It don't mean a thing if it ain't got that swing Francisco Murari Pires



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It don't mean a thing if it ain't got that swing

Francisco Murari Pires



aquilo a que chamavam realidade merecia a frase desdenhosa do Duke, It don't mean a thing if it ain't got that swing.

(Julio Cortazar, O Jogo da Amarelinha)

1. Copenhangen 1933, Louis Armstrong … e Werner Heisenberg
No quarto episódio da série Jazz de Ken Burns (The True Welcome, 1929-1934)1, um dos críticos que comentam os episódios, precisamente um músico (violinista Matt Glaser, ao analisar os aspectos constitutivos que distinguem a virtuosa originalidade musical de Louie Armstrong, intriga uma surpreendente conjectura, fictícia, algo "imaginosa", por ele mesmo figurada como uma "fantasia". A fantasia aflorara em seu espírito no momento em que ele assistia pela TV o trecho filmado do show em que Louis Armstrong tocava a música Dinah em uma de suas apresentações em Copenhague quando da excursão pela Europa no ano de 19332. Nestes termos ele relata sua memória da fantasia:

"Me ocorreu que fosse possível e ninguém me dirá o contrário, pois se trata de uma fantasia que me é preciosa, que Werner Heisenberg estivesse entre os que assistiram a apresentação em Copenhagen em 1933. Ele vivia lá naquela época, e em 1933 ganhara o prêmio Nobel por seu trabalho sobre a Mecânica Quântica3. Sempre alimentei esta fantasia de que ele e um par de outros cientistas, após um dia duro de trabalho com a mecânica quântica, sairam à noite, ouviram Louie Armstrong, e ficaram completamente estarrecidos ao se darem conta de que numa linguagem completamente diferente, ele (Louie) incorporara algo em que eles estavam se empenhando. Idéias profundamente novas acerca do tempo, do espaço e do homem, do lugar do homem no cosmos. E viram Louie tocando e pensaram: "Uau, é isso aí". Em uma linguagem radicalmente diferente do que era a linguagem científica deles".4

Ora, mas o que Glaser assim5 identifica e reconhece como afinidade das estruturas da linguagem musical de Louie Armstrong em termos dos nexos conceituais da linguagem científica referida à experiência de Werner Heisenberg e seus pares elaboradores da Mecânica Quântica em Copenhague joga com um deslize, uma transferência, uma (con)fusão em suma, com os parâmetros conceituais da linguagem científica einsteiniana da Teoria da Relatividade, justamente referidos por ele momentos pouco antes ao em que ele declara sua fantasia6. Eis o comentário que Glaser tece nesse momento anterior tendo por referência o solo de trompete de Armstrong justo naquela música, Dinah, tocada em Copenhagen, em que reconheceu a presença conceitual da linguagem científica, de fato uma versão popularizada, simplificada da Teoria da Relatividade de Einstein:

"Einstein diz, à medida que você se aproxima tanto mais da velocidade da luz, quanto mais veloz você avança, tanto mais o tempo se torna mais lento, e se você conseguisse alcançar a velocidade da luz, terminaria o tempo, o tempo deixaria de existir. Você estaria parado no tempo, e Louie imaginativamente captou isso em seu âmago ["gut": intestino] de algum modo ... quanto mais rápido você vai [toca a música], tanto mais relaxado você fica ... Apenas relaxado, segurando uma nota sempre, o tempo não existe".7


Bem, a fantasia a que Glaser se refere diz por nomenclatura o que ele dá como relato de sua própria experiência pessoal ao ouvir o solo de Louis Armstrong em Dinah quando assistia na TV ao registro filmado daquela exibição de Louie em Copenhague em 1933.8 Mais precisamente é a remessa dessa experiência por ele vista em alguma data mais recente (não precisada por ele) transferida para e em uma virtual experiência de Werner Heisenberg (que também eventualmente a tivesse ouvido se estivesse no auditório naquela noite de 21 de outubro no Concert Hall). O que se passa com ele, Matt Glaser, vendo a exibição na TV num dado tempo presente, configura, em certo sentido, uma espécie de mímese por experiência cinematográfica da cena original do acontecimento passado, o episódio de 1933, como se Matt Glaser lá pudesse ter estado lá naquela platéia assistindo ao show, experienciando, (re)vivenciando a exibição de Louis Armstrong, o que é ficcionalmente (in)viabilizado ou (in)ativado em imaginando reflexivamente que Werner Heisenberg ali estivesse presente ouvindo e se estasiando com a música de Louis Armstrong.

