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Partindo de textos alheios, Bernardo cria uma pluralização de discursos que desafia qualquer ponto de vista único e rejeita a noção de produtos artísticos como pura originalidade. Textos de outras épocas são revistos e re-escritos. O próprio narrador confessa:

... o mundo é redondo. Os livros são redondos. Nós mesmos somos feitos de matéria curva, ou seja, de memória e de invenção. Os livros, como este, reescrevem outros livros ─ primeiro como tragédia, depois como farsa, e adiante como tragédia novamente.

É o avesso do avesso do avesso das páginas amareladas da literatura brasileira. (BERNARDO, 1999, p.178).



Lúcia não é, portanto, produto exclusivo do trabalho de escritura de Bernardo, ele nasceu de seu relacionamento com outros textos, do entrelaçamento intertextual, do que pode inscrever-se numa estrutura de entendimento elaborada a partir de uma prática e de um reconhecimento de funcionamentos textuais adquiridos pela leitura de muitos textos. Para tanto, supõe-se um leitor competente, capaz de perceber esse trabalho de manipulação que o autor fez com os textos alheios e, conseqüentemente, de interpretá-los. O leitor é sugestionado a olhar para o passado que chega à forma de texto literário em completa sintonia com o ficcional. Evocando Lucíola, Bernardo não está apenas mobilizando a memória de seus leitores para enriquecer sua personagem com obras que nos são oferecidas pela modernidade romântica. Com este recurso literário, discute-se o aproveitamento dos modelos clássicos, como também se desenvolve uma reflexão sobre o exercício da leitura e sobre o novo fazer ficcional.

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1 ROCHA, Fátima Cristina Dias (org.). Mapeando a diferença: ficção brasileira hoje. In: CARNEIRO, Flávio et al. Literatura Brasileira em Foco. Rio de Janeiro:EdUERJ, 2003.

2 CARNEIRO, Flávio. No país do presente: ficção brasileira no início do século XXI. Rio de Janeiro: Rocco, 2005. p.41

3 MORICONI, Ítalo (organizador). Os cem melhores contos brasileiros do século. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. p.523.

4 SANTIAGO, Silviano. A permanência do discurso da tradição no Modernismo. In: Nas Malhas da letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

5 SANTOS, Jair Ferreira. O que é pós-moderno. São Paulo: Brasiliense, 2000. pp.20:21.

6 CAMPOS, Haroldo de. “Poesia e modernidade: Da morte do verso à constelação. O poema pós-utópico”, in: O arco-íris branco. Rio de Janeiro: Imago, 1997.

7 BARBOSA, João Alexandre. “A modernidade no romance”, in: O livro do seminário. Organizado por Domício Proença Filho. São Paulo: LR Editores, 1982. p.21.

8 ECO, Umberto. Pós-escrito a O nome da rosa. Traduzido por Letizia Zini Antunes e Álvaro Lorencini, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

9 SOARES, Angélica. Gêneros Literários. São Paulo: Ática, 2001.

10 SANT’ANNA, Affonso Romano de. Paródia, Paráfrase & Cia. São Paulo: Ática, 2002.

11 VELLOSO, Mônica Pimenta. Modernismo no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 1996.

12 VIGNER, Gerard. O texto leitura e escrita. São Paulo: Pontes, 1997.

13 HUTCHEON, Linda. Poética do Pós-Modernismo: história, teoria, ficção. Tradução de Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1991.p.167.

14 Apud PAULINO, Graça, WALTY, Ivete; CURY, Maria Zilda. Intertextualidade: teoria e prática. 4ª ed. Belo Horizonte: Editora Lê, 1995, pp. 21:22.

15 PASSINI, Marici Oliveira do Nascimento. Hamlet: uma teoria da reescritura. Tese de doutorado em Letras, UERJ, 1999. p. 06. Essa tese, ou parte dela, deu origem ao livro Hamlet: romance: uma reescritura. Rio de Janeiro: Garamond, 2003. O romance originou-se da história do personagem Hamlet, é uma reescritura, como o próprio título nos indica. A história desse príncipe foi escrita primeiramente por Saxo Grammaticus. Mas foi Shakespeare quem lançou o personagem universalmente, inspirando, a partir de então, romancistas, poetas, pintores e dramaturgos ao longo dos séculos. Alguns séculos depois de Shakespeare, Jules Laforgue, em 1886, lança mão de elementos da história escrita por Shakepeare e Saxo Grammaticus e escreve uma novela que tem como personagem principal Hamlet. São esses dados, entre outros, que Passini traz para compor seu romance e com eles, ou a partir deles, tematizar o gesto de reescritura na pós-modernidade.

16 LISBOA, Adriana. Um beijo de Colombina. Rio de Janeiro: Rocco, 2003. p.16.

17 PROENÇA FILHO. Domício. Capitu – Memórias Póstumas. Rio de Janeiro: Artium, 1998.

18 ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. Rio de Janeiro: Ática, 2002. p.55.

19 SABINO, Fernando. Amor de Capitu. São Paulo: Ática, 2003.

20 CARNEIRO, Flávio. O campeonato. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.

21 REYES CELEDON, Esteban. Reflexões Quixotescas. Rio de Janeiro, 2005. Disponível em: http://geocities.com/profestebanpolanco/. Acesso em: 07 jun. 2005.

