Jogo, comicidade e improvisaçÃo o sombra da Rua XV e “Os Improvisadores” da “Casa da Comédia”



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CAUÊ KRÜGER

JOGO, COMICIDADE E IMPROVISAÇÃO


O Sombra da Rua XV e “Os Improvisadores” da “Casa da Comédia”

Trabalho de Monografia, apresentado ao DECISO – Departamento de Ciências Sociais da Universidade Federal do Paraná como requisito parcial para a graduação. Área de Concentração: Antropologia da Performance.


Orientadora: Profa. Dra. Selma Baptista

Curitiba, PR, 2005

CAUÊ KRÜGER

JOGO, COMICIDADE E IMPROVISAÇÃO: O “Sombra da Rua XV” e “Os Improvisadores” da “Casa Da Comédia”

Trabalho de Monografia, apresentado ao DECISO – Departamento de Ciências Sociais da Universidade Federal do Paraná como requisito parcial para a graduação. Área de Concentração: Antropologia da Performance.

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________

Professora Dra. Selma Baptista – Orientadora

Universidade Federal do Paraná


___________________________________________

Professora Dra. Sandra Jacqueline Stoll

Universidade Federal do Paraná

______________________________________________

Professora Dra. Margarida Gandaia Rauen

Faculdade de Artes do Paraná


Dedicatória


À minha família e em especial à minha mãe, Valdelucia Amaral Krüger pelo apoio inestimável que sempre me concedeu e a meu pai Dilson Krüger.
À Selma Baptista, grande inspiração intelectual, artística e pessoal, que além de orientadora foi uma parceira ao longo desta minha trajetória.
À Sandra Stoll e aos integrantes do NUARP principalmente Dayana Zdebsky e Flávia Kremer pelo caminho que trilhamos juntos.
À Cleonice de Queiróz e a todos do TECEFET pelo incentivo que me trouxeram à área teatral.
Aos amigos da UFPR e da FAP, especialmente Luís Celso Sniecikowski Júnior, pelo companheirismo sem par.
A Mauro Zanatta por sua abertura e disponibilidade.

A Cleverson Luís Picolis (in memorian), amigo que partiu cedo.
SUMÁRIO

BANCA EXAMINADORA 2

___________________________________________ 2

Dedicatória 4

SUMÁRIO 5

RESUMO 6

APRESENTAÇÃO 7

INTRODUÇÃO 10

1. PERFORMANCE 17

1.1. Performance nas Ciências Sociais 17

1.2. Performance no Teatro 23

2. JOGO 31

2.1. O jogo nas Ciências Sociais 31

2.2. O jogo no Teatro 43

3. COMICIDADE 47

3.1. A comicidade nas Ciências Sociais 47

3.2. A comicidade no Teatro 60

4.IMPROVISAÇÃO 69

4.1. A idéia de “improvisação” aplicada às Ciências Sociais 69

4.2. A improvisação no Teatro 83

5. ETNOGRAFIA 90

5.1. “Chameguinho” ou “O Sombra da XV” 92

5.2. “Os Improvisadores” da “Casa Da Comédia”. 103

CONCLUSÃO 119

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 128

RESUMO
Este trabalho se propõe a ser uma contribuição ao campo da Antropologia da Performance, através da análise de dois recortes etnográficos de performances cômicas em Curitiba: o trabalho de um artista popular que atua como palhaço de rua, conhecido como o “Sombra da Rua XV” e o grupo “Os Improvisadores”, ex-alunos de Mauro Zanatta, proprietário de um espaço particular chamado “Casa da Comédia”.

Desta forma, tanto a proposta teórica quanto os recortes etnográficos puderam trazer à tona neste trabalho monográfico uma discussão acerca do conceito performance e suas distintas implicações e utilizações. Os capítulos subseqüentes buscam dar conta de três conceitos fundamentais e interligados: “jogo”, “comicidade” e “improvisação”, aparentes tanto nos recortes etnográficos como no panorama teatral e implicando em relações com a teoria social.

Se com o presente trabalho for possível contribuir para diminuir a estigmatização da esfera da comédia pelo pensamento sério bem como da análise de comportamentos cênicos nas Ciências Sociais em especial à Antropologia frente a posturas mais conservadoras, ele terá atingido seus objetivos.
APRESENTAÇÃO
Este trabalho vem a ser a concretização de uma trajetória que teve início em 1998, nas coxias e camarins do teatro do Centro Federal de Educação Tecnológica do Paraná. O grupo de teatro existente nesta instituição desenvolvia trabalhos que envolviam a performance, o gênero cômico, a improvisação, o treinamento corporal em modalidades circenses como o malabarismo, a acrobacia, a estética do palhaço, além de projetos de teatro de rua.

