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- A mulher dentro da organização familiar



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2 - A mulher dentro da organização familiar
Antes de falarmos sobre os romances Lucíola, de José de Alencar, e Lúcia, de Gustavo Bernardo, é preciso reconstruir a história social, ainda que muito sumariamente, da mulher na época do romantismo e nos anos cinqüenta ─ esta, embora mais livre, não deixou de ser romântica ─, dentro da sociedade carioca. Nossa intenção é dar ao leitor um pouco mais de nitidez a respeito das representações que se fizeram da mulher nas épocas em que estas narrativas estão situadas.

Maria Ângela D’Incao28, analisando o período romântico da literatura brasileira, afirma que o mesmo

apresenta o amor como um estado de alma; toda a produção de Joaquim Manuel de Macedo e parte de José de Alencar comprovam isso. No romantismo são propostos sentimentos novos, em que a escolha do cônjuge passa a ser vista como condição de felicidade. A escolha, porém, é feita dentro do quadro de proibições da época, à distância. (D’INCAO, 1997, p. 234).

Por outro lado, nessa época, com toda a efervescência da corte e a introdução de novos hábitos e valores, as belas cortesãs gozavam do mesmo tipo de popularidade das atrizes ou de mulheres aristocratas e ricas. Suas vidas pertenciam mais à sociedade em que viviam do que a elas próprias. Era concedida aos homens uma certa permissividade que os levava a ter experiências de vida que incluíam a liberdade sexual, considerada como etapa do seu crescimento; as mesmas experiências, para a mulher, seriam consideradas sinais de corrupção e decadência moral. Ou seja, a sociedade fluminense da época apresenta faces múltiplas e complexas: moralismo e vício convivem lado a lado.

Nos salões e nas festas, entre os risos, o ruge-ruge das sedas, as tramas políticas articuladas ao pé do ouvido, os namoros e o escândalo das valsas, havia sempre um lugar de destaque para artistas, cortesãs e escritores. Dançava-se, cantava-se, declamava-se ao som do piano, falava-se pelos cotovelos e, em ocasiões especiais, assistia-se à encenação de peças teatrais. Com sua aparência de futilidade, os salões exerceram um formidável papel civilizador, aprimorando a arte de conversar, difundindo o amor pelas letras e a música e contribuindo para a libertação da mulher. Contudo, os moralistas viam na aproximação dos corpos, durante as danças, o comprometimento da pureza da mulher.

O que a literatura do período romântico ainda nos informa é que a miséria é a principal causa que leva determinadas mulheres a optar pela prostituição, que pode, inclusive, colocar-se para a mulher de diferentes formas: a do estado de absoluta indigência da família, a que nasce da perda dos pais, a que deixa de ser virgem e assim torna-se indigna de alcançar os “sagrados laços” do matrimônio, ou a que experimenta a concubina abandonada pelo amante. Esses dados são bastante significativos para mostrar a vinculação entre a amplitude assumida pela prostituição e o crescimento urbano que se dá na cidade do Rio de Janeiro, durante o século XIX.

Dessa forma, a mulher pobre via na prostituição o único meio de subsistência sua e/ou de sua família. Por outro lado, se a mulher fosse bonita ainda podia “ascender socialmente” e economicamente — tornava-se amante da burguesia enriquecida e assim podia freqüentar os lugares chiques, os teatros, as casas de chás, circular pela cidade na maior elegância e comprar todo o luxo que o dinheiro dos exploradores sexuais proporcionava. Era um outro padrão de moralidade que, relacionado principalmente às dificuldades econômicas, contrapunha-se ao ideal de castidade — que exigia da mulher a pureza de corpo e de alma como condição para a manutenção do sistema de casamento, que ainda era regido mais pela aliança política e econômica do que pela realização dos sonhos prometidos pelo amor romântico. Nesse contexto, embora a mulher de classe social elevada fosse estimulada a freqüentar muitos desses lugares, deveria estar sempre acompanhada para dar mostras de moralidade e proteção social. Com isso, a “vítima da insuficiência financeira” distancia-se dos hábitos da mulher do outro grupo da sociedade, que compõe o mundo honesto, cuja virtude é recompensada pelo casamento, conforme reza a regra social burguesa. Regra esta que pune com rigor a cortesã e a mulher adúltera, igualadas perante a lei, porque ameaçam o funcionamento planejado para a família.

A ficção brasileira, especialmente a urbana, nos apresenta não só a antiga moralidade, o culto à “mulher-emoldurada”, à “mulher-obra-de-arte”, mas também a progressiva transformação da mulher, que sai do espaço de reclusão e vai à rua por seus próprios pés, que conquista novos espaços e valores.

Sair de casa estava sempre associado para a mulher a algum tipo de lazer, seja um sarau, uma festa religiosa na Glória ou uma ida ao teatro acompanhada pela família. A visão da cidade, o poder ver e ser vista, até o “descobrimento” da rua do Ouvidor, limitava-se ao que podia ser vislumbrado nos deslocamentos e nesses pontos isolados. Entretanto, para as jovens que não podiam freqüentar esses poucos lugares, não lhes restava outra alternativa senão estar à janela, palco onde se davam os jogos de sedução.

Para sobreviver no novo mundo urbano, homens e mulheres sem fortuna podem vender livremente o corpo no “mercado”. Os homens têm como melhor perspectiva de ascensão econômica o casamento por interesse; as mulheres que não possuam os requisitos básicos para o casamento — leia-se virgindade, pureza, proteção social —, através da prostituição. Como exemplos clássicos temos Fernando Seixas, personagem do romance Senhora, e Lúcia, protagonista do romance Lucíola.

Nos anos 50, a mulher ainda é herdeira de idéias antigas, mas há uma renovação dessas idéias, tendo em vista a ascensão da classe média nessa época. Com o fim da Segunda Guerra Mundial, o brasileiro assistiu otimista e esperançoso ao crescimento urbano e à industrialização que conduziram ao aumento das possibilidades educacionais e profissionais para homens e mulheres. Com isso, ampliaram-se as possibilidades de acesso à informação, lazer, consumo e as práticas sociais também sofreram modificações.

