de além-túmulo nos dizer a sua verdade. Capitu, uma das personagens femininas mais fascinantes criadas por Machado de Assis, ganha voz:


Só agora, decorrido tanto tempo humano, posso, finalmente, contestar as acusações contra mim feitas pelo meu ex-marido, o Dr. Bento Santiago. E fazê-lo, porque, nestas paragens que ora habito, aprendi, com meu irmão Brás Cubas, as artes da narrativa além-tumular. (PROENÇA, 1998, p.13).
No século XIX, a mulher não tinha direito a voz. Seu discurso era amordaçado pela palavra autoritária do pai, quando solteira, e do marido, quando casada. Foi nesse tempo que viveu Capitu, uma mulher sem qualquer direito a defesa e que agora, quase cem anos depois, pode, enfim, contar o outro lado da história, da sua história. No além-túmulo, a missão de Capitu é trabalhar a favor do discurso da mulher. Para tanto, ela conta com o estímulo de uma importantíssima companheira e leitora de seu relato, Aurélia Camargo, e, também, com as palavras de encorajamento e orientações do Conselheiro Aires, entre outros.

Em busca da solução do mistério de Capitu, Fernando Sabino acaba reescrevendo Dom Casmurro. Realiza uma experiência inédita, substitui o narrador original por um narrador neutro, em terceira pessoa. A principal informação sobre o teor do romance Amor de Capitu19 consta já na capa: “Leitura fiel do romance de Machado de Assis sem o narrador Dom Casmurro. Sabino suprime a presença do narrador e recria a atmosfera da obra machadiana preservando todo o suspense e o enredo criados pelo autor original. Dessa forma, o famoso caso de suspeita de traição de Capitu é apresentado sob um novo ponto de vista.

Um outro livro que também envereda pelos caminhos da reescritura é O campeonato, de Flávio Carneiro20, um teórico da escrita e da literatura. O grande tema desse romance é a leitura, mas para um determinado tipo de leitor. A capa aponta para dois tipos de leitores: o que gosta de romance policial ─ lê-se na capa: “O campeonato / romance policial” ─ e aquele que é leitor de Rubem Fonseca, que certamente leu o conto que deu nome ao livro: “O campeonato”. Carneiro parte desse conto de Rubem Fonseca, para inventar sua história, que é ao mesmo tempo uma reescritura do conto e um diálogo com a tradição do gênero policial. Nesse romance, além de Rubem Fonseca ─ o grande homenageado ─, há inúmeras referências a outros autores, de Edgar Allan Poe a Jorge Luis Borges.

André, o personagem principal e também o narrador do romance, é um leitor compulsivo que tem o vício da leitura. O próprio narrador afirma: “Lia as páginas de esporte de algum jornal, às vezes, mas meu vício era a literatura. E nos últimos dois anos eu tinha desenvolvido uma outra mania, uma espécie de mania específica dentro da mania geral: só lia história policial.” Por causa do seu vício, André se esquece da namorada, de seus compromissos, e perde seu emprego na Biblioteca por ler durante o expediente. Ao seu lado o fiel amigo, também leitor, Gordo. Este é mais disciplinado e tem um gosto mais eclético, usa a leitura, por exemplo, como instrumento de sedução. É a partir da leitura que tudo acontece, que tudo se explica. A certa altura resolve ele mesmo, o leitor de histórias de detetive, passar para o outro lado: deixa de ser leitor dessas histórias para virar o próprio detetive. Afinal, ninguém sabe mais do que ele sobre “seqüestro, suborno, assassinato, sobre qualquer crime insolúvel”. Tudo isso, todo o seu conhecimento, ele adquiriu através da leitura, conforme afirmação do personagem: “sei disso tudo, li tudo isso nos livros” (CARNEIRO, 2002, p. 15). Eis, portanto, uma grande diferença entre André e os outros detetives: ele gosta de ler. E qual é a loucura desse personagem? Provavelmente a mesma do Quixote de Cervantes.