Por esse jogo de transferência de experiência pessoal, (o virtualizado) Heisenberg, que lá estivesse presente, reconheceria justo o que Glaser ali reconhece mimeticamente, como que adentrando a cena fílmica que ele vê em sua TV, deslocado animicamente para o público, a platéia daquela exibição musical. Mas assim se passa porque Glaser conhece tanto a teoria de Heisenberg quanto a música de Louie, e assim pode projetar e transpor em Heisenberg ele mesmo, transferindo como experiência vivida por tambem o desempenho de Louie que Glaser conhece porque assiste o filme, mas Heisenberg (ao que se sabe por informe historicamente memorizado) não. Glaser é o polo que articula o nexo Heisenberg + Louie > show em Copenhague 21 de outubro de 1933, transferindo para Heisenberg (re)virtualizado nesse acontecimento de 1933 o que, de fato, é a experiência de Glaser de 2011 transportada, fantasiada como se ele fosse Heisenberg, a ditar-lhe o que este lá pudesse experienciar, justo porque tivera ontologicamente a chance ou a possibilidade de ali estar!9

2. Maquiavel Cientista
Ao longo da modernidade – de seus inícios de século XVI ao XVII por prenúncios empíricistas de cientificidade em que se constitui a noção de “fato” como expressão de “realidade”, à plena configuração de seu paradigma normativo dito “positivista” entre fins do século XIX a meados do XX, e mais especialmente em torno da II Grande Guerra (entre 1935 e 1950) - a valência do Maquiavel cientista, por realismo frio e objetivo, de olhar distante, nêutro e imparcial, a apenas atestar analiticamente os fatos observados e operando o método indutivo, se dá como antídoto que o isenta de maquiavelismo, desanuviando a carga enegrecida de (des)figurações "fantasistas" que recobrissem sua persona, então melhor apurada e depurada em sua vocação de realismo científico. Nomenclaturas célebres aproximam por quais alegadas solidariedade epistemológicas se aprecie o empreendimento do florentino: ou o Képler ou o Newton ou o Galileu, ou ainda o Darwin e mesmo o Einstein, da história-política, puramente positivista, tendo por pares antigos Tucídides e Políbio.

Todavia, por esses mesmos anos de meados do XX, outros leitores e analistas desfazem a figuração de um Maquiavel “primoroso cientista”. Acusam-se então os gritantes erros factuais e desvios epistemológicos que afetam e afastam radicalmente a obra de Maquiavel do padrão rigoroso da cientificidade moderna, ainda então consagrado em figurino (dito) “positivista” do pesquisador “distante e frio, imparcial e objetivo”. Tal é o pronunciamento com que Joseph Kraft, em artigo datado de 1951 (Truth and Poetry in Machiavelli), reage contra aquela visão propagandeada na década anterior. Maquiavel, sentencia Kraft, não era nem “realista” nem, muito menos, “cientista”, não passando de “extravagância” abusiva aproximá-lo de “Galileu, Darwin e Einstein”. Por um lado, o mundo em que movia a reflexão constitutiva de seu pensamento político - “Florença do século XVI” - era ainda povoado de “fantasmagorias”, tomado por “espíritos, prodígios e portentos”, e ele mesmo, Maquiavel, também afeito à consideração de fenômenos “ocultos” antes próprios de “adivinhos” e “astrólogos”. Por outro, suas teses e observações sobre as realidades de seu próprio tempo errôneas e fantasiosas, “míopes e quixotescas” mesmo. Assim, o projeto de sua vida, a “milicia” cidadã e o anátema contra os “exércitos mercenários” e seus “condotieri”, era certamente um “sonho”, mas no pior sentido, pois visão “romântica equivocada” das “verdadeiras condições militares” então vigentes, do que, justamente, decorrem “seus mais sérios êrros”. Suas análises militares das batalhas de Ravena e de Marignano completamente deturpadas. Seus ajuizamentos a tais respeitos, portanto, revelam antes falta de rigor científico, não sendo nem “acurados, livres de preconceitos ou baseados em fatos”. Pior, suas teorias mais ainda o incriminam, pois pecam por “obtusas, parciais, distorcidas e carentes de espírito crítico”, antes cegadas pelo fascínio, “reverência” e “autoridade” com que estimava os modelos romanos antigos. Pelo que, conclui Kraft: “The poor man appears to be as much a poet as a scientist”.