As distinções entre os papéis femininos e masculinos continuaram nítidas; a moral sexual diferenciada e o trabalho da mulher, ainda que cada vez mais comum, era cercado de preconceitos e desvalorizado porque o homem ainda era visto como o “chefe da casa”, aquele que sustentava esposa e filhos e a quem os dependentes devem total obediência. O Brasil, à sua maneira, tentou acompanhar as tendências internacionais de modernização e emancipação feminina ─ participação das mulheres no esforço de guerra, por exemplo ─, porém com o fim da guerra e influenciado pelas campanhas estrangeiras, que passaram a solicitar a volta das mulheres ao lar e a retomada dos valores tradicionais, há um retrocesso.

Dentro da família, a mulher continuava sendo a criada do marido e dos filhos. A moralidade ainda favorecia as experiências sexuais dos homens, enquanto restringia com fervor a sexualidade feminina aos parâmetros do casamento. Na ideologia dos Anos Dourados, ser mãe, boa esposa e dona de casa faziam parte da essência feminina; enquanto a iniciativa, a participação no mercado de trabalho, a força e o espírito de aventura definiriam a masculinidade. Portanto, a mulher que não seguisse esses caminhos estaria contrariando a natureza, não podendo, consequentemente, ser feliz. Assim, desde criança, a menina deveria ser educada nos moldes rígidos da moral vigente, com o intuito de prepará-la para o afazeres domésticos, para o casamento, mantendo-se virgem até o matrimônio. Enquanto ao rapaz eram não só permitidas, como também se incentivavam experiências sexuais antes do casamento, inclusive, por ser essa uma das principais marcas de afirmação do masculino ─ ser homem macho implicava necessariamente ser um devorador sexual, fazia parte do temperamento poligâmico do homem, segundo o imaginário social da época.

Para não ser tomada como leviana, a moça de família devia se portar corretamente, de modo a não ficar mal falada e taxada de leviana. Tinha que ser contida nos gestos, respeitar os pais e não se deixar levar por intimidades físicas com rapazes. Assim, a ênfase na educação para o autocontrole das moças era uma preocupação constante dos pais. As levianas eram aquelas com quem os rapazes namoravam, mas não se casavam, pois estes procuravam para esposa uma pessoa recatada, dócil, que se enquadrassem aos padrões da boa moral. Raros eram os homens que admitiam a idéia de se casarem com uma jovem que não fosse mais virgem. No próprio Código Civil estava prevista a possibilidade de punições e anulação do casamento, caso o recém-casado percebesse que a noiva já fora de outro.

A escolha matrimonial já não cabia mais aos pais, entretanto, a influência familiar, ainda que menor que nos tempos do romantismo, do casamento arranjado, permanecia forte e a aprovação dos pais era considerada importante para a felicidade conjugal. O amor era considerado importante para a união, mas não suficiente para garanti-la, por isso diferenças de classes, problemas familiares e preconceitos sociais eram algumas das barreiras reforçadas contra uniões fora dos padrões.

As mulheres dos anos cinquenta deveriam ser românticas e sensíveis, características tidas como especialmente femininas. A literatura estava disposta a alimentar esta inclinação, a exemplo da coleção “Biblioteca das Moças”. Escritos na França, os livros da coleção chegaram ao Brasil no final da década de 30, por iniciativa de Monteiro Lobato, numa tentativa de despertar o hábito da leitura entre a juventude brasileira. A mais célebre autora da coleção era M. Delly, chamada pelas jovens brasileiras de “Madame Delly”, pseudônimo usado por um casal de irmãos franceses: Frédéric (1870-1949) e Jeanne-Marie Petitjean de La Rosiére (1875-1947). Era uma leitura recomendada às mulheres, nas décadas de 40, 50 e 60, por alimentar o imaginário romântico e a noção de que o casamento era o único caminho para a felicidade.

As garotas dos Anos Dourados viviam num tempo de maior proximidade entre pais e filhos. As manifestações públicas de carinho, ainda que discretas, tornaram-se mais comuns entre os enamorados. Os filmes norte-americanos seduziam os jovens brasileiros e os beijos hollywoodianos serviam de escola para garotas e garotos que, a partir da imagem cinematográfica, aprenderam a beijar, a manifestar afeto e comportar-se mais informalmente em público.

As liberdades do cinema, do rock’n roll, dos bailes de carnaval e das danças eram criticadas pelas famílias que tinham um ponto de vista mais tradicional e demonstravam preocupações com certas transformações no comportamento juvenil e com as manifestações de rebeldia de alguns jovens. Tantas preocupações, entretanto, não impediram que diversas moças fugissem aos padrões estabelecidos, correndo inclusive o risco de ficarem “mal faladas”.

Nos anos da rebeldia, muitas jovens discordaram dos pais, fumaram, leram coisas proibidas, exploraram sua sensualidade, investiram no futuro profissional e contestaram a moral sexual vigente, algumas abrindo mão, inclusive, da virgindade e do casamento em nome da emancipação feminina. Contudo, essas jovens mulheres eram extremamente criticadas, pois a mulher exigente, dominadora e que reivindicava seus direitos era o oposto da boa esposa.

As aventuras extraconjugais toleradas aos homens eram terminantemente proibidas para as mulheres. A esposa infiel era fortemente criticada e poderia ser severamente punida. Em nome da honra, o marido traído podia, além de castigar a adúltera fisicamente e se separar dela, praticar o chamado crime passional, que seria perdoado pelas autoridades da lei.

O desquite, única possibilidade de separação oficial praticada pelos casais nos anos 50, não dissolvia os vínculos conjugais e não permitia novos casamentos. As mulheres desquitadas ou que viviam em concubinato com um homem desquitado eram discriminadas pela sociedade. Os filhos dessas mulheres também sofriam as marcas do estigma de serem frutos de um lar desfeito.