Dom Quixote, afirma Esteban Reyes Celedón, :
leu muito e acredita naquilo que leu. Abandona sua biblioteca e decide viver à maneira dos livros; procura a literatura no mundo. Ou seja, temos uma literatura que imita o mundo como imitação da literatura. Tudo o que os personagens fazem não passa de um reflexo, e cada um deles é um duplo, e o texto que relata suas ações não é um livro, senão uma referência a outros livros... Assim, o Quixote é uma espécie de palimpsesto onde podemos ler todas as versões de uma aventura milenar. 21
Como se pôde perceber, o estreito convívio do leitor com os livros, numa relação de complementaridade entre o ato de ler e de viver, transforma o eu desse leitor em personagem que, não se reconhecendo mais, passa a habitar as próprias páginas dos livros que lê. Nesse universo ficcional, a imagem da vida real se dilui e se inscreve de maneira ainda mais nítida, portanto mais verdadeira, em representação da representação.

Com o intuito não só de ampliar um pouco mais nosso leque de exemplos mas também o de buscar respaldo para nosso discurso a respeito de criações ficcionais recentes, trouxemos o livro Ficção Impura, de Therezinha Barbieri22, mais especificamente o capítulo “Contracenando com a História”, para fazer parte de nosso estudo.

Barbieri delimita seu campo de estudo, dentro da narrativa de ficção produzida no Brasil, entre os anos 80 e 90. E afirma que a narrativa de ficção dos anos 80 e 90 apresenta originalidades enraizadas no passado, um passado próximo. Ela confirma o que diz ao voltar seu olhar para a década de 50 e enxergar a produção de Guimarães Rosa como algo que “deixa marcas indeléveis em muitas obras posteriores”; a de 60, em que “prevalece o experimentalismo vanguardista”, e que “desbasta o terreno para que outros possam se mover mais desembaraçadamente”; a de 70, “engrossando uma vertente que vinha de trás”, ocupa-se com a “literatura de denúncia política e social, preenchendo espaços jornalísticos”; a de 80, que “não estanca essas fontes; antes é delas que se abastece para reforçá-las e ultrapassá-las”. E entre a ficção de 80 e de 90 há “traços comuns e singularidades que permitem falar de tendência nova”. (BARBIERI, 2003, p.81).

A ficção dos anos 80, ainda segundo Barbieri, liberta-se do rótulo de literatura-verdade dos anos 70, sem compromissos com a denúncia ou propaganda de uma verdade, recuperando forças de uma ficção de molde hiper-realista. Ela toma como exemplo Rubem Fonseca, autor de Feliz ano novo, censurado em 1976 por ser considerado um atentado contra a moral e os bons costumes. Na visão de Barbieri, “a “imoralidade” ou “incitamento” dos contos de Rubem consiste em mostrar, à luz forte de uma linguagem hiper-realista, episódios de violência moral, física, policial, política e social, que compõem o quadro de nossa crônica diária”. (BARBIERI, 2003, p. 82).

Em seu trabalho de investigação, ainda sobre a década de 70, Barbieri toma como exemplo um livro bastante representativo: O que é isso, companheiro? (1979), de Fernando Gabeira, no qual o autor recorda o “processo de institucionalização da tortura no Brasil”, conta a história de tempos dificílimos, de medo e terror, “narra e comenta as asperezas de nossa história contemporânea, interroga o sentido de seus atos e apalpa sua verdadeira face”. Compatibilizando informações jornalísticas e dados históricos no relato vivo de sua experiência pessoal, a narrativa de Gabeira “move-se entre os pólos do documentário e da fantasia, da subjetividade do eu e da objetividade dos acontecimentos”, nos quais vivência, memória, confissão, ficção se acotovelam no mesmo espaço textual. A narrativa memorialista de Gabeira, dentro do contexto de que tudo aconteceu de fato, procura suprir lacunas, preencher vazios deixados pelos textos históricos. (BARBIERI, 2003, pp.82-85).

Para elucidar ainda mais a questão do diálogo entre ficção e história, Barbieri traz para o centro da cena um relato bem diferente do autobiográfico de Gabeira: a obra Estado e oposição no Brasil (1984), de Maria Helena Moreira Alves. Essa obra nos “fornece uma versão minuciosa, com todos os ingredientes recomendados ao relato documental”. A diferença reside no fato de o relato de Maria Helena Moreira Alves ser apoiado em datas e papéis, um texto descritivo e com a frieza formal dos historiadores; ao contrário do texto de Gabeira, que é um relato histórico a partir de “sua experiência pessoal”, narrado de “uma perspectiva interna” de “quem viveu e testemunhou” os fatos, um relato reflexivo e questionador que se abastece não só de documentação, mas também da memória, do vivido e da imaginação. (BARBIERI, 2003, pp. 84-87).