22 BARBIERI, Therezinha. “Contracenando com a História”, in: Ficção Impura. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2003.

23 MIRANDA, Ana. Boca do Inferno. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. Esse romance também foi objeto de um estudo nosso sobre o barroco e Gregório de Matos, por esta razão os comentários a respeito desse livro foram além dos feitos por Barbieri.

24 Segundo Florência Garramuño, em seu livro Genealogias culturales, Argentina, Brasil y Uruguay en la novela contemporânea (1981-1991), “os procedimentos de reescritura... tem relação com um retorno ao passado não como mero ato de citação estética, e sim como um retorno a um momento da tradição nacional que funciona como espaço de legitimação cultural” (tradução nossa). p. 15.

25 SOUZA, Eneida Maria de. Traço crítico: ensaios. Rio de Janeiro: UFRJ; Belo Horizonte: UFMG, 1993. p. 101.

26 CARNEIRO. Flávio. Entre o cristal e a chama: ensaios sobre o leitor. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2001. p. 105.

27 BORGES, Jorge Luís. “Pierre Menard, autor do Quixote”, in: Ficções. 4ª ed. Tradução de Cláudio Fornari. São Paulo: Cultrix, 1994. p 35.

28 D’INCAO, Maria Ângela. Mulher e família burguesa. In: DEL PIORE, Mary (Org.). História das mulheres do Brasil. São Paulo: Contexto, 1997.

29 Com o intuito de facilitar a identificação dos personagens homônimos que permeiam o romance de José de Alencar e o de Gustavo Bernardo, usaremos, a partir desse capítulo, nomenclaturas diferenciadas para Lúcia e Paulo, personagens da reescritura. Ou seja, os personagens Lúcia e Paulo, do romance Lucíola, continuarão sendo chamados assim, e os personagens Lúcia e Paulo, do romance Lúcia, passarão a ser chamados de “Lúcia2” e “Paulo2”.

30 “Durante a década de 1950, a produção, com o Rio novamente à frente, não cessou de aumentar, chegando a estabilizar-se em torno de trinta filmes anuais. p. 16 . GOMES, Paulo Emílio Sales. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2001.

31 BASSANEZI, Carla. “Mulheres dos Anos Dourados”. In: DEL PIORE, Mary (org.). História das mulheres no Brasil. São Paulo: Contexto, 2001. pp. 625:626.

32 Personagem principal do romance A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho, com o qual Lucíola mantém estreita relação de “parentesco”: Margarida Gautier é uma famosa cortesã dos salões franceses, Lúcia dos salões brasileiros. Com este recurso literário, Alencar desenvolveu uma reflexão sobre o aproveitamente da literatura estrangeira na construção da literatura nacional.

33 DE MARCO, Valéria. O império da cortesã, Lucíola: um perfil de Alencar. São Paulo: Martins Fontes, 1986.

34 PAQUET, Marcel. René Magritte.Traduzido por Lucília Filipe. Lisboa: TASCHEN, 2000. p. 15.


35 BERNARDO, Gustavo. Lúcia. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999.

36 BERNARDO, Gustavo. O caso do professor de mimese. Publicado na Revista Polêmica, nº 13, 1º semestre de 2005. Disponível em: http://paginas.terra.com.br/arte/dubitoergosum Acesso em: 07 jun. 2005.

37 COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Traduzido por Cleonice P. B. Mourão, Consuelo F. Santiago e Eunice D. Galéry. Belo Horizonte: UFMG, 1999. p.77

38 SÓFOCLES. Tragédias. Tradución de Fernando Segundo Bieva. Espanha, Madrid: Edaf, 1985.

39 O filósofo dinamarquês Soren Kierkegaard editou em 1843 o livro intitulado “La repeticion”, com o pseudônimo de Constantin Constantius. Nesse livro, Kierkegaar expõe sua concepção de repetição no sentido espiritual e existencial como sendo um segundo começo, uma vida nova. Ele mostra, em sua história, a impossibilidade da repetição do mesmo. Repete-se, porém com diferenças marcantes pelo advento do novo: o mesmo, será sempre outro, a cada instante. (KIERKEGAARD, Soren. La repetición. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1975.)

40 PLAUTO e TERÊNCIO. A comédia latina: Anfitrião, Aululária, Os cativos, O gorgulho, Os adelfos, O eunuco. Traduzido por Agostinho da Silva. [S.I: s.n, s.d.]. Edições de ouro. p.243.

41 SÓFOCLES. Antígona. Versão de Heitor Moniz. Coleção Teatro universal, Rio de Janeiro. São Paulo: c1958. pp. 07:08.

42 Na Odisséia, de Homero, Elpenor, companheiro de Ulisses, também não recebera sepultura (Ver Rapsódia XI).

43 “Vi a mãe de Édipo, a bela Epicasta, a qual, em sua ignorância, praticou um crime horroroso: casou-se com seu filho. Este, depois de ter assassinado o pai, tornou-se o marido de sua mãe... Ele, Édipo, continuava reinando, na amável Tebas... A rainha, essa baixou à morada de Hades, de portas solidamente fechadas, depois de, no paroxismo da dor, ter atado um laço a uma elevada trave de seu palácio, deixando em herança a seu filho os inúmeros tormentos que as Erínias de uma mãe são capazes de suscitar.” HOMERO, Odisséia.São Paulo: Nova Cultural, 2002. p.148.


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