A sociedade da época muito debateu a questão do divórcio, entretanto, as posições antidivorcistas prevaleceram. A aprovação da lei do divórcio, que só passou a fazer parte das leis brasileiras na década de setenta, representava para a sociedade de então um veneno social, pois enfraqueceria certamente a instituição familiar e poderia servir como porta de entrada para o amor livre, além de provocar o desamparo moral e financeiro para as mulheres, como também causar sofrimento para os filhos.


3 - Lucíola e Lúcia
O romance urbano e de costumes, especialmente o romance Lucíola, é retomado em Lúcia. O livro de Gustavo Bernardo constitui-se numa reescrita, numa releitura do romance de José de Alencar. Nesse jogo de semelhanças e diferenças, os personagens Lúcia e Paulo saltam das páginas do romance romântico para as páginas do romance pós-moderno. A retomada do texto alencariano, feita por Bernardo, contribui para a revitalização do nosso romantismo e também para apontar possibilidades e caminhos tomados pela ficção brasileira recente, dentro da estética do pós-moderno.

Lucíola se desenvolve numa época na qual, com o objetivo de preservar a família, o pai geralmente recorre à persuasão e depois à força, para forçar a jovem a preservar sua pureza, que a levará ao casamento. Assim, quando a família descobre a história do “infortúnio” da filha ─ e não importa o motivo pelo qual ela perdeu a virgindade ─, muitas vezes expulsa a moça de casa, não lhe restando outra alternativa senão atirar-se na prostituição. A personagem Lúcia pode ser tomada como exemplo representativo dessa época.

Toda essa problemática envolvendo a má sorte da moça, a causa que a tornou prostituta, pode ser confirmada nos trechos abaixo, na fala da personagem Lúcia29, do romance alencariano:


— ... Meus dois irmãos acabavam de expirar,... Felizmente já meu pai estava em convalescença, e saiu para tratar do enterro. Ele não tinha dinheiro, apresentei-lhe as últimas moedas de ouro que me restavam. “Quem te deu este dinheiro?... Roubaste?...” Contei-lhe tudo; tudo que eu sabia na minha inocência. Ele compreendeu o resto. Expulsou-me! (ALENCAR, 1998, p.109).
— (...) Sentei-me na calçada. ..., quando uma mulher que se recolhia me perguntou o que fazia ali àquelas horas. “Perdi meu pai e minha mãe, respondi, não tenho onde viver.” (...) Jesuína, o senhor adivinha o que foi ela, tinha posto um preço aos seus serviços; não sei se a primeira humilhação custou mais do que a segunda... Quinze dias depois de expulsa por meu pai era... o que fui... (ALENCAR, 1998, p.110).
Dessa forma, após perder a família — que serve de amparo social e moral para a mulher —, Lúcia vê-se abruptamente empurrada para a prostituição. Toda ajuda que recebera, segundo o narrador de Lucíola, foi a favor de sua desgraça — a venda de seu corpo. Porém, em sua alma ela conserva a pureza e a inocência de uma criança, que tem em si incorporada a família, como modelo exclusivo de relação harmoniosa.

Essa personagem é um ser bifronte e tem, inclusive, dois nomes: Lúcia e Maria da Glória. Aquela é a cortesã, a mulher mundana; e esta, a moça recatada e pura, que tem a virgindade da alma. O olhar de quem a vê é que vai diferenciar Lúcia de Maria da Glória. Se quem a vê é um homem da cidade, conhecedor de todas as máscaras sociais, ela será a devassa, a mulher que vende seu corpo em troca de dinheiro, a exemplo do Dr. Sá; se, por outro lado, quem a vê é um homem provinciano recém-chegado à corte, que não conhece, ainda, os códigos vigentes em uma cidade grande como é o caso de Paulo, ela será um anjo de pureza.

A cidade do Rio de Janeiro está representada, no romance Lucíola, não só através dos espaços públicos — ruas, lojas, casas de chás, restaurantes, salões, teatros —, mas também através dos valores da sociedade burguesa em processo de transformação, e ainda seguindo o modelo de família patriarcal e moralista, que autoriza ao homem as práticas libertinas, inclusive como forma de poder sobre a mulher, e impede à mulher os mesmos direitos, sob pena de ser tratada como mulher perdida, a que é vista no plano da vida marginal à organização familiar.

É a partir desse olhar, o olhar de quem não conhece todos os códigos sociais do espaço urbano, que o narrador-personagem de Lúcia inicia sua narrativa. Nesse romance, o leitor é levado a uma constante evocação da obra de Alencar: o diálogo explícito com Lucíola perpassa toda a obra de Bernardo, desde a parte pré-textual do romance, desde a capa.

Paulo2, o da reescritura, não é mais um advogado provinciano e sim um professor de gramática da língua portuguesa. Esse novo personagem encontra Lúcia cem anos depois na mesma festa da Glória — “uma das poucas festas populares da corte. Conforme o costume, a grande romaria desfilando pela Rua da Lapa e ao longo do cais, serpejava nas faldas do outeiro...” (ALENCAR, 1998, p.14), explica o narrador de Lucíola. Esse trecho da história é rememorado em Lúcia pelo mentor de Paulo2, o mestre Alencar, que “era periodicamente internado no Hospital Pinel, na Urca, com ‘surtos psicótico-esquizóides’...: imaginava-se, não em 1955, mas sim, por exemplo, em 1855, cem anos para trás.” (BERNARDO, 1999, p. 16):
Mas Alencar não parava de falar, deixando o interlocutor a ver navios – isto é, a não ver navios, já que eu não conseguia ver o cais que o outro me apontara. Falava ele da grande romaria que desfilava pela rua da Lapa e ao longo do tal cais, serpejando nas faldas do outeiro e apinhando-se, multidão regorgitante, em torno da poética ermida. (BERNARDO, 1999, p. 18).
É na festa da Glória que Paulo, o narrador de Lucíola, vê Maria da Glória:
A lua vinha assomando pelo cimo das montanhas fronteiras; descobri nessa ocasião, a alguns passos de mim, uma linda moça, que parara um instante para contemplar no horizonte as nuvens brancas esgarçadas sobre o céu azul e estrelado. Admirei-lhe do primeiro olhar um talhe esbelto e de suprema elegância. O vestido que o moldava era cinzento com orlas de veludo castanho e dava esquisito realce a um desses rostos suaves, puros e diáfanos, que parecem vão desfazer-se ao menor sopro, como os tênues vapores da alvorada. Ressumbrava na sua muda contemplação doce melancolia e não sei que laivos de tão ingênua castidade, que o meu olhar repousou calmo e sereno na mimosa aparição. (ALENCAR, 1998, p.14).
Esse trecho do romance é reescrito de modo a insinuar o trabalho de suplementação, de coabitação da ficção do romantismo e da ficção pós-moderna no mesmo terreno textual. Trata-se de uma estratégia usada pelo autor para possibilitar ao leitor o acesso ao texto primeiro, através dessa nova leitura do romance alencariano:
A lua vinha assomando pelo cimo dos edifícios fronteiriços, seu amarelo fulgurante ligeiramente borrado pela fumaça dos coletivos e dos caminhões. Mas, de repente – não mais do que de repente – eu descobria, a poucos passos do meu observatório improvisado, uma linda moça.

