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4 - O romance primeiro
Lucíola, o romance primeiro, aquele que foi reescrito, do qual Lúcia é produto, mostra a degradação a que pode chegar o ser humano que vende seu corpo, conforme podemos perceber nitidamente nos trechos abaixo:
(...) A Lúcia não admite que ninguém adquira direitos sobre ela....; ela o recebe, sempre como hóspede; como dono, nunca. (ALENCAR, 1998, p.29).
(...) Há um Sr. Jacinto que fez sociedade com ela; tudo que lhe dão, até roupas, é imediatamente reduzido a dinheiro. (ALENCAR, 1998, p.30).
...; quando porém a mulher se desnuda para cevar, mesmo com a vista, a concupiscência de muitos, há nisto uma profanação, que não tem nome.

É mais do que prostituição: é a brutalidade da jumenta ciosa que se precipita pelo campo, mordendo os cavalos para despertar-lhes o tardo apetite. (ALENCAR, 1998, p.44).


..., perdi a vergonha para ganhar o dinheiro de que precisas; desci a este ponto, Nina, desde que me habituei a desprezar o insulto, tanto como o corpo que nós costumamos vender. (ALENCAR, 1998, p.45).
— Eles compram o seu prazer onde o acham; a degradação e a miséria é a de quem recebe o preço. (ALENCAR, 1998, p.46).
A noite a vira bacante infrene, calcando aos pés lascivos o pudor e a dignidade, ostentar o vício na maior torpeza do cinismo, com toda a hediondez de sua beleza. (ALENCAR, 1998, p. 47).
Assim, o romance expõe o cotidiano privado do prazer medido pelo dinheiro e, ao expor as peculiaridades que esse tipo de mulher apresenta, intensifica a condição de objeto como marca natural da cortesã. Até mesmo a determinação de Paulo e Lúcia em dedicarem-se um ao outro expressa-se em linguagem monetária:
Quem melhor do que Lúcia me ajudaria a consumir as migalhas que me pesavam na carteira... Separei o necessário para minha subsistência durante dois anos; e com a fé robusta que se tem aos vinte anos, rico de esperanças, destinei o resto ao festim de Sardanapalo, onde eu devia queimar na pira do prazer a derradeira mirra da mocidade. (ALENCAR, 1998, p. 48).
E apresentou-me uma carta aberta, que ao tirar do sobrescrito deixou cair algumas notas do banco. Era de Lúcia,... (ALENCAR, 1998, p.54).
Paulo adota a frieza da contabilidade, faz o “balanço” de sua “fortuna”, na condição de pobre que era, e Lúcia devolve a Sá os bilhetes de banco que merecera pelo brilhante desempenho como bacante na noite da ceia, na qual seu corpo foi igualado às imagens gastronômicas sobre a mesa e reduzido à condição de objeto. O desnudamento da cortesã revela ainda as normas sociais da corte, as transgressões permitidas e as passagens proibidas. Paulo é dilacerado pelas contradições: castidade e prostituição, deveres e desejos. Passando pelo processo de urbanização, ele descobre a ação dominadora do dinheiro na ceia de Sá e sente o sabor amargo dos códigos que regem as relações pessoais.

Ao conhecer a corrupção dos costumes, que desembarca ao lado do progresso e é delineado através do desnudamento da cortesã, Paulo passa a conhecer não apenas o mercado do prazer e suas regras, mas também o limite claro entre este e o casamento. Por outro lado, Lúcia exagera a condição de prostituta para afastar a possibilidade de amor. Porém, na gradativa destruição do corpo de Lúcia escondem-se seus sentimentos e a covardia masculina. Pois Paulo jamais pensou em casar-se com ela ou sentiu-se culpado pelos sofrimentos dela. O que nos faz refletir sobre os novos valores sociais dominantes trazidos pela burguesia enriquecida, que transforma a família e a mulher em espaço privado e sagrado para preparar herdeiros.

Tomada a decisão de entregar-se ao prazer, Paulo toma o rumo da rua do Ouvidor — centro de moda e ponto de encontro de gente elegante —, onde comprou dois presentes para Lúcia, revelando que se mantém vivo o conflito entre as duas visões de Lúcia, entre o amor e a prostituição, entre o afeto não quantificável e o pagamento do prazer:
Comprei, não o que desejava, mas o que permitiam as minhas finanças. (...) Tinha escolhido uma dessas galantarias de ouro e brilhantes, que custam centenas de mil-réis, e valem um capricho, uma tentação, um sorriso de prazer.

Ao sair vi um adereço de azeviche... Lembrei-me que Lúcia era alva, e que essa jóia devia tomar novo realce com o brilho de sua cútis branca e acetinada. Não resisti; comprei o adereço, e tão barato, que hesitei se devia oferecê-lo. (ALENCAR, 1998, p. 49).

Tirei a jóias e dei-lhe; o sorriso faceiro que despontava no lábio murchou de repente.

(...) Está habituada a presentes de milionário; desdenha a migalha do pobre.

Abria ela a outra caixa com a mesma lentidão e indiferença; quando expandiu-se num desses enlevos que descem, como ondas de fluido luminoso, da fronte apaixonada e inteligente da mulher que ama. Soltou um pequeno grito de prazer, e agradeceu-me desta vez sem palavras, com um só olhar...

— Que bonito, meu Deus! Exclamava a cada instante.

Imediatamente substituiu os brincos que tinha pelos de azeviche, cingiu o colar, e saltando como uma louquinha, correu ao espelho... (ALENCAR, 1998, p.50).
Nos brilhantes está o desejo do prazer; no azeviche, uma velada confissão de amor. Lúcia decifra o significado de cada presente; recebe o primeiro com indiferença e o segundo, com entusiasmo infantil. A partir de então, inicia-se a transformação: Paulo inicia uma nova etapa no seu processo de conhecê-la, que se caracteriza pela constante comparação entre o que observa e as interpretações de Cunha, Sá e Rochinha do comportamento de Lúcia. Ela, por sua vez, passa a demonstrar timidamente sua transformação provocada pelo amor. Abandona os espaços públicos. Esconde-se do ruído dos teatros e do luxo da rua do Ouvidor. Recolhe-se em sua casa e veste-se com roupas mais fechadas e mais claras.

O desprendimento do dinheiro e do luxo, por Lúcia, marca o início de seu processo de expiação e humanização. Mas não é esta a interpretação que Sá dá à sua atitude. Por isso, ele alerta Paulo para os perigos de apaixonar-se por uma cortesã, alimentando o conflito do narrador e anunciando o caráter rígido e implacável da ordem social, que não admite a possibilidade de Lúcia desempenhar outro papel. Em outra conversa com Sá, Paulo fica sabendo que andam dizendo que ele vivia às custa da cortesã, obrigando-a a privar-se do luxo e dos divertimentos. E também privando os homens, amigos seu, dos prazeres proporcionados por ela:


(...). As palavras de Sá me queimaram os ouvidos. Eu vivendo à custa de Lúcia, eu que esbanjava a minha pequena fortuna por ela! ..., não exibia a minha amante como um traste de luxo, ou um manequim da moda; roubava o bem que lhes pertencia, visto que não era milionário para ter o direito de possui-lo exclusivamente. (ALENCAR, 1998, p.64).
Com essas reflexões, Paulo começava a assimilar as normas reguladoras da cidade. As palavras de Sá revelam que Lúcia era parte do mercado do prazer, do qual ele não podia tirá-la sem pagar o preço justo da cotação do mercado.