Eis no caleidoscópio de Josef Kraft revirada a imagem de um pobre Maquiavel, observador míope e de espírito quixotesco mais coração preconceituoso, mente extraviada que perde a (cons)ciência da realidade não obstante exposta diante de seu olhar! Mas, estigma de (des)conhecimento de realidade este que marcado por (cons)ciência de fato histórico reificado, como tal bem datada: Josef Kraft, 1951! Então, abusivo paradoxo de pretensão analítica aferidora de um “pobre Maquiavel” porque, infeliz aprisionado no século XVI, não leu os historiadores cientistas do XX: ou Charles Oman ou Hans Delbrück que o informariam dos fatos militares por ele próprio vivenciados; ou Felix Gilbert e mais ainda Joseph Kraft que o instruiriam no genuíno espírito crítico porque prima a ciência moderna de meados do XX. Todavia, diatribes críticas de hermenêutica antes ilusionista, assim presunçosa de orgulho científico10, espécie de linces “positivistas”, cujo olhar penetra a história atravessando qual distância temporal seja. “Pobre Maquiavel”, “coitado” mesmo, que nem teve em mãos as Mémoires du marechal de Fleurange que lhe ditassem a boa percepção das batalhas daqueles dias em que ele vivia, compostas11, entretanto, entre 1524 a 1526, apenas dois anos antes da morte de Maquiavel e estando o marechal prisioneiro no "château de l'Escluse", vindo à luz só postumamente, dois séculos depois, em 1753!

3. A tríplice temporalidade, a (escrita da) história


Pela recriação de John Barth, o mito das Graias compõe um modo de disposição de vigia voltada para captar o instantâneo do acontecer, segundo configuração sincrônica de ações perscrutantes a apreender essa fugaz realidade fenomênica. Assim, a disposição espacial de seus tronos e corpos, figurando vil triângulo, conforma uma vigia setorizada, a impor uma dependência de complementaridade, que bem abarque a totalidade do campo de manifestação do acontecer.

Outra dependência de complementaridade também se impõe para essa vigia, agora suposta pela sua disposição instrumental: o único olho e dente que partilham em rodízio. Pelo olho, enquanto capacidade orgânica de percepção visual, operam a apreensão fenomênica do acontecimento em ato. Pelo dente, enquanto capacidade orgânica de comunicação discursiva, operam seu relato enunciativo em memória. De modo que tem-se três sujeitos a vigiarem o acontecer, mas apenas duas capacidades ativas de vigia - perceptiva e comunicativa -, a impor, necessariamente, um sujeito in-ativo, o que configura, então, singular estado de in-ação em medit-ação.

Tais dependências de complementaridade da vigia sincrônica implicam mais outra, disposta agora temporalmente, a conformar a vigia diacrônica, que apreende a realidade duradoura do acontecimento, historicamente memorizada, ordenando a temporalidade dos acontecimentos. Por tal norma de circulação da ação vigilante ordena-se a história do acontecimento, bem dispondo:

1. O Princípio da Vigia, efetuado pela (ação de) visão, a fundar a realidade do acontecimento como percepção, autópsia. De modo que a percepção inaugura o acontecimento e funda sua realidade. A prioridade, pois, de uma percepção o assinala, a determinar a História enquanto Passado. Trata-se de ação referida a âmbito fenomenológico porque o acontecimento configura o passado de que a memorização supõe ato de autópsia factual, alguém ver ou observar o que acontece por estar presente, presenciar sua ocorrência, com o sujeito do relato coincidindo com (algum) participante da ação vivenciada. O Passado é, pois, figurado pelo "olho";

2. O Meio da Vigia, efetuado pela (ação de) comunicação, que publica a realidade do acontecimento como narrativa, de modo que esta, ao relatá-lo, disponibiliza sua realidade factual e fixa sua memória. A derivação, pois, de uma narrativa o assinala, a determinar a História enquanto Presente. O Presente, pois, é figurado pelo "dente".

3. O Fim da Vigia, efetuado pela (ação de) meditação, reflete a realidade do acontecimento como saber. Então, o saber finaliza o acontecimento, bem deliberando sua realidade como fato e, consequentemente, orientando a ordem da ação seguinte. A prescrição, pois, de um Saber o assinala, a determinar a História enquanto Futuro. Trata-se de ação cognitiva que pela medit-ação conforma cons-ciência, porque se vislumbra e provê diretrizes para (con)sequente ação-acontecimento encadeando renovado ciclo de 3 tempos, com a meditação-Futuro que desfecha, termina o ciclo antecedente se (con)fundindo com a ação-Passado que principia, inaugura o ciclo (con)sequente. O Futuro, pois, é figurado pela "mente".

Concebido o ciclo da vigia do acontecer dotado de extensões temporais por ações que delimitam durações sequenciais, diacrônicas, tem-se a modalidade humana de historiar a realidade do acontecimento, ordenando o ciclo de percepção, narrativa e saber em desdobramentos de Passado, Presente e Futuro. Já concebido o ciclo da vigia do acontecer isento dos gravames da temporalidade, de modo a indissociar sincronia de diacronia a cada instante, a cada tempo, tem-se a modalidade divina de mitificar a realidade do acontecimento, a bem (con)fundir Fim mais Princípio em Meio, ou Futuro mais Passado em Presente.