Ela parara um instante para contemplar no horizonte as nuvens brancas, esgarçadas sobre o céu azul que escurecia – o que me permitia admirar, no primeiro olhar, seu talhe esbelto, de suprema elegância. O vestido que o moldava era vermelho vivo com orlas de veludo negro, colado ao corpo como o decote que, pronunciado, apertava e elevava os seios.

Uma linda moça...

A vestimenta parecia querer anunciar sensualidade, emitir enfim irrecusável convite, mas tudo tão justo que parecia dizer, em sons garrafais: SOCORRO... (BERNARDO, 1999, p.21).

Depois de dialogar com o cinema, imaginando seu encontro com Lúcia2 dentro de um filme legendado30, o narrador-personagem retoma a narrativa a partir da impressão que teve ao vê-la na festa da Glória:
O que importa é que havia uma linda moça, uma linda moça que parara um instante para contemplar no horizonte as nuvens brancas esgarçadas sobre o céu azul que escurecia e estrelava. O vestido que fazia aquele talhe esbelto, à força de costuras apertadas, dava estranho realce a uma dessas faces suaves, puras e diáfanas que parecem vão desfazer-se ao menor sopro, como os tênues vapores do crepúsculo, como a chama das velas votivas à volta da igreja.

Ressumbrava na sua muda contemplação certa melancolia doce – dulcíssima, quase enjoativa -, somada a não se sabe que laivos de tão ingênua castidade, que o meu olhar repousou clamo e sereno na mimosa aparição. (BERNARDO, 1999, p. 23).


Paulo2 e Lúcia2 se encontram no mesmo espaço territorial que os personagens Paulo e Lúcia, cem anos antes. Porém, a fotografia, a leitura desse espaço é bastante diferente. Trata-se de um espaço completamente modificado pelos novos tempos modernos.

Na festa da escrita pós-moderna, construir o novo não é apagar o velho, não é negar o passado, mas sim preservá-lo do esquecimento através de seu resgate em tom de pastiche, um caminhando ao lado do outro. O novo texto funciona como um espelho em que o antigo e o novo se refletem identificados, porém mantendo entre si diferenças em função da história de seu tempo, como acontece, por exemplo, entre Lucíola e Lúcia. As montanhas do texto primeiro deram lugar aos edifícios, o céu azul e estrelado tornou-se escuro, o vestido cinzento mudou a cor para um vermelho vivo, a moça romântica “perdeu a pureza” e ganhou sensualidade – que vem justamente da aparência de pureza.

Na seqüência da narrativa sobre o encontro de Paulo com Lúcia, em ambos os romances, percebe-se que Paulo a vê com os olhos do coração.

Em Lucíola, quem está na Glória não é Lúcia, mas sim Maria da Glória. Ao ser a ela apresentado por um amigo comum, o Sá, Paulo indaga:


— Quem é esta senhora? Perguntei a Sá.

A resposta foi o sorriso inexprimível, mistura de sarcasmo, de bonomia e fatuidade, que desperta nos elegantes da corte a ignorância de um amigo, profano na difícil ciência das banalidades sociais.

— Não é uma senhora, Paulo! É uma mulher bonita....

— Compreendi e corei de minha simplicidade provinciana, que confundira a máscara hipócrita do vício com o modesto recato da inocência. Só então notei que aquela moça estava só, e que a ausência de um pai, de um marido, ou de um irmão, devia-me ter feito suspeitar a verdade. (ALENCAR, 1998, p.15).


Paulo2, como seu homônimo, foi indiretamente apresentado à Lúcia2 por um amigo comum, o mestre Alencar. Quis ele então saber do amigo:
- Quem é esta menina?, perguntei ao Alencar, em voz baixa.

A resposta do meu ilustre parceiro foi aquele inexprimível sorriso que exprime o sarcasmo dos elegantes da corte acadêmica em relação à ignorância de um amigo mais jovem, profano na difícil ciência das banalidades sociais.

- Não é uma menina, Paulo! Ela... é uma mulher bonita. Queres conhecê-la?

No princípio, senti-me corar, atrapalhado, não entendendo imediatamente o comentário. Logo a seguir, no entanto corei de vergonha: vergonha da minha simplicidade, que confundira a máscara hipócrita do vício com o modesto recato da inocência.

Só então notava que aquela moça, digo, que aquela mulher (nem agora sei como chamá-la) andava só.

Até aquele momento fora capaz de ver apenas o texto despido de contexto, ou melhor, a moça fora da situação. A ausência de um pai, de um irmão ou de um marido (a ausência, enfim, de um adjunto) devia de me ter feito suspeitar, incontinenti, a verdade... (BERNARDO, 1999, pp. 23:24).