Registro estas informações porque este foi o gérmen de um processo que culminou no recorte teórico que é tema desta monografia. De fato, todas aquelas orientações do início de minha trajetória teatral acabaram por se apresentar de certa forma refletidas no presente trabalho acadêmico, no qual cristalizo minha particular admiração pela metodologia, teoria e análise antropológicas.

Creio ser importante salientar que mantive uma dupla vida acadêmica: na Universidade Federal do Paraná na área de Ciências Sociais e na Faculdade de Artes do Paraná, no curso de Artes Cênicas, motivo pelo qual encontrei no Núcleo de Arte Ritual e Performance (NUARP) do departamento de Antropologia da Universidade Federal do Paraná o apoio fundamental para minhas pretensões interdisciplinares.

Já em 2003, foi possível realizar um estudo antropológico, de iniciação científica, sobre a performance de um palhaço que consiste em um dos recortes etnográficos desta monografia. A análise do trabalho deste performer, proveniente da classe popular e que se apresenta de forma peculiar em um local de extrema visibilidade e importância do centro da cidade, consistiu na tentativa de realizar uma abordagem interpretativa de um fenômeno que se apresentava extremamente incômodo para os usuários do local.

Posteriormente busquei realizar um outro recorte etnográfico que me permitisse realizar uma análise comparativa, um contraponto, ao trabalho que vinha realizando. A “Escola do Ator Cômico” do renomado ator, diretor e produtor teatral Mauro Zanatta me pareceu logo de início uma escolha frutífera, visto que permitia diversas contraposições a serem analisadas por um trabalho mais extenso.

Os seguintes aspectos se apresentaram logo de início: as apropriações cômicas contrastantes realizadas por indivíduos de extratos econômicos e culturais bem diferenciados; a distinção entre trabalho cênico na rua e no palco (em espaço alternativo) e as orientações divergentes do fenômeno da improvisação. Para construir o campo teórico utilizei como conceitos-chave a tríade comédia-“jogo”-improvisação, que creio dar conta dos recortes etnográficos mencionados acima.

No capítulo introdutório deste trabalho, busco justificar a relevância do estudo de manifestações que se convencionaram chamar de performances para as Ciências Sociais, e fundamentalmente para a Antropologia, como é a proposta da Antropologia da Performance, subdivisão da área da Antropologia da Experiência.

Sendo assim, o primeiro capítulo delimitará algumas abordagens dos conceitos de performance nas Ciências Sociais bem como visões mais “artísticas” deste termo, que têm raízes nos movimentos de performance art e happenings que ocorreram principalmente nos Estados Unidos nas décadas de 60 e 70.

Cada capítulo subseqüente, destinado exclusivamente para um conceito da tríade teórica construída, foi dividido em duas seções: a primeira analisará o tema no domínio das Ciências Sociais e a segunda trará algumas contribuições relevantes do ponto de vista do teatro.

O segundo capítulo analisa um campo análogo ao da performance: o jogo. De início registra algumas contribuições teóricas sobre estas atividades lúdicas e, em seguida, aponta o papel que este fenômeno vem ocupando no teatro.

O terceiro capítulo busca realizar uma retrospectiva de alguns trabalhos teóricos sobre a comicidade, contemplando algumas abordagens históricas, filosóficas e metodológicas destas manifestações. A segunda sessão deste capítulo trará um registro de fenômenos importantes para os objetos a serem analisados, como o circo, a Commedia dell’Arte e um apanhado histórico da estética do palhaço.

Já o quarto capítulo aborda o tema da improvisação. De início concentra a argumentação teórica daquilo que aproximamos à idéia da improvisação na teoria social, fundamentalmente os conceitos de liminaridade e metáfora. Em seguida este capítulo demonstrará a importância da improvisação para a atividade teatral como é pensada atualmente.

O quinto capítulo concentrará toda a etnografia, apresentando os dois recortes etnográficos que trabalhei em seções distintas denominadas: “O Sombra da Rua XV” e “Os Improvisadores”, apresentando algumas considerações através das quais busco dar conta de contemplar as implicações teóricas que cada recorte etnográfico por si só apresenta para o nosso propósito.