Paulo decide demitir-se do “título” de amante exclusivo. Em casa de Lúcia, falam de separação, discutindo e analisando as regras sociais a que devem obedecer:


— (...)! Há certas vidas que não se pertencem, mas à sociedade onde existem. Tu és uma celebridade pela beleza, como outras o são pelo talento e pela posição. O público, em troca do favor e admiração de que cerca os seus ídolos, pede-lhes conta de todas as suas ações. Quer saber por que agora andas tão retirada; e não acha senão um motivo. (ALENCAR, 1998, p.66).
— Ah! Esquecia que uma mulher como eu não se pertence; é uma coisa pública, um carro da praça, que não pode recusar quem chegar. Estes objetos, este luxo, que comprei muito caro também, porque me custaram vergonha e humilhação, nada é meu. Se quisesse dá-los, roubaria aos meus amantes presentes e futuros; aquele que os aceitasse seria meu cúmplice. Esqueci, que, para ter o direito de vender o meu corpo, perdi a liberdade de dá-lo a quem me aprouver! (...). (ALENCAR, 1998, pp.67:68).
A estas imposições sociais os amantes reagem de forma diversa. Ela retorna aos espaços públicos. Ele evoca a honra manchada e indaga-se se o que fez era realmente uma ação digna ou uma covardia. Depois de tratá-la como cortesã, felicitando-a pelo amante, pelo luxo e pelas moedas que receberia, obrigando-a a representar o papel da mulher pública, Paulo procura massacrá-la ainda mais ao pedir a Nina (outra cortesã) que o recebesse nesta mesma noite. No entanto, ao saber por Rochinha que Lúcia repugnava o Couto, que fizera realmente um sacrifício, Paulo se reconcilia com Lúcia. Dá-se então a expiação da cortesã e a revelação da Maria da Glória. Pois Lúcia retornará aos espaços de circulação da cortesã, não mais para representá-la, mas sim para negá-la. Assim, ela retoma o seu passado anterior à prostituição, como fonte em que se alimenta para negar a cortesã e planejar seu futuro.

A religião também se faz presente na obra como uma das faces de Lúcia, transformando, convertendo, batizando-a de eterna pureza. Comparada a Lúcifer, o anjo caído, Lúcia é também uma Maria Madalena do romantismo, que é purificada pelo amor de Paulo e sublimada à imagem de Maria, pura, casta e amorosa. Ela se revela “da Glória”, a glória de ser uma nova mulher numa nova vida, no paraíso, ao lado de seu amado e do que sobrou de sua família: sua irmã menor — representação maior da pureza de corpo e alma, a sua complementação:


Às vezes lia para ela ouvir algum romance, ou a Bíblia, que era o seu livro preferido. (ALENCAR, 1998, p.61).
...capaz de tentar Eva,... (ALENCAR, 1998, p.71).
— Pode-se saber onde vai, se não é segredo? Dirige-se talvez ao templo do sacrifício.

─ Vou ao Paraíso. (ALENCAR, 1998, p. 72).

─ Deus me abençoou. (ALENCAR, 1998, p.100).
Tu és um anjo, minha Lúcia. (ALENCAR, 1998, p.112).
... Vem ver-me à tarde, à hora de ave-maria. (ALENCAR, 1998, p.113).
— Quero uni-la ao santo consórcio de nossas almas. Formaremos uma só família; os filhos que ela te der, serão meus filhos também; as carícias que lhe fizeres; eu as receberei na pessoa dela. Seremos duas para amar-te, uma só para o teu amor. Ela será tua esposa; eu complementarei todas as outras afeições de que careces, serei tua irmã, tua filha, tua mãe! (ALENCAR, 1998, p.123).
— O remédio de que eu preciso é o da religião. Quero confessar-me, Paulo. (ALENCAR, 1998, p.101).
— Tu me purificaste ungindo-me com os teus lábios. Tu me santificaste com o teu primeiro olhar! Nesse momento Deus sorriu e o consórcio de nossas almas se fez no seio do Criador. Fui tua esposa no céu! E contudo essa palavra divina do amor, minha boca não a devia profanar, enquanto viva. Ela será meu último suspiro. (ALENCAR, 1998, p.126).
Inicia-se então uma outra fase da relação entre Paulo e Lúcia. Ela tem novos hábitos e nova casa: sai à noite em companhia de Paulo para passear pelos arrabaldes distantes da agitação da cidade; em casa dedica-se às tarefas ingênuas das moças, como bordar, estudar francês e piano; deixa de tocar as valsas libertinas e sensuais para cantar alguma monótona modinha brasileira. Assim, como manda o figurino romântico, o campo entra no romance para criar a atmosfera da harmonia e da pureza como contrapartida do cotidiano atormentado da cidade civilizada.

Por meio da descrição do narrador, ao longo do romance, é possível traçar um perfil de Lúcia, que em muito se assemelha aos perfis das donzelas românticas e que explicita a dissociação entre seu corpo e sua alma:


... O rosto suave e harmonioso, o colo e as espáduas nuas, nadavam como cisnes naquele mar de leite, que ondeava sobre formas divinas.

A expressão angélica de sua fisionomia naquele instante, a atitude modesta e quase íntima, e a singeleza das vestes níveas e transparentes, davam-lhe frescor e viço de infância, que devia influir pensamentos calmos, senão puros. (ALENCAR, 1998, p.28).


... Às vezes quantas, ela chegava-se para mim corando, e começava a olhar-me com os seus grandes olhos negros, tão afogados em languidez, que eu perceberia imediatamente o turbilhão de desejos que se agitava naquele selo ofegante. (ALENCAR, 1998, p.61).
— Paulo, traze-me amanhã quando vieres uma caixinha sortida de linhas e agulhas.

— (...) Lúcia tinha então 19 anos; mas o seu coração puro e virgem tinha apenas a idade do botão de rosa na manhã do dia em que deve florescer, ou a idade do casulo quando a ninfa vai fendê-lo, desfraldando as tenras asas. (ALENCAR, 1998, p. 115).


Lúcia apareceu trazendo a irmã pela mão. Sua fisionomia e atitude reslumbravam já a casta serenidade, que obrigava quantos a cercavam agora, a uma doce e terna veneração. (ALENCAR, 1998, p.119).
Dentre muitos exemplos que se poderiam dar de “desarmonia” de situações, está o contraste entre Maria da Glória e Lúcia: aquela, pobre, menina, ingênua, inocente, digna, simples, meiga, a moça recatada e pura, que tem a virgindade da alma, tende para o amor, anjo; esta, rica cortesã, mulher mundana, depravada, luxuosa, caprichosa, pública, excêntrica, prostituta, culpada, rejeita o amor, demônio — passado e presente gerando sentimentos conflitantes, diante da necessidade monetária, que a levou ao vício.

A contradição entre volúpia e corpo, pureza e alma é explicada por Lúcia, quando a transformação em cortesã vem à sua memória — o que nos faz refletir sobre a questão da pobreza como fonte geradora do desespero absoluto:


— ...Foi um ano terrível. Meu pai, minha mãe, meus manos, todos caíram doentes: só havia em pé minha tia e eu. (...) Para cúmulo de desespero, minha tia uma manhã não se pôde erguer da cama; estava também com a febre. Fiquei só! Uma menina de 14 anos para tratar de seis doentes graves, e achar recursos onde os não havia. Não sei como não enlouqueci. (ALENCAR, 1998, p.108).
— ...e, Ana, minha irmãzinha,.., já não dava acordo de si. Passou um vizinho. Falei-lhe;... A inocência e a dor me cagavam: acompanhei-o.

— Esse homem era o Couto...