Dá-se, então, em ambos os romances, a indignação do narrador ao perceber que a sua ingenuidade o levou a tomar uma mulher “perdida” por uma moça recatada e pura; sinalizando que o fato de uma moça estar desacompanhada de uma figura familiar significa não ter amparo social, e, portanto, ser desqualificada social e moralmente. Pois a mulher, apesar de já ter deixado o ambiente recluso do lar e poder sair à rua, ainda precisa manter certos códigos de comportamentos sociais, ainda necessita manter as aparências da dita “boa sociedade”; caso contrário, poderá ser confundida com uma “mulher bonita”. Tanto a observação de Sá quanto a de Alencar estão sugerindo que beleza, erotismo e prazer só se encontram na mulher mundana.

A mulher dos Anos Dourados ─ época em que o romance Lúcia é ambientado ─, em relação à mulher romântica do século XIX, tem seu horizonte ampliado com as possibilidades de acesso à informação, estudo, lazer, consumo e as tendências internacionais de modernização e de emancipação feminina, porém ainda é herdeira de idéias antigas. A essa mulher cabe não só garantir herdeiros para zelar pela transmissão natural da propriedade privada, mas também educá-los, dentro de uma esfera familiar digna. Para tanto, a pureza de corpo é extremamente importante, pois a mulher deve ser uma pessoa moralmente capaz de responsabilizar-se pelo equilíbrio saudável do lar.

O episódio da Glória já nos adverte de que devemos dar especial atenção à descrição das roupas de Lúcia2, ao diálogo entre ela, Paulo2 e Alencar, como também aos espaços em que se desenvolve a ação. É precisamente a partir desse ponto do romance que o narrador nos dar indícios concretos do diálogo pós-moderno com o romantismo, uma leitura moderna do romantismo brasileiro a partir de seu maior representante, José de Alencar, ele mesmo personagem de Lúcia ─ criador e criatura.

Do alto da Glória, os Paulos têm um quadro vivo da cidade em ação. Porém a frase de Sá ─ “é uma mulher bonita” ─ que é repetida pelo personagem Alencar na reescritura, desfaz a ilusão e revela, por um lado, o desejo das Lúcias de ocultarem momentaneamente a verdadeira face, e, por outro lado, a ignorância de quem desconhece os códigos das banalidades sociais de uma cidade grande.

O desejo do provinciano de abarcar e conhecer a corte em sua totalidade está nos olhos famintos e observadores de Paulo. Entretanto, sua visão inicial em relação a Lúcia perdurará ao longo da narrativa. Quem está na Glória, na Rua das Mangueiras, em Icaraí e em Santa Teresa é Maria da Glória, não Lúcia:
(...). Lembrei-me então perfeitamente quando e como a vira a primeira vez.

Foi no dia da minha chegada. Jantara com um companheiro de viagem, e ávidos ambos de conhecer a corte, saímos de braço dado a percorrer a cidade. Íamos, se não me engano, pela Rua das Mangueiras, quando voltando-nos, vimos um carro elegante que levavam a trote largo dois fogosos cavalos. Uma encantadora menina, sentada ao lado de uma senhora idosa, se recostava preguiçosamente sobre o macio estofo, e deixava perder pela cobertura derreada do carro a mão que brincava com um leque de penas escarlates(...). (ALENCAR, 1998, p.16).


— Que linda menina! Exclamei para meu companheiro que também admirava. Como deve ser pura a alma que mora naquele rosto mimoso! (ALENCAR, 1998, p.17).
Partimos às 4 horas da madrugada numa falua, que atravessou rapidamente a baía e levou-nos à praia do Icaraí. Não sei se ainda aí perto existe um velho casebre, escondido no mato e habitado por uma velha e dois filhos, que nos hospedaram, ou por outra, nos deram sombra e água fresca. (ALENCAR, 1998, p.102).
— Faz sete anos que deixei este lugar; parece-me que foi ontem. Quando venho aqui alguma vez, acho ainda viva e fiel a minha infância tão feliz! Recorda-se da Glória? De lá olhei para esta praia. O senhor estava perto de mim. Mal pensava que três meses depois aqui viríamos juntos! (ALENCAR, 1998, p.103).
Quem, a princípio, seus olhos de encantamento vêem é Maria da Glória, é uma encantadora menina, que deve ter uma alma pura. Ou seja, o que Paulo vê, desde o primeiro encontro, é a alma, que, apesar de tudo, é pura. Bem ao gosto do Romantismo, Paulo se apaixona à primeira vista por Maria da Glória, mas só confessa esse amor no leito de morte dela.

O olhar, o encanto entre Paulo e Lúcia é mantido na reescritura. Porém, Bernardo atualiza de maneira particular a personagem romântica:


Na parada do lotação. À luz amarela do poste, eu a vi. Era encantadora. Ainda uma menina, provavelmente de quinze ou dezesseis anos, mas já absolutamente encantadora. Os cabelos descansavam sobre os ombros. Segurava sobre o peito uma prancheta, tamborilando sobre a parte de trás com sua mão pequena. Havia nessa postura muita graça...
Vendo a fronte límpida que, à sombra dos cabelos louros, brilhava de viço, juventude e preocupação, não pude conter a admiração, levando a mão espalmada aos lábios, num reflexo tardio, para reprimir a expressão elogiosa que já me escapara: mas que garota enxuta... (BERNARDO, 1999, p. 32).
Quis gritar...: “que linda menina!; como deve ser pura a alma que mora nesse rosto mimoso!” (BERNARDO, 1999, p.33).
...Sete anos, pouco mais, pouco menos, haviam se passado, e eu tinha a certeza íntima de que era a mesma pessoa – mas o que o tempo lhe teria feito?

Ela não era mais uma menina. Ela era, agora, uma mulher bonita (horror). (BERNARDO, 1999, p. 35).


(...) Esquecera-me de apontar para a circunstância casual de que Lúcia era morena.

Morena escura. Talvez disséssemos melhor, mulata.

Bem: negra.

