Interfaces o espaço da Sensibilidade no Cinema



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Lumina - Facom/UFJF - v.3, n.1, p.85-94, jan./jun. 2000 - www.facom.ufjf.br

INTERFACES

O Espaço da Sensibilidade no Cinema

Carlos Pernisa Júnior*

> A proposta de análise do espaço da sensibilidade no cinema articula conceitos psicanalíticos de Winnicott com estudos de informática, apoiados sobretudo nos trabalhos de Pierre Lévy, além de teoria do cinema, baseada em Francesco Casetti, André Parente, Rogério Luz, Is­mail Xavier, dentre outros. Na busca de convergências destas teorias, e a partir do conceito de espaço potencial, em Winnicott, tenta-se criar a noção do espaço da sensibilidade, relacionando a zona intermediária à ampliação de conceito de interface, conforme usado pela ciência da compu­tação, para melhor situar o fenômeno da apreensão da obra de arte.


Não é possível entender a questão das interfaces sem per­ceber que o termo é anterior à computação, que ele traz con­sigo a carga de um face a face, de um contato. Interfaces aparecem em zonas fronteiriças, nos locais onde ocorrem as mudanças, as transformações. Interfaces são a razão de ser da comunicação. No entanto, indo um pouco mais além, interfaces são parte de vá­rios estudos hoje, mesmo que o termo não apareça tão clara­mente em cada um deles.

Interfaces, no plural, também dão conta de que não é apenas de um ponto de vista que se trata a questão. A pluralidade passa a fazer parte desta análise, não como algo que está sendo forçado a ser plural, mas como elemento fundador do que é pensado a partir desta constatação mesma.

Na tentativa de perceber melhor isso, a análise passou a se con­centrar numa teoria sobre a relação entre espectador e obra de arte. A idéia é poder entender como há aí também a presença de interfaces.

A primeira referência é Donald Woods Winnicott, psica­nalista e pediatra inglês, que se preocupou em entender como acontece o desenvolvimento infantil. Na análise de sua obra, um aspecto tem que ser ressaltado, a noção de espaço potencial1. É só a partir desta noção que este texto passa a existir, pois o chamado espaço da sensibilidade pode ser entendido como uma derivação do primeiro, buscando encontrar o local do en­con­tro entre espectador e obra de arte, ou seja, entendendo a ques­tão estética do espaço potencial, que é mais geral.

Winnicott cria a idéia de que existe uma zona intermediária entre a realidade interna e a realidade externa das pessoas. Neste lugar, toda a vida cultural acontece. Como o psicanalista supôs um espaço elástico, expandindo-se ou contraindo-se, deu-lhe o nome de espaço potencial, algo que pode crescer ou diminuir de acordo com o uso que se fizer dele. A noção de espaço poten­cial deixa toda uma abertura para a idéia de interfaces; no en­tanto, é abrangente demais.

Isso fez com que se buscasse algo mais específico, mais ligado diretamente à questão estética, pois é o cinema o espaço das in­­ter­­faces a ser destacado. O conceito de espaço potencial passa a ser entendido sob uma ótica mais particular. Rogério Luz trata deste espaço potencial vinculando-o ao cinema e faz referência a uma questão interessante, a da experiência ilusória, presente em Winnicott e que é retomada em relação à chamada sétima arte2.

Esta experiência ilusória tem ligações com a própria criação do conceito de espaço potencial em Winnicott, quando este coloca a brincadeira como elemento de formação desta zona in­ter­mediária. A experiência ilusória acontece na brincadeira, quan­do uma criança, por exemplo, acredita que há um leão na sua frente e não um boneco de pano, e que aquilo tem que ser vi­ven­ciado como real para que haja um processo criativo. Winnicott entende que esta situação paradoxal é importante, e que ela não deve ser resolvida. O boneco de pano tornado leão faz parte da experiência. Acreditar que aquilo é um leão real­mente ou apenas um boneco acaba com a brincadeira. Assim, a pergunta que define o que é aquilo, leão ou boneco de pano, não deve ser feita. A criança deve inventar ali o seu próprio leão - não o leão real - e também saber entender que o boneco de pano não se torna outra coisa. A crença é no brinquedo e não no que está fora. Por isso, a idéia de se pensar em um espaço in­ter­mediário, que não pode estar dentro da pessoa - ligado a uma fantasia somente - nem fora - dado pelo ambiente externo ou por alguém.

Rogério Luz entende que o cinema também tem espaço para este tipo de experiência ilusória, o que determina uma dife­renciação entre espectador e filme, sem contudo quebrar uma certa unidade, aceita de comum acordo entre os dois. Isto pode ser bem entendido nos filmes de ficção científica, onde muitas coisas consideradas absurdas na realidade externa acontecem e são aceitas sem problemas, pois estão dentro desta maneira de experimentar o mundo que a experiência ilusória dá, enten­dendo o paradoxo como um aliado e não como algo con­tra o que se deva lutar.