— ... três vezes corri espavorida até à casa, e diante daquela agonia sentia renascer a coragem, e voltava. ..., não sentia nada mais, nada, senão o contato frio das moedas de ouro... (ALENCAR, 1998, p.109).
“Eis a minha vida. O que se passava em mim é difícil de compreender, e mais difícil de confessar. Eu tinha-me vendido a todos os caprichos e extravagâncias; deixara-me arrastar ao mais profundo abismo da depravação; contudo, quando entrava em mim, na solidão de minha vida íntima, sentia que eu não era uma cortesã como aquelas que me cercavam. Os homens que se chamavam meus amantes valiam menos para mim que um animal; às vezes tinha-lhes asco e nojo. Ficaram gravados no meu coração certos germes de virtudes,... (ALENCAR, 1998, p.111).
A luxúria do velho Couto, e mais tarde a prática do vício, torcem a personalidade de Lúcia. A forma refinada desse sentimento da discordância é certa preocupação com o desvio do equilíbrio fisiológico ou psíquico. Relembre-se a depravação com que Lúcia se estimula e castiga ao mesmo tempo, e cujo momento culminante é a orgia promovida por Sá — orgia espetacular, com tapetes de pelúcia escarlate, quadros vivos obscenos, flores e meia luz. A mesma Lúcia que compôs recatadamente o roupão ante os olhos ávidos e voluptuosos de Paulo, que vislumbravam o simples contorno de um seio, foi capaz de desfilar nua na ceia em casa de Sá. Ela é assim: contraditória. Ama e odeia. Atira-se ao vício e tende para a virtude. Como cortesã era a mais depravada; no entanto, a prostituição era-lhe um tormento constante, já que não se entregava totalmente a ela. E os atos libidinosos constituíam para ela verdadeira autopunição, aliada a angustiante sentimento de culpa.

Ao iniciar o diálogo com Lúcia, retomando o incidente da rua das Mangueiras, Paulo — narrador-personagem — revela sua esperança romântica de um sonho de amor e o conseqüente desejo de deixar no silêncio a cena da Glória, a perfumaria e o teatro, ou seja, o desejo de encobrir e ignorar a cortesã. Mas, na verdade, a conversa entre eles oculta o mundo de devassidão e reelabora as contradições entre o amor e o prazer, entre as diferentes interpretações do real.

E, à proporção que Lúcia vai amando e sendo amada por Paulo, vai assumindo a Maria da Glória, sua verdadeira personalidade, seu passado. E reencontra assim, aos 19 anos, através do amor dele e por ele, a dignidade e a inocência, que perdera aos 14 anos, ressuscitando, conseqüentemente, sua alma e seu nome verdadeiro.
(...) Nada perturbava a serenidade de Lúcia. Parecia realmente que sua alma cândida, muito tempo adormecida na crisálida, acordara por fim, e continuara a mocidade interrompida por um longo e profundo letargo.

..., ninguém diria que essa moça vivera algum tempo numa sociedade livre. As suas idéias tinham a ingenuidade dos quinze anos; e às vezes ela me parecia mais infantil, mais inocente do que Ana com toda a sua pureza e ignorância. (ALENCAR, 1998,p. 115).


A redenção de Lúcia é acompanhada de castigo e autopunição, pois ela própria, como Paulo, endossa os preconceitos do grupo social a que pertence. Decorre daí que o conhecimento da mulher, no sentido bíblico, abrindo as portas do prazer, torna-se um obstáculo à compreensão mútua e à comunhão espiritual. Assim, o processo de transformação, ou renascimento, que fará desabrochar em Lúcia a adolescente pura e ingênua que fora um dia, será acompanhado pela negação do próprio corpo. Desde que conhece Paulo, Lúcia se recusa aos outros homens e, gradativamente, irá, também, se recusando a ele, até a abstenção total e a proibição de um simples beijo. A protagonista alcança, portanto, a purificação através do amor espiritual, que não pode ser profanado pelo desejo físico. Mesmo assim o seu erro não pode ser esquecido e perdoado. Impõe-se então a destruição total do corpo como o castigo merecido, e com um sentido evidente de autopunição.

O desenlace, como é padrão do romantismo, deveria ser o casamento, mas, neste caso, não é possível, ao menos aqui na terra; pois uma mulher sem castidade não tem direito aos “sagrados laços do casamento”, não tem direito ao amor. Ao sentir o amor, Lúcia com ele sepultou a cortesã e se condenou a ser a sepultura do filho, pois um corpo profanado, um corpo impuro, não pode carregar a pureza de um novo corpo, não pode dar à luz, não pode ser mãe. Nesse contexto, a obra de José de Alencar, segundo Valéria de Marco, “seria moralizadora porque tematiza o vício apresentado pela sociedade para corrigi-lo e para puni-lo.” 33


5 - A reescritura
Como companheiro de passeio, situado em outro tempo ─ portanto em outra cidade ─, Gustavo Bernardo dialoga com José de Alencar. Por esta via, o escritor contemporâneo retoma a tradição da narrativa urbana em que a cidade carioca se inscreve e transforma o Rio de Janeiro do século XIX num lugar marcado pela modernização excludente do século XX, mais especificamente da década de 50. Ruas são revividas graças ao poder de rememoração de quem, utilizando-se do processo de redesenhar a escrita do espaço urbano, recorta outros textos que lêem a cidade e a sociedade carioca e, como uma espécie de jogo, retrata uma sociedade outra, uma nova cidade, agora republicana. Através desse diálogo com o passado ficcional e histórico, Bernardo vai substituindo elementos e ingredientes, deslocando e invertendo outros, de maneira que o desenho da nova modernidade se deixe decifrar.

Em Lúcia, a história narrada é a de Lúcia2 e Paulo2, Paulo da Silva Rocha, licenciando em Letras Clássicas, que tem como orientador o professor José de Alencar, e ensina Introdução à teoria. A história se passa em 1955, portanto 100 anos depois da história criada pelo escritor José de Alencar. O local é o mesmo, o Rio de Janeiro, no adro da Igreja da Glória. Um Rio completamente modificado. A sociedade, a cidade carioca do Segundo Império, agora é constituída com traços pertinentes ao novo desenho urbano, de uma sociedade republicana, que se move pelo alto modernismo no Brasil.

Paulo2 encontra Lúcia2, pela primeira vez, no adro da Igreja da Glória, e apaixona-se pela moça de pele negra e olhos verdes. Mais adiante, Lúcia surge igual e diferente: agora, como sua aluna na faculdade de Letras, ela tem a pele clara e olhos negros:
Ela não podia pintar os cabelos e depois retirar a tintura – até porque não podia também clarear e escurecer a sua pele a seu bel prazer. O meu problema, o que me perturbava é que, fora os cabelos (de cor diferente, mas do mesmo tamanho e cortados do mesmo jeito), os olhos e a pele, elas eram exatamente iguais uma a outra, vestiam-se da mesma maneira (vestidos apertados e decotados, obrigando-me a baixar os olhos e, ato contínuo, constranger-me por ter baixado os olhos), e faziam com a boca o mesmo quase-sorriso. (BERNARDO, 1999, p. 56).
Paulo2 ficou realmente perturbado. Vê-se dentro de um labirinto, lugar onde vive o Minotauro, e como Teseu busca uma saída, ou melhor, busca uma explicação. O tema de sua primeira aula de gramática tendo como aluna Lúcia é, portanto, labirinto:
...O labirinto está presente na sintaxe de todas as línguas vivas, mas o fio que pode nos guiar por dentro do labirinto, até a sua saída, até o seu significado, encontra-se em algum lugar, no seio das chamadas línguas mortas. Precisaremos, portanto, encontrar a Senhora do Labirinto, a doce Ariadne, a esposa de Dionísio, para recebermos de suas mãos o novelo de lã que marcará o caminho e nos devolverá à saída, ou melhor: nos devolverá à entrada. Entretanto, todo cuidado é pouco. (...) ...é perigoso pensar, porque pensar implica sempre se perder dentro do mais intricado de todos os labirintos. Sim, é perigoso pensar. (BERNARDO, 1999, p.58).
É perigoso pensar, mas Paulo2 pensa. Perde-se no labirinto sem o fio de Ariadne para o guiar. Recorda-se de que já havia visto Lúcia2 há muitos anos atrás. Mas qual das duas, a loura ou a morena? A romântica ou a “moderna”? Não sabe responder. Recorre, então, ao seu orientador e amigo, o enigmático professor José de Alencar, o mesmo que lhe apresentou Lúcia2 no adro da Igreja da Glória. O perigo é iminente, como se estivesse no labirinto construído por Dédalo a pedido do rei Minos, mas, sem o fio de Ariadne para ajudá-lo a escapar, ele se vê sem saída.