Gentlemen perfer blondies, mas: Lúcia era uma mulher bonita – e negra. (BERNARDO, 1999, p.47)

Daquela musa romântica, vista na rua das Mangueiras, temos na reescritura apenas a aura de pureza e o tom de melancolia. O leque escarlate da primeira Lúcia ─ a cor do leque já aponta o mercado do prazer, até então ignorado pelo provinciano Paulo ─ é substituído por uma prancheta, indicando tratar-se de uma estudante, conforme a cartilha das garotas dos anos cinqüenta, que, diferentemente de suas avós, viviam num tempo de maior alargamento das possibilidades de estudo e trabalho.

A urbanização e o crescimento econômico da década de cinqüenta modificou alguns padrões culturais. Cresceu, por exemplo, a participação feminina no mercado de trabalho, o que, consequentemente, demandou uma maior escolaridade feminina. Entretanto, o trabalho feminino nessa época ainda era cercado de preconceitos e a educação profissional da mulher tinha pouco investimento, tendo em vista que as mulheres ainda eram vistas como donas de casa e mães. Daí ser o magistério o curso mais procurado pelas moças, aquele que mais se aproximava da função de “mãe”:
O acesso das mulheres à educação formal e às áreas de conhecimento antes reservadas aos homens diminuiu distâncias entre homens e mulheres. Para manter as hierarquias entre masculino e feminino, as possíveis ameaças da “mulher culta” às relações tradicionais teriam de ser neutralizadas por idéias como: um certo nível cultural é necessário à jovem para que “saiba conversar” e agradar os rapazes assim como é útil para o governo de uma casa e a educação dos filhos, entretanto os rapazes evitam as garotas muito inteligentes e a “mulher culta” tem menos chances de se casar e de ser feliz no casamento.31
Regras, proibições e advertências dos pais não impediram que muitas garotas contestassem as normas de comportamentos e os limites estabelecidos para o feminino. Então, juntaram a vontade com a coragem de transgredir e fumaram, leram coisas ditas proibidas para moças de “família”, exploraram a sensualidade das roupas e penteados, investiram no futuro profissional, discordaram secreta ou abertamente da moral sexual.

É essa ousadia, é essa sensualidade aflorada da moça dos anos cinquenta que Lúcia2 incorpora. Sensual também é a cor da moça, a pele pálida ─ uma das características das musas românticas ─ é pintada de negro, como se fosse o negativo de Lúcia. Mas a Lúcia2 pós-moderna agora são duas, uma negra de olhos verdes e outra branca de olhos negros, ou será loura?


Era loura, sim, embora sua pele não fosse, de modo algum, pálida. Era loura, de olhos profundamente negros (que, no entanto, iluminavam como se fossem azuis).

Ou verdes? Já não tinha certeza. Tentava me recordar da cor dos seus olhos, da cor da sua pele e dos seus cabelos, quando a encontrara há tantos anos, à noite, no ponto do lotação, mas o que parecia verde de repente, na memória, escurecia – e o que parecia negro, de repente, na memória, tornava-se azul, depois verde...


Eu não sabia o que dizer (e não dizia). Eu não sabia o que entender. Lúcia era duas, estranhas irmãs gêmeas em negativo uma da outra (negando uma a outra), ou as Lúcias que eu via eram uma só, disfarçando-se de si mesma como num filme de Hitchocock? (BERNARDO, 1999, p.48).
As Lúcias, a romântica e a moderna, poderiam realmente ser uma só representando as faces da mesma moeda: romantismo e pós-modernismo . Ou então, quem sabe ?, são duas que se misturam e se confundem para indicar a convivência harmoniosa entre dois séculos e também para denunciar os preconceitos que cercava a mulher, a incompatibilidade entre casamento e prazer. Evocando o perigo para aquelas que ousam ser o oposto da moça pura e da boa esposa.

Do adro da Glória, Paulo2, como seu homônimo, atira-se à cidade e é engolido pelas atrações da cidade, pela viagem de Alencar à outra cidade e pela desinformação a respeito dos códigos sociais que regem os comportamentos desviantes daquelas que ignoram a moral. Deixa-se então seduzir pelas atividades acadêmicas e “só ao cabo de algum tempo o restituem à posse de si mesmo e ao livre uso de sua pessoa” (BERNARDO, 1999, p. 39). Lembra-se de Lúcia2:


Depois da festa da Glória, ou melhor, depois do passeio na Glória, esbarrara com ela uma ou duas vezes, mas sem lhe falar. Recordava-me, em particular, de uma manhã, em uma pequena lojinha de perfumes, recém-inaugurada, próxima à Associação Cristã de Moços, na Lapa mesmo. (BERNARDO, 1999, p. 41).
O personagem-narrador interrompe por alguns parágrafos as lembranças que tem de Lúcia2 e passa a comentar a sua ida ao cinema para assistir ao filme: “Max Oplhuls, Lola Montès.” Nos anos cinqüenta, os filmes norte-americanos seduziam os brasileiros e fortaleciam a crença no futuro e na modernidade ─ um futuro que não se concretizou. Depois de tecer alguns comentários sobre o filme, o narrador fala a respeito da substituição dos aparelhos de rádio por aparelhos de televisão, da recente inauguração da TV Rio, que marcou a década de 50, para só então retomar suas lembranças:
Quando saí do cinema e fui andar um pouco, deparei-me com Lúcia dentro da pequena loja de perfumes, escolhendo algumas fragâncias...

Quando escolhia alguns vidros de extratos, mostraram-lhe um que ela repeliu, com um gesto resoluto e seu quase sorriso irônico.

- Flor de laranja!... É muito puro para mil! (BERNARDO, 1999, p.42).
A falta de companhia de um membro da família, a recusa do perfume de flor de laranja, sob a ostensiva alegação de que seria demasiado puro, e a vestimenta de Lúcia2 contribuíam para fortalecer a imagem da mulher que vive em desacordo com as normas de conduta e valores morais que regulamentam a sociedade.

O diálogo entre Lucíola e Lúcia se reafirma quando Paulo2 decide procurar Lúcia2 e ao chegar ao prédio onde ela mora, sem saber qual o apartamento, pensa em perguntar, apartamento por apartamento, “se ali morava alguma Lúcia, ou Lucíola.” (BERNARDO, 1999, p.43). É a deixa, o aviso ao leitor de que Lúcia é uma leitura de Lucíola.