Enquadrada então pelo referencial diacrônico da factualidade em plano ontológico (âmbito do acontecer fenomênico), a ordem das temporalidades dispõe por sequência instituinte das categorias um movimento linear de avanço que dissocia as distintas temporalidades: 1 > 2 > 3, pois é o passado que instaura(ra) o presente que (pro)move(rá) o futuro.

Já pelo referencial sincrônico da memorização em plano epistemológico (âmbito do fato histórico), a ordem conjuga em círculo instantâneo a instituição das temporalidades as (con)fundindo, pois é o Presente (2) que, por sua narrativa memorizada, diz o que aconteceu (não mais presenciavel, observavel, terminado), o que dá lugar, nesse Presente, ao ensejo da meditação sobre o fato acontecido, promovendo a reflexão que ordena, conduz o novo con-sequente acontecer configurando o Futuro daquele Presente (3)12. É então epistemologicamente a atualização pelo Presente (2) que tanto institui o Passado (1) enquanto acontecimento quanto o Futuro (3) virtualizado como fato (3). Esquemáticamente, tem-se: 1 < 2 > 3.

4. A (experiência da) suspensão do Tempo


Na entrevista dada por Matt Glaser13, o crítico perpetra mais outra identificação reconhecedora de afinidades de concepções científicas da temporalidade presentes na estrutura musical concebida por Louie Armstrong. Desta vez ele se refere à música de Armstrong apenas alusivamente sem identificar uma delas, porque então reconhece imagens das formulações da "teoria da complexidade conjugada com o conjunto de Mandelbrat, como os apresenta James Gleick em seu livro Chaos:

Eu estava lendo o livro de James Gliche14 chamado Chaos, que trata da teoria da complexidade e do conjunto de Mandelbrot. Ali se prova que num espaço finito de tempo pode-se ter uma infinidade de detalhes. E quando eu estava ouvindo Louie tocar, eu pensei: "É isso. Uma nota de Louis Armstrong constitui uma extensão finita de tempo". Ela se efetiva por uns tres segundos, mas há uma quantidade infinita de detalhes naquela simples nota, é a complexidade incorporada".15

O finito encerrando o infinito na instantaneidade (da nota musical)! Ou, pelos dizeres do mito das Graias por John Barth: a (con)fusão circular pontual das temporalidades (Passado < Presente > Futuro), a experiência da suspensão do Tempo.
Ora, mas o que Matt Glaser comentou foi o solo de Dinah, e por ele identificou em sua performace a experiência de "relaxamento", diluição, distensão e mesmo suspensão do tempo". Mas, e se ele considerasse outra música de que se dispõe do filme da exibição em Copenhagen16 "I Cover the Waterfront"? A estrutura rítmica, compassada, não marcaria contrapositivamente outra evolução da temporalidade que não aquela acelerada de Dinah?17. Louie não está também nesta outra música similarmente relaxado, solto, à vontade, parado, igualmente fora do tempo nessa execução? E nós também, que ouvimos também nós não experienciamos essa sensação de paralisação do tempo, como se ele deixasse de existir, uma experiência enlevada que nos retira do mundo e de todas as suas mazelas por concentração absoluta na música, com a música e pela música?

É essa experiência muito diferente do que Etore Scola encenou magistralmente em um momento de La Cena em que um duo de harpa e flauta toca Mozart, com todos os comensais da cantina, mais funcionários (garçons e cozinheiros), que até esse momento vivenciam intensamente as comezinhas mazelas de suas respectivas individualidades, prisioneiros de suas infindáveis reiteradas quotidianidades com todos seus problemas, aflições, dissabores, mas que naquele momento da música ficam todos extasiados, paralisados, só a ouvir, como que encatados, enlevados?18

E é também diferente de contemplar alguns dos quadros de Vermeer, especialmente "A Mulher Segurando a Balança", em que a captura de um momento etéreo, de um instantâneo sublimado de uma cena parada no tempo, representando um complexo de tópoi figurativos, algo de uma simbologia iconográfica da condição humana sob o destino cristão por princípio de vida e nascimento figurado na mulher grávida que segura a balança conjugado com fim da existência terrena e princípio de vida eterna com a cena do Juízo Final no quadro na parede19, porque a quotidianidade, as realidades comezinhas da vida, ficam sublimadas pela figuração pictórica?