Finalmente, o sexto capítulo relacionará os demais aspectos teóricos que a análise comparativa me permitiu tecer à guisa de conclusões. Busco também salientar a contribuição específica que estes recortes etnográficos podem trazer à Antropologia da performance, e a uma possível teoria da performance cômica.

INTRODUÇÃO

A antropologia é fundamentada em um processo de co-presença, visto que nenhuma outra ciência depende tanto das experiências sociais e subjetivas do pesquisador. O estudo de campo e a observação participante (os pressupostos metodológicos essenciais da antropologia) não podem prescindir de uma relação de troca entre seres humanos. Mesmo que as análises ocorram “em gabinete” ou sobre planos mais “idealizados” e “abstratos” da vida social, a antropologia tem no empirismo, na etnografia e nas inter-relações humanas seu principal alicerce.

Desde sua emergência, consolidação e afirmação no campo científico, a antropologia (como outras ciências sociais) se construiu tendo como “molde ideal” as ciências exatas, e no decorrer de sua história apresentou diversos paradigmas que buscaram, ao longo deste tempo, explicar diferenças de conduta e representação, classificar, analisar e justificar instituições, modos de vida, formas de pensamento, práticas e só ultimamente complexos simbólicos de diferentes culturas.

Clifford Geertz em um instigante capítulo de O Saber Local, denominado “Mistura de gêneros: a reconfiguração do pensamento social” traça uma abordagem retrospectiva deste caminho que a antropologia percorreu no seu processo de afirmação entre as ciências. Dentre as mudanças mais significativas que o teórico destaca foi a guinada em direção a uma análise antropológica mais interpretativa, voltada menos a explicações ideais do que à explicitação dos significados de instituições, ações, imagens, eventos costumes para seus proprietários.

Recentemente, o antropólogo inglês Victor Turner (partidário da abordagem interpretativa) buscou formular uma nova linha na antropologia a qual chamou “Antropologia da Experiência”. Turner, que escreveu primeiramente sobre o assunto em 1982 como uma contraposição ao estrutural-funcionalismo mais ortodoxo, retirou sua inspiração do conceito de experiência do filósofo alemão Wilhelm Dilthey (1833-1911).

A Antropologia da Experiência, segundo seus formuladores, rejeita todas as configurações binárias do tipo análise estática versus dinâmica, sincronia versus diacronia, etnografia versus história, visto que estas contraposições acabam por colocar a mudança e as inovações como algo que não pertence ao próprio sistema (supostamente estáticos e fechados). Esta linha da antropologia lida com o modo com que os indivíduos realmente vivenciam sua cultura, ou, colocado em outras palavras, como os eventos são recebidos pela consciência. O termo “experiência”, segundo Edward M. Bruner, engloba não apenas informação, cognição (ou o filtro da razão) e representações, mas também comportamentos, sentimentos e expectativas que vinham sendo deixadas de lado nas perspectivas mais conservadoras de análise antropológica.

Entretanto, cada indivíduo tem acesso apenas à sua própria experiência e a impossibilidade de se ter acesso às experiências dos outros torna-se um problema para a teoria social. Em muitas situações interpessoais, entretanto, há o intuito de se compartilhar experiências, objetivo que invariavelmente esbarra em censuras, preocupações e em questões inconscientes que impossibilitam o alcance “total” do que eventualmente existiria para ser experienciado. Bruner nos coloca: “(...) Como, então, podemos transpassar as limitações da experiência pessoal? A resposta de Dilthey foi que nós ‘transcendemos a estreita esfera da experiência ao interpretar as expressões’. Por “interpretar” Dilthey queria dizer o entendimento, interpretação e a metodologia da hermenêutica; por “expressões” ele queria dizer representações, performances, objetificações e textos” (Bruner 1986;5)

Segundo Bruner é através das estruturas expressivas da experiência que entendemos as outras pessoas e suas experiências, visto que mantemos com estas um relacionamento dialógico e dialético, fundamentado nas nossas próprias expressões e no nosso auto-entendimento. Desta forma, chegamos a uma afirmação de interdependência de grande importância: a experiência estrutura a expressão e a expressão estrutura a experiência. Este é o círculo hermenêutico de Dilthey.