Lucíola foi um romance ousado para a época; seu tema escandalizou os leitores e a sociedade de então, pois contava a história ainda não colocada em termos de literatura entre nós: a prostituição. Apesar das roupagens românticas, pois a personagem era boa de coração, demonstrando isso na abnegação e no estoicismo com que se sacrificou por sua família, não seria tão fácil a aceitação de um livro como esse, que desvendava, em cenas íntimas e descrições bem marcantes, a vida de alcova de uma famosa mundana. E ainda mais, fazia dessa “pecadora” uma vítima da alta sociedade e a redimia de “tudo”, mostrando a face nobre de seu caráter.

Não se chama Lucíola a heroína, como seria de se esperar, mas apenas Lúcia. “Lucíola — explica o prefácio — é o lampiro noturno que brilha de uma luz tão viva no seio da treva e à beira dos charcos. Não será a imagem verdadeira da mulher que no abismo da perdição conserva a pureza da alma?” (ALENCAR,1998 p.11).

O romance entre Paulo e Lúcia é enlaçado por um sentimento sublime que os uniu desde o primeiro instante, o amor — a mola mestra da ficção romântica. A temática central está exatamente na exaltação do amor como força purificadora, capaz de transformar uma prostituta numa amante sincera e fiel.

Diante da impossibilidade de concretização desse amor forte, por injunções da sociedade ou da família, a atitude mais comum entre os românticos é o desejo de morte. Os romances Lucíola e Lúcia estão impregnados da idéia de morte. Lúcia está continuamente a se queixar de uma doença misteriosa que Paulo não compreende nem aceita, supondo tratar-se de refinada desculpa para não se entregar a ele sexualmente. Lúcia não acredita nem admite que uma mulher como ela possa usufruir das alegrias e gozos do amor conjugal, dando ao esposo “o mesmo corpo que tantos outros tiveram.” Seria uma profanação ao verdadeiro amor. “O amor!... o amor para uma mulher como eu seria a mais terrível punição que Deus poderia infligir-lhe! Mas o verdadeiro amor d’alma; e não a paixão sensual de Margarida32, que nem sequer teve o mérito da felicidade” (ALENCAR, 1998, p.82). É essa impossibilidade de realização de um amor puro que leva Lúcia a sepultar dentro de si mesma o próprio filho: “Um filho, se Deus mo desse, seria o perdão da minha culpa! Mas sinto que ele não poderia viver no meu seio! Eu o mataria, eu, depois de o ter concebido!” (ALENCAR, 1998, p. 101).

A impossibilidade de realização amorosa. Eis mais um traço importante que Lucíola empresta a Lúcia. É esse amor que leva a personagem da reescritura ao abismo e a morte. Como Lúcia, ela também mata o próprio filho:
... Não imaginava, no entanto, que do nosso encontro tão breve pudesse nascer uma criança que não poderia nascer, que não deveria nascer. Paulo. Paulo, eu te amo. Mas não podia. Marcos deveria ter sido o meu amor para todo o sempre – mas também não podia. Eu me tornei proibida. Nestes últimos dias, quando eu me lembrava que um filho podia gerar-se das minhas entranhas, eu tinha horror absoluto de mim mesma. Que mulher não deseja gozar do sublime sentimento da maternidade, você diria, se já o conheço. Mas não o diria bem, pelo menos não tão bem quanto em suas aulas. Antes de conceber essa criança, pensava que um filho, se Deus mo desse, se Deus me permitisse semelhante ventura, representaria todo o perdão de todas as minhas culpas. Mas, assim que o concebi, senti que ele jamais poderia viver no meu seio e que eu mesma deveria matá-lo. É horrível dizer isso, mas não há outra expressão. Matá-lo. Como se trouxesse já nas entranhas o verme que me devia roer as víceras. Ele me arrancava uma porção deste espírito que é o seu, criando uma vida nova onde não podia haver vida nenhuma,.. Se é horrível dizer isso, mais terrível é escrevê-lo. É porque você não sabe de quem sou filha, quem foi o homem que me deu a vida. Nasci em um tanque de lama, e a lama deste tanque é o meu corpo... (BERNARDO, 1999, p. 172).
Desde o primeiro encontro, a cada passo de um em direção ao outro, a cada realidade carregada de passado, a cada transgressão das normas sociais, a cada emoção de entrega total à paixão brotam lágrimas de sofrimento e culpas a expiar. Em Lucíola a proibição deve-se ao fato de ser ela uma cortesã; em Lúcia o fato dela ser filha do pecado, filha de uma aventura extra-conjugal de sua mãe com o mestre Alencar.

Na carta que, antes de morrer, escreveu para Paulo2, Lúcia2 relata o motivo da proibição e também porque matou o filho. Nessa carta, conforme trecho acima, percebe-se claramente, como aconteceu com a personagem de Lucíola, que os preconceitos do grupo social são endossados. A maternidade para Lúcia2 só estaria isenta de reprovação se ocorresse no âmbito de um casamento legítimo. Fora deste, o filho estaria marcado pelo resto de sua vida. Ela é prova viva disso. Entretanto, Lúcia2 não tem esse direito, o de ser mãe, por ser ela mesmo fruto do pecado. Ter um filho fruto de uma aventura e arcar com as responsabilidades de seu “grave erro”, viver com o remorso, suportar a vergonha moral, tudo isso era demais para Lúcia2. Preferiu uma solução mais imediata, ainda que monstruosa do ponto de vista moral e religioso: o aborto. “Lúcia de Jesus morreu ontem, na sua casa, na rua Fábio da Luz, no Méier. Junto com ela morreu o seu filho, provavelmente em razão de um aborto mal feito” (BERNARDO, 1999, p.170), diz Alencar.