A narrativa de Lúcia se volta sobre si mesma problematizando o seu caráter de representação. Inscrito em uma época marcada pelo pastiche, pela convivência proposital e harmônica com diferentes estilos, o romance é marcado pelo diálogo entre a tradição e o novo. É uma releitura do passado e uma leitura do presente. Com esse recurso literário, o autor, conscientemente, entra na discussão do aproveitamento de textos alheios para compor um novo texto. Nessa inserção de elementos dentro do texto constrói-se a rede dialógica da leitura-escritura de Bernardo.

Bernardo começa sua escrita alertando sutilmente o leitor sobre seu trabalho de apropriação do texto alencariano. Para tanto, ele opera um significativo deslocamento temporal ao datar o encontro entre os personagens principais do enredo, Paulo2 e Lúcia2 ─ não por acaso personagens também principais do romance de Alencar ─ de 1955. O encontro entre Lúcia e Paulo, por ocasião da festa da Glória, aconteceu em 1855. Em Lucíola, o narrador-personagem Paulo, jovem advogado provinciano recém-chegado à Corte e alheio às suas maledicências, está acompanhado de um amigo e companheiro de infância, o Dr. Sá, que o leva à festa de Glória. Já em Lúcia, esse mesmo personagem, agora um jovem professor de gramática da Faculdade de Letras e Filosofia, está acompanhado de ninguém menos que o seu professor e mestre José de Alencar, grande gramático e filólogo, defensor intransigente da língua portuguesa, que antes se formara em Direito, tendo sido inclusive membro do Conselho Federal da Ordem dos Advogados do Brasil e chegando, no início da década, a advogar.

Essa cena do encontro, que praticamente abre a narrativa de Lúcia ─ o romance inicia-se na capa, conforme veremos mais adiante ─ sinaliza para o trabalho de manipulação, por parte de Bernardo, do texto primeiro, que percorrerá toda a narrativa. O autor pós-moderno, melhor seria chamá-lo de “pós-utópico”, retoma diversas cenas do romance alencariano para fazê-las se reduplicarem e se multiplicarem, num jogo de semelhanças e dessemelhanças, de modo que, para o leitor mais atento, dotado de memória cultural, não faltarão pistas capazes de relatar as relações e conexões com o modelo Lucíola, com o romantismo e também com outros textos.

São vários os índices que aproximam o professor-mestre José de Alencar, personagem idealizado por Bernardo, do escritor José Martiniano de Alencar, o que demonstra, por parte do escritor de Lúcia, uma clara homenagem ao mestre do romantismo, por um lado, e também uma forma de combate, por outro lado (basta observar a caracterização que o escritor fez de Alencar na reescritura: um personagem canalha). O Alencar escritor, como o personagem, é formado em Direito e, como escritor, não deixou de se interessar por questões gramaticais da língua portuguesa, e seu pai é o ex-padre José Martiniano de Alencar. O pai do escritor foi governador do Ceará, como também o foi o pai do personagem Alencar, o Dr. Martiniano.

O trabalho de apropriação feito por Bernardo demonstra uma leitura profunda do texto alencariano, como também uma pesquisa rigorosa para a reconstituição da época em que se desenvolve a ação da reescritura, o texto segundo, no qual frases inteiras são recortadas do romance Lucíola e submetidas a um novo sentido. Tomemos como exemplos os trechos abaixo, do segundo capítulo de ambos os textos narrativos:


Em Lúcia,
... Para um homem de meia-idade (meus vinte e sete anos até então, um tanto ou quanto amarrotados), que melhor festa do que ver passar pelos olhos, à doce luz da tarde moribunda, uma parte da população, com os seus vários matizes de miséria e pressa, da gloriosa cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro (aliás, bem próximo à estátua do dito cujo, furado por três flechas consagradas).
Via, aos volantes dos automóveis, pendurados do lado de fora dos lotações, acotovelando-se sob os sinais de trânsito, dirigindo bicicletas ou deslocando-se apenas com os seus próprios pés, todas as raças, desde o caucasiano sem mescla até o africano puro; encontrava todas as posições sociais, desde as figuras ilustradas da política, da fortuna ou do talento (que na verdade não apareciam na rua, muito menos naquela hora, mas podíamos enxergá-las nas primeiras páginas dos vespertinos pendurados na distante banca de jornal) até o proletário humilde e desconhecido (que, este sim, se encontrava nas calçadas, mas em tal quantidade que se multiplicavam geometricamente, por mil e muito, tanto o desconhecimento quanto a humildade); esbarrava com todas as profissões, desde o banqueiro falido até o mendigo bem sucedido, sublocando os melhores pontos de venda de caridade e boa vontade; e, finalmente, se me apresentavam todos os tipos grotescos da sociedade brasileira, desde a arrogante nulidade até a vil lisonja.

Todos desfilavam à minha frente, sem o ver vendo-os, roçando a seda e a casimira com o algodão barato, misturando o perfume delicado do sabonete Lifebuoy às mais impuras exalações. Mesmo não me encontrando nos áureos tempos de Dom Pedro II, quando os senadores do Império passeavam pelos mesmos locais em que estávamos, me sentia aprendendo mais, naquela meia hora de observação silenciosa, do que nos cinco anos que esperdiçara na Faculdade de Filosofia. (BERNARDO, 1999, pp.20:21).


Em Lucíola,
... Para um provinciano recém-chegado à corte, que melhor festa do que ver passar-lhe pelos olhos, à doce luz da tarde, uma parte da população desta grande cidade, com os seus vários matizes e infinitas gradações?

Todas as raças, desde o caucasiano sem mescla até o africano puro; todas as posições, desde as ilustrações da política, da fortuna ou do talento, até o proletário humilde e desconhecido; todas as profissões, desde o banqueiro até o mendigo; finalmente, todos os tipos grotescos da sociedade brasileira, desde a arrogante nulidade até a vil lisonja, desfilaram em face de mim, roçando a seda e a casimira pela baeta ou pelo algodão, misturando os perfumes delicados às impuras exalações, o fumo aromático do havana às acres baforadas do cigarro de palha.

─ É uma festa filosófica essa festa da Glória! Aprendi mais naquela meia hora de observação do que nos cinco anos que acabava de esperdiçar em Olinda com uma prodigalidade verdadeiramente brasileira. (ALENCAR, 1998, p.14).
A reconstituição da cidade carioca no século XX, feita por Bernardo, o diálogo dessa cidade com a do Alencar, já aparece nos trechos acima. Trechos esses que, posicionando-se entre o velho e o novo, entre a história e a estória, entre o original e o pastiche, oferece um esboço da sociedade e revela, além de modificações estruturais significativas do espaço urbano, uma das faces da metrópole que não se modificou com o passar dos anos ─ as desigualdades sociais continuam as mesmas. A ação romanesca se desloca da cidade do Rio de Janeiro, capital do Império, século XIX, para uma cidade outra, apesar de a localização territorial ser a mesma. Não se passaram 100 anos em vão, a cidade agora está situada em outro tempo, a história a ser contada é outra, ela é capital da República e está sob o impacto das transformações urbanas da década de 50.