E é ainda diferente da experiência que Maquiavel relata em sua célebre carta ao amigo Francesco Vettori de 10 de dezembro de 1513, quando diz o que era seu quotidiano retirado em sua propriedade de SantAndrea di Percussina?20

Seja pela carta de Maquiavel ou pelo quadro de Vermer ou pela música de Mozart ou pela de Louie Armstrong, tem-se a experiência (humana) do divino. Ou, como o disse Fats Waller quando Art Tatum adentrava o club: God is in the House! Porque o divino, que assim (in)existe enquanto e porque humano, é justo o absolutamente fugaz, o que nem bem existe paralisa o tempo, mas logo desaparece, e o tempo volta a avançar e o mundo retorna ao que sempre foi e é, que de fato nunca deixou de ser, a não ser suspenso nesse átimo de temporalidade de um momento em que ele não é experienciado, ou se tem a impressão de experienciar a sua ausência.
Ora, mas é essa experiencia do divino a que se refere Niebuhr como também conexa à práxis do historiador. Ele assim o diz em suas cartas, discorrendo sobre a realização da obra historiográfica enquanto produto do ingente trabalho de (re)criação filológica pelo historiador. Por ela, pela história (re)criada, o historiador “quase fica imortal”, não fosse o fardo de sua humanidade constitutiva por todas as limitações e correspondentes trabalhos e penares hercúleos21 que a estigmatizam: “ai de mim!, quantos impedimentos em meio do caminho!”22 Nem bem o historiador vislumbra o esplendor divino que sua obra alcança, em imediata contrapartida assoma no espírito a consciência da inexorável condição humana que circunscreve seu penoso percurso face aos imensos esforços que tal tarefa requer. A experiência do divino, quando se é humano, tem a (in)consistência fugaz do instante.

5. techné, méthodos ... that swing


Leopold von Ranke firmou no Prólogo de sua obra inaugural de 1824, a recomendação por que viria a ser especiosamente celebrado consoante fórmula emblemática de sua epistemologia historiográfica: “À história tem sido atribuído o ofício de julgar o passado e instruir o presente em benefício dos tempos futuros. A um tal elevado ofício a presente obra não aspira; ela pretende apenas dizer [mostrar] o que realmente aconteceu” [wie es eigentlich gewesen]”.23

Diz Leopold von Ranke que o repertório documental de registros memorizados dos acontecimentos demarca apenas a matéria bruta da história, a ser então trabalhada criticamente pelo método investigativo, consolidado por fundamento "filológico"24. Este, pelas formulações firmadas pelo prefácio rankeano de sua obra inaugural, constitui operação de crítica histórica primordial para a (re)constituição dos fatos25: "A estrita apresentação dos fatos, por contingentes e não atraentes que possam ser, constitui a mais elevada lei da história. Uma segunda, no meu entender, é o desenvolvimento da unidade e progresso dos acontecimentos ... Desse modo estaremos melhor habilitados para apreender a linha geral de seu desenvolvimento, os percursos que eles seguiram, e as idéias pelas quais foram motivados”.26

História é a estrita exposição dos fatos, que, todavia, ganha sentido se sublimada por forma narrativa que desvende a(s) idéia(s) que determina(m) a singularidade de seu desenvolvimento subordinando sua exposição a uma dada ordem e nexos de sentidos. Daí o dilema que impende sobre sua realização: “Finally what will be said of my treatment of particulars, which is such an essential part of the writing of history? Will it not often seem harsh, disconnected, colorless, and tiring? There are, of course, noble models both ancient and – be it remembered – modern. I have not dared to emulate them: theirs was a different world. A sublime ideal does exist: the event in its human intelligibility, its unity, and its diversity; this should be within one’s reach. I know to what extent I have fallen short of my aim. One tries, one strives, but in the end it is not attained. Let none be disheartened by this! The most important thing is always what we deal with, as Jakobi says, humanity as it is, explicable or inexplicable: the life of the individual, of generations, and of nations, and at times the hand of God above them”.27

Ora, pelos dizeres do Prólogo de Ranke, especialmente apreciados em termos do jogo entre “modéstia” e “angústia” ali configurados pela célebre fórmula emblemática, articula-se uma retórica de formulação ambígüa. Considerando-se a obra rankeana como a obra do método – o sistema de ordenação das regras e princípios da crítica – tem-se a antípoda moderna, no horizonte histórico da “religiosidade” rankeana, do que fosse a virtude heroicizante antiga. Ao conscientizar a “angústia” e assumir a “modéstia”, Ranke firma plenamente o reconhecimento da humanidade de seu trabalho e de sua obra. Ele não julga o passado histórico, pois não seria esse um juízo equívoco e indevido?28 Se os humanos jamais alcançam os fatos mesmos na sua plenitude e unidade, como julgar com propriedade justiceira? O Juízo da História, se é que ele se impõe, só pode respeitar à onisciência divina29, e não às limitações cognitivas dos homens, historiadores inclusive.