Em ambos os romances, a instituição familiar é o parâmetro que delimita o espaço social da mulher “perdida”. É também a ordem familiar que define limites e provoca as separações dos jovens amantes, inclusive porque as Lúcias haviam incorporado a família como modelo de relação social harmoniosa entre pessoas que se amam. Basta observar que as personagens confessam arrepender-se de suas ações. A instituição familiar cria-lhes barreiras físicas e morais. A cada reencontro, o amor cresce e o prazer torna-se mais dolorido, provocando arrependimentos. Encontramo-nos com as duas Lúcias em diversas vezes atormentadas por culpas, pelo passado que lhes bate à porta e, ao entrar, não deixa espaço para vislumbrar um futuro frutífero. Por isso, tanto a heroína romântica quanto a pós-moderna, que também tem o seu lado romântico, não deixam germinar em um corpo impuro o fruto desse amor.

A expressão cândida do rosto da moça romântica ganha novos contornos na versão pós-moderna: os lábios são pintados com batom cor romã, o decote é generoso, esbanjando sensualidade. Lúcia2 parece saída das páginas de Nelson Rodrigues, precisamente da primeira peça dele, A mulher sem pecado, insinua Alencar :


A mulher sem pecado. Poderia ser Lúcia. Poderia ser a irmã. As suas mulheres sem pecado, exatamente, para que você, meu caríssimo Paulo, possa ficar com toda a culpa delas e do mundo nas costas. Paulo, Paulo. A história que você me contou parece saída de um rascunho de Nelson Rodrigues. Não percebe? O cunhado depravado atacando a cunhada ingênua e virgem, que ainda por cima é irmã gêmea da sua própria jovem esposa. Não percebe? Este é um enredo comum nas historinhas pornográficas curtas que Nelson Rodrigues escreve naquele jornal, n’A Última Hora. ... Nem Lúcia, que eu conheço – o que lhe sobra em sensualidade falta em inteligência, como seria de se esperar -, nem a suposta irmã, teriam capacidade para inventar ou escrever esta história. Meu amigo, isso aí é plágio puro d’A vida como ela é! Foi o Nelson, aquele que não põe acento agudo nem em seu próprio nome, quem te impingiu este enredo!” (BERNARDO, 1999, pp. 118:119).

O diálogo de Lúcia com Lucíola é fato que se confirma desde o título do romance, entretanto esse diálogo não se esgota com o romance de Alencar. Ao longo de suas 181 páginas, o principal diálogo que Lúcia mantém é com a literatura, o grande tema desse romance pós-moderno. Nele, Lúcia2 tanto pode ser uma versão de uma personagem idealizada por Nelson Rodrigues, como pode ser “uma versão moderna, reescrita em negativo, de Alphonsine, a fascinante personagem de Dumas” (BERNARDO, 1999, p.116). Versão esta que, antes de ser moderna, foi romântica em Lucíola.

Muito confuso após saber da história das gêmeas, Paulo2 resolve procurar seu mentor e pedir esclarecimento a respeito. Afinal,
o próprio Alencar poderia estar por trás de tudo aquilo, armando aquele jogo – era um jogo? E, se fosse um jogo, com quantas peças eu, Paulo, ainda contava sobre o tabuleiro? As Damas (a Negra, a Branca) estavam do mesmo lado, ou em campos opostos? (BERNARDO, 1999, p. 110).
Todo o discurso do mestre Alencar é a favor da preservação da família a qualquer custo. Segundo ele, “a paixão nos encurrala a todos nos limites da pior de todas as misérias, a miséria moral.” A situação de Paulo2 agrava-se ainda mais por ele “estar apaixonado por uma doidivanas, e não por uma moça de família”. Como exemplo, Alencar recorre mais uma vez a Alexandre Dumas Filho e afirma que este
tentou o impossível. Quis provar no seu livro que a mulher podia regenerar-se pelo amor e para o amor. Quis provar que a afeição verdadeira e sincera, arrancando uma pecadora ao seu passado, restituir-lhe-ia a felicidade da posse mútua. Lúcia e sua irmã, ao que parece, são as melhores contestações da tese fisiológica de Dumas. A queda é a queda. Veja bem, apesar do respeito que me inspira a luta solitária e quixotesca do doutor Nelson Carneiro, defendendo a exdrúxula tese do divórcio no Brasil, nós, homens de pensamento, herdeiros diretos e diletos do iluminismo hegeliano, não podemos admitir que uma mulher como Lúcia se separe do marido, se separe do seu Couto. Não tivessem eles um filho em comum, a Família corresponde ao Estado. Ambos precisam ser preservados, contra toda a vontade individual. A mulher que deixa seus desejos pessoais, ou mesmo suas pequenas dores individuais sobreporem-se à família ou à felicidade do próprio filho, rara vez poderá regenerar para o amor feliz. ...se eu estivesse aqui e agora falando com a própria Lúcia, ou quiçá com a sua própria irmã, eu sem dúvida lhe diria: minha querida, Lúcia, meu amor, a única saída do seu sofrido labirinto pessoal encontra-se na castidade. (BERNARDO, 1999, pp. 116:117).

Não foi também o que fez o escritor de Lucíola? Como Alexandre Dumas Filho, José de Alencar quis provar que “a mulher podia regenerar-se pelo amor e para o amor” (BERNARDO, 1999, p.116), mas não há regeneração possível para aquela que pecou, a sociedade moralista não perdoa o erro uma vez publicado. Em Lúcia, essa sociedade que tudo aceita e perdoa do homem, mas que não pode esquecer, tão pouco perdoar o erro de uma mulher, tem o mentor Alencar como seu principal representante; em Lucíola os representantes são Sá, Cunha e Couto.

Fim trágico para as Lúcias de Lucíola e Lúcia. Uma por ser cortesã, outra por ser filha do pecado e adúltera. Igualadas perante a lei, elas devem, portanto, ser punidas rigorosamente porque ameaçam a ordem familiar.

Dentro desses romances há uma grande, uma enorme diferença entre eles. Qual seja? O tema tratado. Em A Dama das Camélia e Lucíola, a prostituição, em Lúcia, a literatura.




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