As vertiginosas mudanças sociais ocorridas a partir da segunda metade do século XX alteraram a fisionomia cultural do país. O surgimento de uma expressiva classe média urbana propiciou um esforço sem precedentes pela escolarização, pela valorização do título universitário, pela busca de informação e por uma ênfase no saber como forma de escalada econômica individual. Novos padrões culturais e de comportamento começavam a pôr abaixo o autoritarismo conservador da família patriarcal.



Lúcia é ambientado nos anos cinqüenta, época marcada por várias manifestações culturais e artísticas. Entre elas podemos destacar a explosão da Era do Rádio, sobremodo através da rádio Nacional, do Rio de Janeiro, cuja programação alcançava todo o País; o nascimento da tevê, com a TV Tupi; o surgimento do TBC (Teatro Brasileiro de Comédia), em São Paulo; a inauguração da Bienal de Arte Moderna, em São Paulo, com a participação de 21 países e exposição de 1.800 obras dos artistas mais importantes do século XX; a criação da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, em São Paulo; o sucesso dos filmes produzidos pela Altândida Cinematográfica, surgida no Rio de Janeiro no início dos anos 40; o triunfo da Bossa Nova, no Rio de Janeiro; a emergência do Cinema Novo, prenunciado pelas obras de Nelson Pereira dos Santos e cristalizado nas polêmicas obras-primas de Glauber Rocha; não esquecendo as revistas em quadrinhos com seus super-heróis (Batman, Super-Homem), as revistas eróticas, a fotografia e os grandes magazines . É nesse espaço urbano, onde se entrecruzam e superpõem-se as diversas formas de manifestações culturais, que a narrativa de Lúcia caminha.

Os anos cinqüenta foram pontuados também por um agitado clima político. Vivendo a euforia dessa época, com João Café Filho no poder, depois do suicídio do presidente Getúlio Vargas, como também da campanha presidencialista de Jucelino Kubitschek para as eleições de outubro de 1955, o narrador Paulo, em um passeio com o professor Alencar pela Lapa e o cais do porto, é surpreendido pela evocação deste de uma cidade da época das festas imperiais, como a da Glória, em oposição com a cidade do presente do narrador:


À medida que chegávamos ao plano horizontal, à rua da Lapa e, logo em seguida, à rua da Glória, ele se sentia à vontade para contar sobre as grandes festas populares da corte de Dom Pedro II, especialmente a mais popular delas, a festa da Glória. Fazendo muitos gestos com os braços, apontava ali, aqui, acolá, quase desenhando no ar a grande romaria que desfilava pela rua da Lapa e ao longo do cais.

Que cais, eu perguntava, sem entender. O cais do Porto, que eu soubesse, então, localizava-se na Praça Mauá, razoavelmente longe dali. Alencar deu um sorriso algo impactante e mostrou, com gesto largo, as estruturas preservadas de um antigo cais, as escadas que desciam para o mar há algum tempo aterrado. (BERNARDO, 1999, p.17).


Ele me mostrava que, na época do antigo cais e das grandes festas do Império (e eu já ia ficando com medo de que o meu amigo fosse despencar de novo no tempo, cem anos para trás), quem demandava o outeiro da Glória tinha de atravessar uma faixa de areia pequena e estreita, chamada Praia das Areias de Espanha, encaixada entre a lagoa do Boqueirão e o outeiro das Mangueiras. O outeiro nada mais era do que um prolongamento do morro do Desterro, que terminava na praia, onde começava o caminho do Catete, ou da Glória, que hoje conhecemos como rua da Lapa. (BERNARDO, 1999, p.18).
Assim, pelo viés da rememoração do professor Alencar, o narrador procede a uma releitura de uma cidade situada num Rio antigo e a uma leitura da cidade de seu tempo. Entrecruzam-se, nesse espaço, duas vertentes: uma endossa o velho e outra o novo, numa espécie de encontro-confronto. Se as cidades modernas redesenham radicalmente o seu mapa, apagando o passado, deseja ele, o autor, fixar através dos signos de sua escrita os traços de uma memória sempre ameaçada pelo esquecimento.

As cidades representadas em ambos os romances não são iguais, são diferenciadas pelas relações específicas de cada uma com a história e a cultura de seu tempo. São essas diferenças que o narrador vai apresentando ao leitor de forma que o esboço de uma cidade é usado como estratégia que ajuda a ler a outra. Preserva-se, por conseguinte, a memória dessa cidade de que se quer conservar a lembrança, afastando-a do esquecimento através da rememoração do enigmático personagem José de Alencar.

Esse diálogo aberto entre as duas obras aparece logo no primeiro capítulo ─ eu diria mais, logo na primeira linha do romance ─ e funciona como um aviso ao leitor, como a continuação do contrato que vem sendo estabelecido desde a capa. O nome do romance não é outro senão o da personagem principal do romance de José de Alencar: Lúcia. Lúcia é também Maria da Glória em Lucíola. Espera aí! Então são duas personagens. Não no romance de Alencar! Mas no de Bernardo sim. O resgate da principal personagem de Alencar, Lúcia, está indicado não só através do nome, mas também da imagem duplicada, da cisão da personagem. Assim, Bernardo, logo no início de sua escrita, já provoca o leitor ao pôr em movimento uma das formas de recuperação do já-dito, a reescritura em tom de pastiche, com particularidades da escrita de José de Alencar. O jogo de esconde-mostra, que a voz narrativa vai conduzindo de forma a inserir procedimentos e temas que, para serem identificados, contam com a recepção ativa do leitor, é convocado como homenagem ao discurso recuperado e também como funcionamento próprio da linguagem literária.

O diálogo com outras linguagens e o jogo intertextual empregado no romance Lúcia aparece mesmo antes do primeiro capítulo. Na capa, num primeiro e inocente olhar, nos deparamos com a foto de dois homens de costas ─ um projetando-se um pouco mais à frente do outro ─. Entretanto, se quem olha a capa é um conhecedor de arte, mais exatamente de obras de artistas surrealistas, diria que se trata da figura de um homem que, ao se olhar no espelho, se vê de costas. Como um dos quadros mais famosos do pintor belga René Magritte, intitulado Reprodução Proibida (retrato de Edward James), de 1937, a imagem do homem refletida no espelho é a mesma de quem o olha por trás. Ou seja, no espelho, a figura também está de costas, contrariando a lógica natural das coisas. Consequentemente, o que o nosso olhar registra é a figura de um duplo.

Essa figura, com terno e penteado impecáveis, sinaliza para algumas questões importantes, como os limites da reprodução e do reflexo, para o poder de representação da literatura e para seu caráter ilusionista, e desencadeia um processo de reflexão sobre o próprio fazer literário, numa espécie de metalinguagem, numa construção que denuncia a ilusão de realidade fabricada pela literatura. A imagem da capa nega ao receptor o reflexo do rosto do homem olhando para o espelho da maneira como a lógica social dos homens determina, brincando seriamente com os conceitos de realidade e cópia, colocando o leitor no meio de um jogo marcado pelo processo de estranhamento, além de apontar para as particularidades da presença de outros discursos no romance.

Na obra de René Magritte são recorrentes temas como o de contraste, de inversão dos valores. O espelho que não reflete todas as imagens e inverte outras, o interior que mostra o exterior, tudo feito pelas tintas mágicas desse surrealista, a exemplo do quadro a seguir ─ que certamente serviu de motivo para ilustração da capa de Lúcia ─, no qual o artista valoriza a criação de uma realidade a partir de outra, a partir de suas observações do real, como é o caso do espelho que reflete as costas do observador que está de frente para ele. A forma de observação usada por René Magritte vai além da própria observação do objeto. O artista vê além da forma.