Não obstante, é precisamente pelo “zeigen wie es eigentlich gewesen” que diz os desígnios da escrita da história que o historiador a viabiliza enquanto práxis humana. Dessa teleologia histórica resulta a aquisição do método, o qual disponibiliza o ofício historiográfico como bem comum, a ser cultivado e exercitado (a instituição dos seminários responde por essa prática30), e mesmo preceituado como imperativo para a obra de todo historiador indistintamente31: todos seguem as mesmas regras e preceitos, todos reiteram as mesmas atitudes de trabalho de crítica a configurar no historiador moderno, não mais a figura de um herói como intrigado por Tucídides, e sim, antes, a de uma falange historiográfica. Todavia, todo o compêndio metodológico, por primorosas e mais completas que sejam suas virtudes de crítica historiográfica, não assegura, para cada historiador, que ele alcance o que de mais excelso há na obra de história, a apreensão da unidade, da idéia que conforma o sentido dos acontecimentos e fatos. Então, é antes pela excelência da obra efetivada, quando nela fulguram momentos por que ganhamos (cons)ciência da “mão de Deus” na história, que melhor se aprecia a virtuosidade distintiva de seu singular sujeito historiante32.

Pela moderna concepção rankeana de história o deslocamento da figura do herói antigo faz vislumbrar alguma figuração de “genialidade” na obra do historiador33, a assim apontar, em novo âmbito histórico de pietismo religioso em que se move a reflexão do jovem Ranke34, a ambígua proximidade/distância a contrapor/conciliar a condição humana com a sublimidade divina35.


Algo assim similar dizem a música de Duke Ellington mais lyrics por Irving Mills: It don't mean a thing if it ain't got that swing!

1 Season 1 Episode 4, Jan 15, 2001.

2 Precisamente a exibição da noite de 21 de outubro de 1933.

3 Na verdade: em novembro desse mesmo ano de 1933 ganharia o Prêmio Nobel de Física correspondente a 1932, anunciado assim só tardiamente, um ano depois.

4 "He [Louie] is absolutely on fire. And it occurred to me that it was possible and no one will tell me otherwise, it's a fantasy that I treasure, that Werner Hizenberg could have been in the audience in Copenhagen in 1933. He lived in Copenhagen at that time, and in 1933 he won the Nobel prize for his work on quantum mechanics. And I've always had this fantasy that he and a couple of other scientists after a hard day of work on quantum mechanics went out that night, heard Louie Armstrong, and were completely blown away, and realized that in a completely different idiom, he embodied everything that they were working on. Profound new ideas about time, space and human, the human place in the cosmos. And they saw Louis playing and they thought, "Wow, that's it." In a language utterly different than their scientific language" [Ken Burns, episódio 4: 01:46:10 em diante]

5 Pela narrativa filmíca composta pelo documentário que (des)articula distintos momentos da entrevista dada por Matt Glaser ao episódio da série de Ken Burns.

6 Em 01:44:26 Matt Glaser refere a teoria einsteiniana (com o solo de Louis Armstrong em Dinah de fundo; em 01:45:36, reprodução do solo de Dinah em Copenhague; em 01:46:10, o relato da "fantasia".

7 "Albert Einstein says as you get closer to the speed of light, the faster you go, the more time slows down. And if you could actually get to the speed of light, there'd be no time. You'd stop and, and Louie had figured that out in his gut some way. The faster you go, the more relaxed you can be. Just relaxed, holding a note forever, no time, [you know. That's the idea of that.]".

8 Well, all of us have had these epochal moments where you, you see your, you see something or you hear some music and your life is changed forever. For me, it was seeing a film on television of Louie Armstrong playing in Copenhagen, Denmark in 1933, playing the tune "Dinah.".

9 E se não esteve, jamais soube o maravilhamento que perdeu!

10 Por imbuídos que fossem de boas intenções éticas a combater os maquiavelianos, os estrategistas e os pensadores políticos atuais de inícios da Guerra Fria (Kraft, 1951: 121).

11 Hauser (1906: 130-131).

12 Confiram-se as considerações de Ana Lúcia Mandacaru Lobo respeitantes à arquitetura da "tríplice temporalidade" (passado, presente, futuro) constitutiva do método psicanalítico freudiano: Essa tríplice temporalidade permeia grande parte dos exemplos apresentados por Freud, e de alguma maneira interpela o modo de organizar suas idéias. Parece que ela se reflete no próprio método de investigação psicanalítica: as lembranças da infância são contadas ao psicanalista por seu paciente, havendo, portanto, no próprio relato, a temporalidade do fato inicial que instala no passado e a temporalidade da situação de análise, que pressupõe ser presente; o significado dado à lembrança passada, impreterivelmente, pela interpretação do fato feita pelo psicanalista, alcançando-se então um novo patamar do tempo, da história, do significado dado à história – uma vez que se insere, nesta condição, mais um sujeito - e, conseqüentemente, à memória.