A tematização da dor e da tortura, segundo Barbieri, não se ausentou totalmente das narrativas de ficção das décadas seguintes. Como exemplo, ela lembra o conto “Alguma coisa urgentemente”, do livro O cego e a dançarina (1980), de João Gilberto Noll, no qual o autor mostra, por detrás do quadro narrativo, nas lacunas intencionais, sofrimentos e violências. Nesse livro, “em vez da dor explícita, da minúcia”, o leitor se defronta com “alusões e vestígios” de violência e de dor, o que diferencia esta literatura da ficção denunciatória do Brasil pós-64. (BARBIERI, 2003, pp.88-89).

Continuando o rastreamento da ficção dos anos 80 e 90, o romance Boca do Inferno23 (1989), de Ana Miranda, é tomado por Barbieri como exemplo de texto que dialoga não só com a história do nosso mundo real, mas com a história do mundo ficcional. Esse romance “se propõe cobrir lacunas deixadas pela investigação histórica, penetra habilidosamente nos desvãos da Bahia barroca do século XVII, recuperando espaços imaginários a partir do documentário”. Ainda nesse romance, o leitor mais atento poderá identificar “timbres de vozes e traços de estilos de autores do passado na confluência com o presente, apalpará talvez a possibilidade de reversão das experiências e de retornos do tempo” (BARBIERI, 2003, pp.90-91), como, por exemplo, dos sermões do padre Antônio Vieira e das poesias de Gregório de Matos.24

O título do livro, Boca do Inferno, não deixa de indicar-nos a fonte: o poeta Gregório de Matos. Para contar a história de uma época importante de nossa literatura, Ana Miranda tira proveito de um instrumento conceitual, a intertextualidade, e, ao mesmo tempo, direciona sua narrativa para a questão do diálogo da ficção com a história.

A história de Gregório de Matos e do padre Antonio Vieira são verídicas. Ana Miranda valeu-se de fatos literários e históricos, ocorridos entre personalidades de quem os registros e documentos atestam uma existência real, para criar sua narrativa, ou seja, ela ficcionalizou a história e a literatura, tendo como solo histórico a Bahia. Após descrever a localização da cidade, na introdução da primeira parte da história, o narrador apresenta ao leitor o personagem Gregório de Matos, que inicia o primeiro capítulo evocando uma memória no tempo, lendo a si mesmo, sua história e a de sua gente:


‘Esta cidade acabou-se’, pensou Gregório de Matos, olhando pela janela do sobrado no terreiro de Jesus. 'Não é mais a Bahia. Antigamente havia muito respeito. Hoje, até dentro da praça, nas barbas da infantaria, nas bochechas dos granachas, na frente da forca fazem assaltos à vista.’
Veio à sua mente a figura de Gongora y Argote, o poeta espanhol que tanto admirava, vestido como nos retratos em seu hábito eclesiástico de capelão do rei: o rosto longo e duro, o queixo partido ao meio, as têmporas rapadas até detrás das orelhas. (...) Gregório de Matos queria, como o poeta espanhol, escrever coisas que não fossem vulgares, alcançar o culteranismo. Saberia escrever assim? (...) Gregório de Matos estava no lado escuro do mundo, comendo a parte podre do banquete. Sobre o que poderia falar? Goza, goza el color, da luz, el oro. Teia sido bom para Gregório se tivesse nascido na Espanha? Teria sido diferente? (MIRANDA, 1990, p. 13).
A confessada admiração e a caracterização da forma como Gregório de Matos relaciona-se discursivamente com Gôngora são referências a procedimentos imitativos, o que não lhes tira a originalidade. De fato, os trechos acima se prendem à liberdade de criação, característica apontada como uma marca do pós-moderno, que inaugura uma nova forma de relacionamento com o já-dito, de constituição e concepção de escritura.

Outro exemplo de ficção que dialoga com outros textos, segundo Barbieri, é a novela A casa da serpente (1989), de José J. Veiga, que tem como fonte mais próxima o livro Os sertões (1902), de Euclides da Cunha, do qual Veiga resgata um personagem paradigmático da história dos vencidos: Antônio Conselheiro, agora impregnado de inquietações, desejos, frustrações e esperanças de nosso tempo. “A metaficção historiográfica de Veiga dialoga criticamente com o texto de Euclides, a ele se opõe e dele se apropria, fecundando-o e recriando-o em nova clave”. (BARBIERI, 2003, p. 94).