Reprodução Proibida (retrato de Edward James), de 1937. 34



Capa do romance Lúcia, de Gustavo Bernardo35

Essa capa parece ser um recorte do quadro de René Magritte, Reprodução Proibida. O que parece ser confirma-se na parte “final” de Lúcia. Em busca de explicações a respeito do trágico destino de sua amada, Paulo2 encontra-se com Alencar. É durante esse encontro que Paulo2 faz uma leitura do quadro Reprodução Proibida (ou seria melhor chamá-lo de Reprodução Interdita?):


De repente, Alencar se levantou, tomou do revólver e ficou olhando por cima da minha cabeça para o quadro na parede: um homem, de costas, via-se num espelho, mais também de costas. Enquanto isso, eu via, em silêncio, um homem, de costas para mim, vendo um quadro onde um homem via a si mesmo num espelho, mas sempre de costas.

Numa espécie de console, um livro (o livro se refletia corretamente no espelho). Abaixo do quadro, um outro console, verdadeiro. Sobre ele, uma reluzente Rolleiflex. (BERNARDO, 1999, p. 164).


O narrador faz uma leitura não só do quadro de Magritte, como também do personagem Alencar que olha para o quadro na parede. Não por acaso, Paulo2, que está de costas para o quadro, vê um homem de costas para ele olhando um quadro, que pela descrição trata-se do quadro Reprodução Proibida. Ora, essa cena descrita pelo narrador não será ela uma representação do real que fica além do que se vê?, que, seguida de outra, um homem com um revólver, gerou uma imagem de terror obtida a partir da sensação de medo que o objeto na mão do homem provoca? O narrador, inevitavelmente, ao ver o quadro sentira-se tentado pela aventura de tornar o pensamento visível, demonstrando-nos que aquilo que vemos ou lemos é formado por uma rede de encobrimentos.

A alusão ao artista René Magritte, evidente a partir da capa do romance Lúcia, ultrapassa os limites do discurso visual e confirma-se por meio da escrita, bem antes da parte “final” do romance, quando o narrador faz uma menção direta ao mencionado artista surrealista:


... Sentei-me à janela, para contemplar a paisagem – que se resumia às janelas do prédio da frente, recordando-me Alfred e sua recente Rear window (embora a minha própria janela fosse, na verdade, front window) -, enquanto acendia o cachimbo (nunca havia fumado cigarro, mas cachimbo achei bonito, inspirado em René Magritte, que a professora Dirce me apresentara: ceci n’est pás une pipe...). (BERNARDO, 1999, p. 40).

Essas citações confirmam a relação existente entre o discurso de Lúcia e as pinturas surrealistas de Magritte, que materializam o universo de imagens com colagens, nas quais o artista e o espectador poderão se inserir num mundo sem fronteiras entre o real e o imaginado. Por isso suas pinturas, a exemplo da que foi trabalhada na capa de Lúcia, podem causar estranhamento pela associação de elementos contraditórios.

O cachimbo ao qual o narrador se refere consta do quadro A Traição das Imagens (1928-1929), obra conceitual, desenho com legenda, jogando com a noção de representação:


A Traição das Imagens, 1928-192936
A respeito desse famoso cachimbo, René Magritte afirma que ‘já foi suficientemente censurado por causa dele! E afinal...’, pergunta o artista, ‘conseguem enchê-lo? Não, é apenas um desenho, não é? Se tivesse escrito por baixo do meu quadro “isto é um cachimbo” estaria a mentir!’ (PAQUET, 2000, p.09). Para Magritte a realidade pode ser mudada, como também pode o artista “dar às coisas uma lógica tal, que contradiga as leis da percepção comum”. Foi o que ele fez ao criar o quadro A Traição das Imagens. Jogando “com esta possibilidade de divergir da realidade, com esta irrealidade dentro da arte” (PAQUET, 2000, p. 16), criou outra realidade, tão real ou até mais real que a própria realidade: não se pode fumar o desenho de um cachimbo.

Antoine Compagnon, no capítulo: “Teoria e terror: o abstracionismo e o surrealismo, do livro Os cinco paradoxos da modernidade, faz uma significativa referência ao surrealista Magritte e à questão da representação na arte:


... os dois artistas que parecem melhor representar a contradição estética do surrealismo, com seu culto do estranho chegando ao academismo na representação do imaginário, são os pintores belgas Magritte e Delvaux... A obra de Magritte é inicialmente conceptual: são desenhos com legendas, jogando com a noção de representação. Em seu quadro mais célebre, La Trabison des Images (1928-1929) (A Traição das Imagens), um cachimbo é reproduzido acima da inscrição: ‘Isto não é um cachimbo.’ A distinção do objeto real e do objeto representado, introduzida na pintura, muito excitou os filósofos, como Michel Foucault, mas essa pintura acaba sendo, finalmente, apenas a ilustração de problemas lingüísticos e filosóficos, e, por seu lado acabado e limpo, ela anuncia os quadrinhos e a arte pop. A fascinação que a obra de Magritte exerce está ligada à reprodução de objetos ordinários, com efeito de estranhamento através da linguagem. ..., como Breton a definiu ─ ‘Quanto mais as relações entre duas realidades aproximadas forem longínquas e justas, tanto mais forte será a imagem’ ─...37
Essa fascinação que a obra de Magritte exerceu entre filósofos, como Michel Foucout, e inspirou o narrador de Lúcia emerge das profundezas da percepção do pintor, do olhar que revela o mistério das coisas e que só pode ser descoberto com a intervenção da arte e do intelecto. Ora, considerando que as coisas têm um lado reverso, um lado negro, que é ainda mais fascinante do que a sua forma evidente, e consciente desse conflito entre visível e oculto, consciente também de que um objeto sempre esconde outro, Bernardo captou e tornou visível, desafiando a lógica das coisas ─ como fazia Magritte em sua arte ─, os rostos escondidos de Lúcia, a personagem romântica idealizada por Alencar. Assim, trouxe à cena duas Lúcias, uma de pele clara como as musas românticas, outra de pele negra e comportamento libidinoso, numa fusão de raças, marca representativa de brasilidade. Confirma-nos o narrador que:
Entendia que Lúcia e Lúcia eram uma só, desenhos sobrepostos na folha de papel fino. Uma mulher para amar e outra para abandonar, mas as duas iguais, idênticas! Uma menina para salvar e outra para machucar, mas as duas iguais. Idênticas. Uma bichinho para cuidar e outro para caçar, uma história para contar e outra para viver, mas, tudo igual – tão absurdo.

Morenas (negras) e louras. Olhos tão verdes quanto pretos (abissais). Cor de furta-cor: brasileiras. (BERNARDO, 1999, p. 132).



Lucíola tem o seu significado alterado ao mudar de mão e de século, visto que o novo escritor torna-se ele também possuído por outras leituras, próprias de sua época. O que na mão de Alencar é uma proposta de originalidade, de criação do romance nacional com características brasileiras, torna-se nas mãos de Bernardo uma proposta de diálogo com o passado e com outras linguagens. O novo não é, pois, um espelho passivo do passado. Em vez de copiá-lo, o escritor pós-moderno muda e transforma esse passado de modo que o novo objeto ficcionado esteja totalmente consciente do contributo dado pela obra anterior; contudo, ao mesmo tempo, o escritor reflete sobre o sentido de tal modificação.

O escritor pós-moderno reinterpreta o passado com os olhos livres das amarras conceituais de originalidade absoluta, como também do discurso parodístico. A tradição buscada pelo autor para compor o seu texto localiza-se em espaços, momentos e estilos diversificados, pontuando marcas muito precisas dos discursos artísticos e culturais que assumiram, nas últimas décadas do século XX, de diferentes maneiras, um papel de soma. Daí a prevalência do pastiche sobre a paródia. O que Bernardo coloca em questão é a forma de se fazer literatura em um momento que tem como fator gerador um sinal positivo. Assim, a literatura pós-moderna faz uso do pastiche por ser esse um discurso que se identifica totalmente com o outro que fala atrás de si.