13 Transcrita em arquivo no site da PBS.

14 sic! na realidade: James Gleick, Chaos: Making a New Science (New York, 1987)

15 "Yeah, I read a book by James Gliche called Chaos, which is about complexity theory and the Mandlebrat set. And it proves that in a finite space you can have infinite detail. And when I was listening to Louis play, I thought, "This is it. One note of Louis Armstrong is a finite amount of time." It takes place in three seconds, but there's an infinite amount of detail in that one note, it's complexity embodied".

16 Além de Dinah e I cover the Waterfront, preservou-se ainda a (mais, ou menos, vertiginosa) performance de Tiger Rag (Louis Armstrong - Copenhagen).


17 Louis Armstrong- I Cover The Waterfront

18 La cena (Ettore Scola) - Piano sequenza mozartiano.

19 NGA | Vermeer | Woman Holding a Balance | A Moment Captured.

20 Confiram-se nossos ensaios a respeito desse texto: Murari Pires (2009 e 2010). Também insistentemente apontado por Giorgio Inglese (2006: 38-43 e 185).

21 O que reclama e exige do historiador, entende Niebuhr, todo um nexo ético de disposições de espírito heróico (zelo, dedicação, empenho, perseverança, etc), a que Niebuhr constantemnente faz referência e ressalta em seus textos: carta de Berlin 9 novembro 1810 (Life and Letters, v. 1, p. 317)

22 Carta de 1 de julho de 1808 (Life and Letters v. 1, p. 249).

23 Pela tradução inglesa de Roger Wines (ob. cit., p. 58), apenas repondo o "sagen" (dizer) da edição original de 1824, substituído por "zeigen" (mostrar) na de 1874 (LOBO, Ana e PAYEN, Pascal - La 'Question Historique' de 'L'Unité': L'Herméneutique de Droysen face à Hegel et Ranke in Johann Gustav Droysen. L'avènement du paradigme herméneutique dans les sciences humaines, sous la direction de Jean-Claude Gens, Argenteuil, Le Cercle herméneutique, 2009, p. 63). Para as variantes da fórmula original nos textos posteriores de Ranke mais o destaque dado ao entendimento do"wie" da frase rankeana, vejam-se as indicações e as análises de Ana Lúcia Lobo no ensaio conjunto com Pascal Payen (ob. cit., p. 59 e 62) e em seu artigo de 2007 (LOBO, Ana Lúcia Mandacarú - "Wie es eigentlich gewesen ist", "Wie es eigentlich geschehen ist": a percepção rankeana da história frente às vicissitudes da subjetividade em Freud, in Antigos e Modernos: diálogos sobre a (escrita da) história, organizado por Francisco Murari Pires, São Paulo, Alameda-Capes-CNPq, 2009, p. 497-498). Para o entendimento do “eigentlich” rankeano confiram-se os estudos de Georg G. Iggers (The German Conception of History. The National Tradition of Historical Thought from Herder to the Present, rev. ed., Hanover, 1988, p. 54) e os comentários de Fulvio Tessitore (Teoria del Verstehen e Idea della Weltgeschichte in Ranke, in Le Epoche della Storia Moderna a cura di Franco Pugliese Carratelli, Napoli, Bibliopolis, 1984, p. 36-37 e 59).

24 O alinhamento metodológico das concepções historiográficas do jovem Ranke pela vertente da tradição filológica é marcado por Santi di Bella (ob. cit., p. 17 e 34).

25 Ainda quando da elaboração da Weltgeschichte nos anos finais de sua vida, Ranke insistia na prescrição fundamental da "história investigada à luz da crítica" (confiram-se as indicações dadas por Fulvio Tessitore, ob. cit., 1984, p. 71).

26Wines (ob. cit., p. 58). O requisito da "forma" da história que apreenda a unidade e sentido do desenrolar dos acontecimentos consta das formulações de Humboldt em seu célebre ensaio datando de 1821 (confiram-se os comentários de Koselleck, ob. cit., 1997, p. 36-37).