Deste modo, a base para que ocorra a ligação entre interfaces e cinema está consolidada, mas é necessário compreender também que o espaço potencial deve ser entendido como algo geral e que, no caso da estética, pode ser construído um outro lu­gar conceitual, chamado, então, de espaço da sensibilidade. Este dá conta das questões mais diretamente relacionadas ao estético, às artes - o cinema aí incluído.

O próximo passo é buscar este espaço da sensibilidade, de modo a entendê-lo melhor. Para isso, passa-se à análise de filmes, sendo que três deles foram escolhidos como objetos de pesquisa. A idéia foi trabalhar com a questão do olhar, como espaço de jogo. Jogo, por sinal, é outro aspecto importante, já que é na brincadeira - ou jogo sem regras, como diz Winnicott3 - que se desenvolve o próprio espaço potencial. Os três filmes esco-lhidos colocam o olhar em níveis diferenciados. A cada filme foi relacionada uma maneira particular de olhar, que conduz o espectador a um jogo com o que ele vê na tela. O primeiro, Um corpo que cai (Vertigo), de Alfred Hitchcock, traz a figura do detetive, aquele que observa. Seu olhar vai em busca de algo que não é claramente visível, do que está fora do campo de visão. O jogo correspondente a este filme é o de esconde-esconde, onde a figura do detetive aparece como aquele que olha, mas que não necessariamente consegue enxergar. Neste caso, isso é mais claramente notado com a questão do olhar para a câmera, um interdito do cinema clássico, mas que é usado por Hitch­cock, mesmo este pertencendo à escola clássica de Holly­wood. De interdito, o olhar para câmera em Um corpo que cai transfor­ma-se em solução para os mistérios do filme. São nos momentos em que os atores olham para a câmera que muitas informações são passadas para o público e, mais ainda, mostram do que é feito o próprio filme. Este aspecto tem que ser ressaltado. O des­ve­lamento da construção do filme deixa que o espectador penetre num outro espaço, percebendo toda uma nova trama, que não é exatamente a da história contada, mas, num efeito de duplicação, a da sua própria feitura, a partir mesmo do material fílmico. Pode-se pensar mesmo que Hitchcock passa a se mostrar com estes olhares, e que isso pode levar a uma nova compre­ensão da obra. O jogo de esconde-esconde deixa de ser o do detetive e passa a ser o do espectador e o do diretor. Hitchcock, que gosta de aparecer efetivamente em seus filmes, mostra-se aqui de uma outra maneira, muito mais sutil e muito mais forte. Sua presença torna o filme uma outra coisa e pode deixar claro ao espectador que ele assiste a algo mais do que uma trama de suspense.

Do mesmo modo, o segundo filme escolhido segue o mesmo propósito, só que o jogo que acontece ali é outro. Orson Welles revolucionou o cinema com Cidadão Kane (Citizen Kane), e isso fez com que o mundo pudesse ver um filme que não apresen­tava mais uma história linear, contada do ponto de vista de um narrador único, e que não tinha uma câmera de certa forma comportada. Welles propõe mudanças em enquadramentos, faz com que o olhar passe a trabalhar em profundidade e busca contar sua história do ponto de vista de diversos personagens que se revezam na função do narrador. O jogo de Cidadão Kane é o de espelhos, referência a este próprio modo de contar a his­­­­­-tó­ria do magnata das comunicações Charles Foster Kane e tam­bém a uma cena específica do filme, já próximo de seu final, onde Kane passa por entre dois espelhos e sua imagem se multi­plica, infinitamente, já que é sempre refletida. Estes reflexos infinitos dão conta desta impossibilidade de se contar a história de um homem, que sempre escapa em mais uma imagem possível e mostra também como um filme pode ir além do que se vê a princípio. Sobre Cidadão Kane, Jorge Luis Borges, disse tratar-se de uma história banal e de outra muito mais complexa, refe­rindo-se a ela como um labirinto sem centro4. Daí a impressão de uma história que se mostra em várias faces e níveis. Mais uma vez a interface aparecendo na metáfora dos espelhos que se refletem.

Já o terceiro filme, o mais recente deles, é aparentemente uma obra fora do espectro das outras duas. O livro de cabeceira (The pillow book), de Peter Greenaway, foi feito já no final do século XX, traz imagens construídas por computador, uma trama que mostra a sociedade atual, com muito mais movimento e agitação. Curiosamente, porém, esta impressão se dissipa quando o filme é analisado por meio de sua ligação com a questão da tradição, com a importância dada à caligrafia - hoje quase dada como morta para tantos que usam o computador e já quase não escrevem a mão -, com o sentido da própria estrutura social japonesa, que ainda mantém certas atitudes e condutas tradicio­nais próximas a hábitos trazidos pela contemporanei­dade. Deste ponto de vista, o filme é um retrato de algo ainda presente, apesar de antigo. Trabalhando aí, identifica-se um jogo de armar. Este divide-se em dois outros: o da memória e o do labirinto. O jogo de armar é a própria construção feita a partir de pedaços, de frag­­mentos. A memória também trabalha com fragmentos, mas também com o tempo e com as referências. Já o labirinto trata de espaços que devem ser percorridos, entendidos como passa­gens. Novamente as passagens e a idéia das interfaces.