Através de uma rede intertextual, Bernardo põe em movimento o estilo romântico. A idéia de originalidade absoluta é uma questão proposta pelos românticos, ou seja, a noção de quebra radical com o passado e, consequentemente, de originalidade como algo que nunca se realizou antes. É, principalmente, com essa primeira modernidade que a narrativa de Bernardo dialoga diretamente, em forma de assumida homenagem. Porém, a época focalizada pelo escritor, não por acaso, é o momento em que a modernidade atinge o seu estágio mais avançado. Nos anos 50, a atração é a própria tecnologia. Os filmes da época, a erupção do chamado Cinema Novo, são uma celebração do moderno ─ o segundo modernismo ─, das possibilidades abertas pelo futuro. Assim, a escritura de Bernardo possui três momentos: o primeiro seria o romantismo, 1ª modernidade, século XIX; o segundo momento seria o modernismo, 2ª modernidade, século XX, anos 50; e o terceiro momento seria o pós-moderno, a própria escrita do romance.

Tomando-se, além das referências explícitas ao romance de Alencar, que aparecem ao longo do romance, as referências aos gregos, a Sófocles38 ─ mais exatamente, Antígone ─, é possível observar como Bernardo focaliza a dimensão dialógica, privilegiando reflexões sobre a maneira de uma escritura relacionar-se com outras: “não existe mais a Antígone dos gregos, não existe mais a Antígone de Sófocles, só pode existir a Antígone que lemos. Só pode existir a Antígone moderna.” (BERNARDO, 1999, p.93).

O narrador-personagem Paulo discursa sobre a Antígone moderna, com o auxílio de um filósofo dinamarquês. Uma provável homenagem ao filósofo Soren Aabye Kierkegaard (1813-1855)39, pelo centenário de sua morte no ano em que se desenvolve a narrativa de Lúcia :
O irmão da Antígone dos nossos dias não morreu em guerra fratricida, ao contrário, estuda engenharia mecânica e faz psicanálise, para aprender a conviver com o seu complexo de édipo. Antígone, portanto, não precisa mais enterrá-lo, desobedecendo às ordens do titio. Na Tebas moderna, que podemos fotografar do alto do Pão de Açúcar, o pai de Antígone decifrou o enigma atômico da Esfinge, matou o seu próprio pai homossexual e casou com a sua própria mãe, ex-miss Distrito Federal, tendo com ela quatro filhos, dois rapazes ligeiramente gagos e duas meninas ligeiramente gêmeas. Ele vive agora um casamento feliz com Jocasta, no seu palacete à beira da Praia de Copacabana, e não sabe o que fez. A infância oculta não é conhecida por ninguém. Só Antígone sabe de tudo. A Antígone moderna é uma filha da dor. Ela conhece o segredo horrível do pai. Toda a sua vida é uma tensão dilacerante entre a enorme admiração que tem pelo pai, entre o amor que sente por Édipo, e a consciência da culpa de ambos. Sua vida, sem primos, é apenas silêncio. Seu movimento a encolhe para dentro, lutando contra as palavras que diferente da Antígone clássica, esta personagem moderna não mais age. Não age mais. Limita-se, somente, a sofrer. (BERNARDO, 1999, pp. 93:94).

Bernardo dimensiona aí o problema de que, no momento em que um discurso se apropria de outro, atualiza de maneira particular o novo discurso, exigindo do receptor a competência interpretativa, a compreensão, e não simplesmente a identificação. Esse diálogo de uma obra com outras obras é algo que Terêncio já tinha bem claro. E é curioso comprovar que ele não sentiu o menor receio de reescrever argumentos já postos em cena, como também em reconhecer que suas obras se originaram da comédia grega, a exemplo do prólogo de sua peça Os Adelfos, conforme se lê no trecho abaixo:


O poeta, depois que percebeu que aquilo que ele escrevia era censurado por pessoas injustas e que os adversários davam má interpretação à peça que vamos representar, vem ele próprio dizer de sua justiça. Vós sereis os juízes e vereis se se deve louvar ou criticar o que ele fez.

Existe uma comédia de Dífilo que se chama Synapothnescontes e dela fez Plauto a sua peça Commorientes. Na peça grega, e logo no princípio, há um moço que rouba uma rapariga a um mercador de moças. Plauto deixou este passo sem lhe tocar, mas o nosso poeta para si o tomou nos Adelfos e transladou-o palavra por palavra.

É esta nova peça que nós vamos representar. Examinai-a e vede se houve algum roubo ou se apenas se aproveitou um ponto que, por negligência, fora posto de parte.40
Terêncio confessa aos espectadores que vão ver uma peça grega, mas que se trata de uma nova peça. Ele inaugura outro modo de entender o que é derivar de, o que é criar sem ignorar o que já foi dito e feito por outros escritores. Essa derivação não impediu Terêncio de considerar que o novo ou o criativo são possíveis, na medida que a reescritura transforme o que já foi dito ou escrito, que torne possível o que parece impossível através da inventividade do escritor.

Precisamos recuar um pouco mais na história da literatura e alcançar os gregos. Lá encontramos a Antígona de Sófocles, da qual fala o narrador de Lúcia. Antígona, a filha de Édipo e Jocasta, é transformada por Sófocles em personagem principal de sua peça Antígona. Essa peça vem, ao longo dos séculos, servindo de inspiração a inúmeros escritores e dramaturgos. A esse respeito, na introdução da versão de Antígona, Heitor Muniz afirma que “Eurípides escreveu também uma ‘Antígona’... Ela passa — invicta e sublime — na obra de Ésquilo, de Sêneca, de Racine, de Jean de Rotrou. Atravessa os séculos rediviva e entra no teatro moderno com Cocteau, Anouilh e vários outros”.41

Ao fim da versão de Antígona feita por Heitor, acrescenta-se um capítulo intitulado “Notas diversas”, no qual se faz referências às reescrituras da peça Antígona feitas por diversos autores, de Eurípedes a Júlio Dantas.

As Fenícias, peça de Eurípedes, “que datam do ano de 409 a.C.; muito depois de ‘Edipo-Rei” e de ‘Antígona’, apresenta uma versão completamente diversa dos fatos que nesta são narrados.” Segundo Sófocles, foram os filhos de Édipo que o expulsaram de Tebas. Depois de saber que se casou com o próprio filho, Jocasta se matou. Eteocle e Polinice se destruíram um ao outro. Creonte mandou matar Antígona por desobedecer as leis do Estado e não deixar que seu irmão, Polinice, ficasse sem sepultura42. E Hémon atravessou o corpo com uma espada ao ver Antígona, sua noiva, morta. Em As Fenícias é Creonte que, ao assumir o poder, expulsa Édipo de Tebas e proíbe os funerais de Polinice. Jocasta, ao ver os filhos mortos pela disputa da coroa, mata-se com a espada que arrancara do peito de um deles. Então Creonte, assumindo o poder, proíbe os funerais de Polinice e expulsa Édipo da pátria sob o temor de que a sua presença traga novas desgraças ao povo. “Diz Creonte que Eteocle, antes de morrer, deixara-lhe o governo como dote feito a Hémon pela mão de Antígona, que lhe concedera em casamento. Revoltada, Antígona recusa tudo e se dispõe a acompanhar o pai em sua peregrinação pelo mundo afora.” (MONIZ, c1958, pp.108:108). Percebe-se então que aqui, na peça de Euripedes, Antígona, apesar de não concordar com a diferença de tratamento dada aos seus dois irmãos mortos, toma outro caminho, não se deixa matar por Creonte como aconteceu na peça de Sófocles.