Para falar do livro A casa da serpente, Barbieri cita Vera Follain:
Antônio Conselheiro é um personagem em constante mutação. Ao focalizar seu passado, o romance mostra um líder espontâneo que o povo se encarrega de santificar, porque “tinha a presença e o olhar de um ser superior”. Era, inicialmente, apenas alguém que recusava os valores da sociedade, mas o povo começa a lhe atribuir poderes especiais. (apud BARBIERI, 2003, p. 95).

Porém, aos poucos o Conselheiro supera a religiosidade popular e passa a vestir-se de líder político, em vez de santo:


E com a decisão muito acertada do Conselheiro de mudar de casca, trocando a barba, o camisolão de zuarte e o bordão de pastor por uma cara lisa, cabelo curto e roupa comum de sertanejo, ninguém ia notar nem acreditar que ali estivesse o “gnóstico bronco”, “um caso notável de degenerescência intelectual”, como o classificou o repórter Pimenta da Cunha, e que mesmo assim derrotara com sua gente três expedições militares bem armadas. (VEIGA apud BARBIERI, 2003, p. 95).

O texto de Veiga, como que recusando o ficcional, toma o leitor como testemunha da metamorfose de Antônio Conselheiro, afinal a sociedade é outra, conseqüentemente o Conselheiro de A casa da serpente não pode ser o mesmo de Os sertões. Agora, Antônio Conselheiro “passa a sonhar com outra sociedade, uma sociedade sem classes, sem propriedade privada, sem governo”; sonha mudar o mundo, mas antes quer arrumar o sertão, depois cuidar do país e por último do mundo. Porém a “idéia não consegue vingar, a não ser na cabeça dos que sonham”. (BARBIERI, 2003, pp.96-97).

No passeio pelo texto de Veiga, Barbieri fala ainda das semelhanças e dessemelhanças com o texto euclidiano, do arcaísmo que resiste aos ventos da modernização, da alegoria presente no texto, dos diálogos intertextuais, da narrativa histórica que comporta elementos e procedimentos da elaboração ficcional, assim como a ficção reelabora componentes derivados de fontes históricas.

Para falar da história na ficção dos anos 80 e 90, Barbieri resgata Machado de Assis por considerar esse autor “ainda mais atual do que antes.” Tomando esse autor como exemplo de escritor que “adotou uma postura de distanciamento crítico em relação à História, sem deixar de avançar por seus domínios ao fazer ficção”, ela afirma que “a historicidade não estrangula a ficcionalidade e tampouco o documentário sufoca o imaginário.” Desse autor, Esaú e Jacó é tomado como exemplo de romance que articula diretamente acontecimentos históricos, “intrigas políticas do período que cobre o declínio do Império e o advento da República”, com a imaginação criativa do escritor. (BARBIERI, 2003, p.100).

Barbieri afirma que “a História não constitui barreira à imaginação do ficcionista, nem se anula com a intromissão desta. Na verdade, as relações da História com a ficção são confrontos de pergaminho contra pergaminho, pois a História não começa nos fatos, mas na palavra escrita”. Nessa concepção, “o ficcionista também faz História” e o texto literário “constrói universos mais verdadeiros porque mais concretos e mais vivos do que outros discursos que buscam a verdade pela via documental.” (BARBIERI, 2003, pp. 102-103).

Barbieri diz que “na ficção contemporânea brasileira, podem-se identificar várias maneiras que dão continuidade à tradição machadiana; mas dificilmente se encontrará, depois de Marques Rebelo e Nelson Rodrigues, outro da envergadura de um Rubem Fonseca.” Para ilustrar bem esse entrelaçamento entre história e ficção, certamente, ela não poderia deixar de fora o livro Agosto (1990), de Rubem Fonseca, que “confirma a vocação de ‘historiador’ de nosso romancista, pois História ficcionalizada é o tema do livro”. Ele tem em suas mãos os fatos, os dados históricos, que vão servir de suporte para a construção de sua ficção. É em cima dos fatos que ele vai acrescentando coisas da sua imaginação e faz uma síntese de uma fase de nossa história política, unificando ficção e história. (BARBIERI, 2003. p, 104).