27 STERN, Fritz – The Varieties of History From Voltaire to the Present, edited, selected and introduced by Fritz Stern, New York, Vintage Books, 1973, p. 57-58. Meus encarecidos agradecimentos a Ana Mandacarú Lobo, atualmente terminando Tese de Doutorado na EPHE (Paris, sob orientação de Jacques Le Rider) sobre as concepções de temporalidade histórica em Ranke, Droysen e Freud e que me advertiu dos problemas intrincados da tradução desta passagem de Ranke, de que presentemente ela prepara uma tradução (o Prefácio de 1824) para o português a partir do texto original em alemão e que em breve será editada com comentários. No aguardo desta melhor tradução, transcrevemos acima a versão inglesa de Fritz Stern, em contraposição à de Wines que vínhamos adotando até aqui a assim marcar a questão da problemática tradução com que os intérpretes avaliam o sentido da frase rankeana.

28 Anos depois, em Serbien und die Türkei Ranke afirmaria, antagonizando Hegel: "a historia não é um tribunal" (citado por Fulvio Tessitore, ob. cit., 1984, p. 43). E no manuscrito dos anos 1830 sobre "O caráter da ciência histórica" argumenta novamente contra tal proposição porque arruina o imperativo da imparcialidade, então proclamando que ao historiador se impõe primordialmente "compreender" antes do que "julgar" (RANKE, Leopold von - Le Epoche della Storia Moderna, a cura di Franco Pugliese Carratelli, Bibliopolis, Napoli, 1984.Epoche della storia moderna, 1984, p. 297).

29 "Somente Deus conhece a história universal", declararia Ranke no manuscrito dos anos 1830 (Epoche della storia moderna, 1984, p. 299).

30 Krieger, ob. cit., p. 2.

31 Já apontado por Ernst Cassirer (The Problem of Knowledge. Philosophy, Science & History since Hegel, translated by William H. Woglom and Charles W. Hendel, New Haven and London, Yale University Press, 1978, p. 236).

32 A importância decisiva do aspecto "criativo" ("imaginativo-intuitivo") - "talento" algo "visionário" por "pressentimento" ativado por "espontânea simpatia" (Ranke, Tagebücher, ob. cit., p. 120; confira-se Santi di Bella, ob. cit., p. 34) porque, pela figuração de "genialidade" da práxis historiográfica, se aprecie a formulação excelsa do saber histórico, que nossa análise vislumbra na argumentação do prefácio de 1824, é plenamente desenvolvida para os anos de amadurecimento da "metodologia" rankeana (1828-1836, especialmente "em torno a 1830-1831 quando se intensifica o confronto de Ranke com a lógica da filosofia da história de Hegel e se detalham no plano técnico do método as razões de sua refutação") pelas análises de Santi di Bella no capítulo final de sua obra ("L'oggetività estetica dello storico", ob. cit., p. 281-315). Os nexos de articulação conceitual porque assim se diz do especial procedimento de práxis historiográfica como "intuição", "imaginação" e "divinatio" são apontados profusamente por Santi di Bella, comparecendo igualmente nas análises de Theodor von Laue (ob. cit., p. 43) e de Peter Hans Reill (History and the Life-Sciences in the Early Nineteenth Century. Wilhelm von Humboldt and Leopold von Ranke, in Leopold von Ranke and the Shaping of the Historical Discipline, edited by Georg G. Iggers and James M. Powell, Syracuse, Syracuse University Press, 1990, p. 27-28). Uma apreciação analítica da "antecipação" desse conglomerado conceitual na abordagem da praxis historiográfica teorizada por Johann Christian Gatterer, um dos principais historiadores da Escola de Göttingen, veja-se o artigo de Peter Hans Reill (History and Hermeneutics in the Aufklärung: The Thought of Johann Christoph Gatterer, The Journal of Modern History 45.1(1973), p. 41ss).

33 Para uma similar aproximação da obra historiográfica em termos da idéia de genialidade, vejam-se as expressas reflexões de Eduard Meyer em seu ensaio « Sobre La Teoria y La Metodologia de La Historia », El historiador y la Historia antigua, Mexico-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1955 (trad. de l’allemand par C. Silva), p. 14, e de J. G. Droysen, Istorica, Milan, Alfredo Guida, 2003, p. 151-153.

34 Neste sentido vejam-se os comentários de Iggers (ob. cit., p. 76-80), de Tessitore (ob. cit., 1984, p. 38-40) e de Santi di Bella (ob. cit., p. 73-91).

35 Confiram-se nesse sentido as análises de Fulvio Tessitore (ob. cit., 1984, p. 72s) respeitantes ao "pathos religioso da história rankena", bem como as reflexões da obra de Carl Hinrichs (Ranke e la teologia della storia dell'età di Goethe) respeitantes à passagem da figuração prometéica da mitologia clássica à centralidade da do Cristo na Weltgeschichte de Ranke também comentadas por Fulvio Tessitore (ob. cit., 1984, p. 76s).


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