Na peça Os sete contra Tebas, Ésquilo descreve por inteiro a guerra dos dois irmãos. “Antígona aparece também ali, mas no fim, depois de consumada a desgraça. Soubera das decisões tomadas: Eteocle seria enterrado com todas as honras, mas o corpo de Polinice ficaria insepulto para ser devorado pelos animais.” (MONIZ, c1958, pp.11-12). Ela aparece e, mesmo advertida de que não deve se rebelar, não deixa que o corpo de Polinice fique sem sepultura.

Sêneca também reescreveu a personagem Antígona, dando, inclusive, o mesmo nome da peça escrita por Eurípedes:

“As Fenícias”, peça inacabada de Seneca, versam sobre o mesmo tema d’ “As Fenícias”, de Eurípedes. Jocasta, Édipo, Antígona, Eteocle e Polinice são personagens comuns de ambas as tragédias. Mas n’”As Fenícias”, de Sêneca, Créon não aparece. Nas duas peças há a intervenção de Jocasta com o fim de impedir o duelo de seus filhos. (MONIZ, c1958, p.112).

N’ “As Fenícias”, de Euripedes, jocasta aparece, habitando ainda em Tebas, quando Polinice atacou a cidade. Não tendo tempo de evitar o encontro de morte dos dois filhos, ela se mata com a lança que tirou do peito de um deles. N’ “As Fenícias”, de Sêneca, Jocasta recebe em Tebas o mensageiro que lhe vem trazer um apelo para evitar a guerra dos dois irmãos. (MONIZ, c1958, p.115).
Na tragédia de Sêneca, podemos focalizar também a “figura de Antígona, ainda em vida de Édipo, nas proximidades do embate em que os dois irmãos haveriam de entrematar-se.” (MONIZ, c1958, pp.09-10). Como Sófocles em Édipo em Colona, Sêneca destaca inicialmente, em Antígona, sua imensa dedicação filial e sua firme determinação em acompanhar os passos do pai até o fim da vida.

Racine retoma o tema da luta fratricida, em sua peça A Tebaida. Porém a história já é bem diferente da que os outros contaram. Antígona se mata com um punhal — o mesmo punhal com que, pouco antes, Jocasta se matara — depois de Hémon, seu noivo, haver morrido, quando tentava separar Eteocle e Polinice. “Racine dá asas à sua imaginação, afasta-se da lenda e apresenta a história estranha de um amor inesperado de Créon pela sobrinha.” Os fatos são mudados por Racine, porém, o admirável estoicismo com que Antígona caminha para o fim trágico é respeitado, segundo Muniz. Ela decidiu-se e fez inexoravelmente o que queria, morreria na flor da idade, não importava, ela era Antígona — a “Nação que se rebela” contra o Estado que escraviza, representado por Creonte. (MONIZ, c1958, pp.12-15).

Há outras versões de Antígona, segundo Moniz, como a de autoria de Jean de Rotrou, dramaturgo francês, que data de 1641. Modernamente Jean Cocteau apresentou em 1922 uma Antígona resumida segundo o texto de Sófocles. Em 1944 apareceu, obtendo êxito excepcional, a Antígona, de Jean Anouilh, na qual o autor combina o antigo e o moderno. Nessa peça, o fato político dá à lenda uma sombria atualidade. O choque entre a moral da revolta e a moral da ordem tinha uma relação tão direta com o público de uma França ocupada que Anouilh pode guardar intacta a significação da peça de Sófocles. Sua tradução dos valores gregos era literal no sentido de que ele os traduzia na angústia do presente. Em nosso idioma, devemos registrar, além da versão rimada do Barão de Paranapiacaba, de 1909, a “Antígona” do português Júlio Dantas, que não é propriamente uma versão, mas sim uma peça inspirada na obra dos poetas trágicos gregos e, em especial, na Antígona, de Sófocles. “As personagens principais da tragédia estão lá”, mas Júlio Dantas acrescenta uma cena entre Antígona e Hémon, que não consta da de Sófocles, e dá a Creonte um fim diferente: “sua entrega ao Senado para ser julgado pelos seus crimes.” Ou seja, “Júlio Dantas introduz, ainda, na sua ‘Antígona’, três senadores, Enópides, Astaco e Proceu, que acompanham de perto o desenrolar dos acontecimentos”, porém são personagens de visões diferentes: Proceu defende Polinice; Enópides defende as decisões de Créon e Astaco toma o partido da princesa Antígona. “Já no fim da peça, entretanto, após a morte de Antígona e de Hémon, Enópides toma posição contra Créon” e o “declara destituído das funções reais”, como também informa-lhe que “o Senado o julgará pelos crimes cometidos.” (MONIZ, c1958, pp.121-123).

A reescritura, como foi possível perceber, é sempre motivada pela riqueza da obra original, pela capacidade de sugerir ao escritor outras possibilidades de contar a história, de recriá-la ao seu modo, em outra época, com um sentimento novo e ampliado por outras leituras. O modelo pode ser, inclusive, já uma reescritura. As tragédias Édipo Rei, Édipo em Colona e Antígona, de Sófocles, estão aí para confirmar o que estamos dizendo, ambas poderiam muito bem ter derivado de um trecho da Odisséia43, de Homero ─ que por sua vez se nutriu das histórias e lendas passadas de uma geração para outra oralmente ─, e serviram, e servem até os dias de hoje, de fonte de inspiração a inúmeros escritores, por deixar em aberto uma série de reinterpretações e de sugestões a todas as mentes e a todas as épocas.

Esse procedimento criativo feito por poetas e escritores de várias épocas, que retomaram o já dito com uma roupagem nova e ampliada, ganha um sentido novo na pós-modernidade. As oposições entre tradição e inovação, antigo e novo, passado e presente, originalidade e imitação dão lugar ao diálogo, como é o caso de Lúcia com Lucíola.

Em Lúcia, o romancista Gustavo Bernardo, aceitando os riscos e as incertezas da liberdade ficcional, costura retalhos de textos do passado. Nesse romance, a literatura amorosa, as vivências e os reflexos das experiências alheias, como também dados da experiência do próprio escritor, se cruzam e se completam formando um todo. O texto de Bernardo dialoga ironicamente com o texto de Alencar, dele se apropria, fecundando-o e recriando-o em novo tempo.

Como em Lucíola, o principal procedimento estruturador da narrativa de Lúcia é o registro de uma confissão: “Acabo de escrever estas mal traçadas, completando setenta anos de idade” (BERNARDO, 1999, p. 179), uma das formas da narrativa se apresentar ao leitor com estatuto de verdade. Tudo é verdadeiro, é o próprio personagem quem conta sua história, portanto nada foi inventado. No entanto, Bernardo deu a este procedimento uma elaboração bastante diferenciada, obedecendo a determinados critérios de construção que fazem parte da época que o romance foi escrito.

Em todas as épocas há sempre algo com aparência de extraordinário que seduz e fascina os indivíduos, algo que satisfaz a sua vontade de potência, de manifestação e de criação. Há também elementos plenos de significação que animam o cotidiano de determinados sujeitos. Foi nesse mundo plural, dos livros e da realidade, que o leitor Gustavo Bernardo buscou material para compor o romance Lúcia. Esse romance, ordenado a partir de procedimentos característicos da intertextualidade e da metalinguagem, mantém diálogo entre memória e escritura, história e literatura, ficção e história, ficção e ficção, possibilitando-nos uma reflexão a respeito do papel do já-dito, do re-dito, do leitor e da leitura, da liberdade criativa e da originalidade.



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