Depois desse breve passeio pela produção ficcional brasileira dos últimos anos, é possível situar melhor a vertente do nosso pensar a respeito do diálogo dessas ficções com o passado e avançar um pouco mais. No espaço do jogo ficcional pós-moderno, reescrever não significa copiar, é antes um aproveitamento do que já foi dito e escrito com um novo olhar, o olhar de um leitor personagem de seu tempo. Inserido no contexto cultural de sua época, o leitor do século XX, por exemplo, fará uma leitura diferente da que fez o leitor do século XIX quando leu o livro Lucíola, de José de Alencar. Mesmo porque os tempos são outros e, consequentemente, os leitores e os escritores também.

O gesto de reescritura é, antes de mais nada, um gesto de leitura. Antes do escritor vem o leitor e todo o seu passado. Não seria possível excluir o leitor do escritor, tampouco o escritor do leitor. Para falar desse entrelaçamento entre leitor e autor, como também do ato de leitura, Eneida Maria de Souza25 recorre a Jorge Luis Borges:


Borges, leitor incansável da Biblioteca, atividade que o acompanha desde a infância, encarna a figura do escritor em que a leitura ocupa um espaço privilegiado, tornando-se o simulacro do ato de escrever e de viver. A Biblioteca confunde-se com o universo, a escrita com a leitura, proporcionando ao escritor o hábito de ‘folhear’ os mil e um livros que povoam sua mente. Este labirinto de galerias que forma a biblioteca é composto de imagens que saltam dos textos escritos em línguas diversas. Quixotes e Xerazades transitam entre um volume e outro, contos inacabados que convidam o leitor a continuar essas ficções e histórias que estancam a morte.
Deter a morte das ficções e histórias, eis o papel do leitor, mais ainda do leitor-escritor que traz para compor o seu texto obras alheias, como o fez Bernardo em Lúcia. A principal obra que ganha vida nas páginas de Lúcia é Lucíola, mas há outros empréstimos em estreito convívio com o romance de Alencar e que servirão de artifício que articulará toda a reflexão sobre o ato de reescrita.

Reescrita, leitura e tempo são os temas do conto “Pierre Menard, autor do Quixote”, de Borges, no qual o narrador nos apresenta os métodos usados por Menard para compor o Quixote em pleno século XX. Na verdade, ele não quer reescrever o Quixote, de Miguel de Cervantes, não quer, afirmar Carneiro, “retomar mas ser novamente Cervantes e de novo compor, ipsis litteris, sua obra mais conhecida”26: Dom Quixote. A esse respeito afirma o narrador do conto:


... é indiscutível que meu problema é bastante mais difícil que o de Cervantes. (...) Compor o Quixote no início do século dezessete era uma empresa razoável, necessária, quem sabe fatal; nos princípios do vinte, é quase impossível. Não transcorreram em vão trezentos anos, carregados de complexíssimos fatos. Entre eles, para citar um apenas: o próprio Quixote.27
Entre as duas escritas o tempo, entre as duas escritas, que segundo o próprio narrador do conto são “verbalmente iguais”, o olhar do leitor, sujeito de seu tempo, demarcando as diferenças entre as obras:
A história, mãe da verdade; a idéia é espantosa. Menard, contemporâneo de William James, não define a história como uma indagação da realidade, mas como sua origem. A verdade histórica, para ele, não é o que sucedeu; é o que pensamos que sucedeu. As cláusulas finais exemplo e aviso do presente, advertência do futuro ─ são descaradamente pragmático. (BORGES, 1994, p. 37).
O que o leitor pensa que aconteceu é aquilo que ele leu como se fosse verdade. A verdade histórica, para o leitor de ficção, ganha estatuto de verdade por esta parecer tão real ou até mais real que o real. Para Carneiro
esse trecho exemplifica com precisão a idéia de que não há leitura desvinculada do contexto histórico. Todo leitor tem seus olhos voltados para o texto mas simultaneamente olha também para o tempo que o cerca, para sua época e para sua formação – intelectual, existencial, afetiva – enquanto indivíduo participante e criador de uma cultura localizada historicamente. Não é à toa, aliás, que a passagem citada trata justamente do tema histórias.

As frases de Menard adquirem um sentido diferente das de Cervantes apenas porque o narrador do conto as interpreta sob a ótica de um leitor moderno, do século XX, ele sim contemporâneo de William James. (CARNEIRO, 2001, pp. 105:106).

É esse tipo de leitor, como bem define Carneiro, de “ olhos voltados para o texto” e também para “o tempo que o cerca, para sua época e para sua formação”, que devemos tomar como base para nossa reflexão a respeito do leitor de Lucíola, que por sua vez é escritor de Lúcia.


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