De todos estes jogos nasceram idéias para outros jogos, criados a partir destes e que têm o olhar como ponto de partida. Os jogos chamados aqui de visuais tentam dar conta exatamente de uma maneira possível de ir além dos jogos nos filmes e enxergá-los como algo vivo em outros ambientes. Logo, chega-se à questão do cinema digital e também à da multimídia, como pontos onde este tipo de jogo poderia ser levado a efeito. Res­salta-se o cinema como um possível espaço multimídia, já bem desenhado em filmes como Cidadão Kane, e que é ainda mais marcado nas produções contemporâneas como O livro de cabeceira. Um ponto, porém, tem que ser diferenciado: a interati­vidade. Esta não é da mesma forma na computação e no cinema, o que faz com que se pense em diferentes maneiras de partici­pação do espectador e do usuário, mas não se deve ver a questão como uma passividade frente a uma atividade.

O espectador frente à obra de arte volta a aparecer num outro nível, mostrando que a questão da interatividade passa pela comunicação e também por uma interface e não pela via tecnológica somente. A computação traz novos caminhos para o cinema, para a relação do espectador com a obra, mas não muda a interface, a troca, a passagem, o contato necessário para que o novo aconteça. E é só a partir deste novo que pode surgir uma outra passagem, esta em direção a um novo século do cinema.



Notas

 Texto baseado na tese de doutorado de mesmo título, orientada pela Profa. Katia Maciel, da ECO/UFRJ, defendida no 1º semestre de 2000.

* Doutor em Comunicação e Cultura pela ECO/UFRJ. Professor adjunto da Faculdade de Comunicação/UFJF.
1. Sobre a noção de espaço potencial em Winnicott, ver O brincar e a realidade, capítulos III - O brincar: uma exposição teórica; VII - A localização da experiência cultural - e VIII - O lugar em que vivemos. O conceito de espaço potencial, criado a partir de um longo percurso na clínica pediátrica e na psicanalítica, aparece mais claramente nestes capítulos, nos quais Winnicott tenta mostrar como foi o processo de sua criação. A partir da idéia de um lugar específico para a brinca­deira, ele encontra a possibilidade de um lugar para a vivência cultural de modo mais geral.

2. LINS, LUZ, 1998. p. 228-243. A experiência ilusória aparece na obra de Winnicott, mas Rogério Luz é quem faz esta relação entre experiência ilusória e a arte cinematográfica.

3. “Pessoas responsáveis devem estar disponíveis quando crian­ças brincam, mas isso não significa que precisem ingressar no brincar das crianças. Quando o organizador tem de se envolver, numa posição de administrador, ocorre então a impli­cação de que a criança ou crianças são incapazes de brin­car no sentido criativo que pretendo expressar nesta comu­nicação.” WINNICOTT, 1975, p.75.

4. BORGES, 1941.

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Filmografia



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Um Corpo que Cai (Vertigo). Direção: Alfred Hitchcock. Produtor: Alfred Hitchcock. Produtor associado: Herbert Coleman. Roteiro: Samuel A. Taylor e Alec Coppel (baseado na novela “D’Entre les Morts”, de Pierre Boileau e Thomas Narcejac). Fotografia: Robert Burks. Música: Bernard Herrmann. Montagem: George Tomasini. Figurino: Edith Head. Elenco: John “Scottie” Ferguson (James Stewart), Madeleine Elster/Judy Barton (Kim Novak), Marjorie “Midge” Wood (Barbara Bel Geddes), Gavin Elster (Tom Helmore), Médico legista (Henry Jones), Médico de Scottie (Raymond Bailey), Administradora do McKittrick Hotel (Ellen Corby), Pop Leibel (Konstantin Shayne). Estados Unidos, MCA/Universal, 1958. 126 min. som, cor

O Livro de Cabeceira (The pillow book). Direção: Peter Greenaway. Produtores executivos: Terry Glinwood, Jean-Louis Piel e Denis Wig­man. Produtor: Kees Kasander. Roteiro: Peter Greenaway. Fotografia: Sacha Vierny. Montagem: Chris Wyatt e Peter Greenaway. Elenco: Nagiko (Vivian Wu), O pai (Ken Ogata), O editor (Yoshi Oida), A tia/a criada (Hideko Yoshida), Jerome (Ewan McGregor), A mãe (Judy Ongg), O marido (Ken Mitsuishi), Hoki, o fotógrafo (Yutaka Honda), A mãe de Jerome (Barbara Lott). França, Reino Unido e Holanda, Kasander & Wigman, Woodline Films, Alpha Films,1996. 120 min. som, cor e p&b.


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