Efetivamente é possível distinguir gradientes de estados ou qualidades do mundo social: temos o fluxo da vida que é vivida cotidianamente, ou o que chamamos realidade. De forma distinta, percebemos a vida através de ligações com a memória, os significados, o passado, os outros seres humanos, chegando ao que chamamos experiência. Há um outro estado de percepção em que participamos da vida contada, que adquire o status de expressão. Existem, é claro, vãos, falhas, problemas de conexão inevitáveis entre a realidade, a experiência e a expressão, e a tensão entre elas constitui uma problemática chave na antropologia da experiência.
Nesta perspectiva, uma expressão nunca é um texto isolado e estático. Ao contrário, ela envolve uma atividade processual, uma forma de verbo, uma atividade enraizada numa situação social, com pessoas reais em uma cultura particular e em uma era histórica dada. Um ritual tem de ser encenado, um mito recitado, uma narrativa contada, um romance lido, uma peça performatizada, e estas encenações, recitações, declamações, leituras e performances são o que fazem os textos serem transformadores e o que nos capacitam a re-experienciar nosso legado cultural. Expressões são constitutivas e moduladoras, não como textos abstratos, mas na atividade que atualiza o texto. É neste sentido que os textos têm de ser performatizados para serem experienciados, e o que é constitutivo está na produção. Nós lidamos com textos performatizados, reconhecendo que a antropologia da performance é uma parte da antropologia da experiência. Como expressões ou textos performatizados, unidades estruturadas da experiência como histórias ou dramas é que as unidades de significado são socialmente construídas (Tradução livre do Autor. Bruner In: Bruner & Turner. 1986;7).
Pode-se perceber a orientação de Bruner, bem como de Victor Turner, de que a realidade é um fluxo incessante e que as unidades de experiência e de significado são construções culturais criadas a partir da continuidade da vida. Para Dilthey, a experiência está no presente, a memória no passado e o futuro é algo que permanece “aberto e incerto”.

Desta forma, a vida é um fluxo contínuo, que entretanto, não pode ser experenciado diretamente, visto que esta mudança de posição modifica o momento vivido para um momento observado, que, segundo Dilthey é um momento lembrado. O que liga o passado ao presente é o que chamamos de significado. Por isso, ao tentarmos experenciar a sucessão temporal, estaremos ativando nossa reflexividade, e o fluxo da vida mudará sua dimensão.

Se a definição de realidade pressupõe uma interpretação individual e cultural e se a experiência é algo que não se compartilha por inteiro, os teóricos da Antropologia da Experiência irão colocar a ênfase analítica do conhecimento antropológico no processo expressivo, o que implica certas particularidades:
A antropologia da experiência chama a nossa atenção à experiência e suas expressões como um significado nativo. A vantagem de começar o estudo da cultura através das experiências é que as unidades básicas de análise são estabelecidas pelos nativos e não pelos antropólogos como observadores externos. Ao ter em foco as narrativas, dramas, carnaval, ou qualquer outras expressões, nós deixamos a definição da unidade de investigação às pessoas ao invés de impor categorias derivadas dos nossos padrões teóricos sempre em mutação. Expressões são as articulações, representações e formulações das pessoas sobre sua própria experiência (...) Como Milton Singer, Dell Hymes, Richard Bauman, Victor Turner entre outros que escreveram sobre performance nos ensinaram, as expressões não são apenas unidades de significado manifestas naturalmente, mas também períodos de atividade intensa, em que as pressuposições de uma sociedade estão mais expostas, quando valores nucleares são expressos e quando o simbolismo se faz mais aparente (...) O processo interpretativo, entretanto, opera sempre em dois níveis: as pessoas que estudamos interpretam as suas experiências de formas expressivas e nós, por nossa vez, interpretamos através do nosso trabalho de campo essas expressões para uma audiência doméstica de outros antropólogos. Nossa produção antropológica nada mais é do que nossas histórias sobre as histórias deles, nós interpretamos as pessoas quando elas estão se auto-interpretando (Tradução livre do Autor. Bruner In: Bruner & Turner. 1986;9-10).
Em seu texto em Anthropology of Experience, Edward Bruner reproduz uma posição de Victor Turner, que faz uma crítica às abordagens tradicionais da antropologia, que tinham como foco de análise os aspectos mais simples e elementares das culturas através dos quais os antropólogos normalmente as estudavam. Ao invés de centrar a análise nestes campos, Turner e Buner defendem a análise de “unidades estruturadas de experiências”, como estórias e dramas, pois estas dão acesso às unidades de significados socialmente construídas. “As culturas são mais bem comparadas através de seus rituais, teatros, lendas, baladas, dramas épicos, óperas do que através de seus hábitos. Pois estas são as formas em que estas tentam articular seus significados – e cada cultura tem sua contribuição pan-humana a totalidade do nosso pensamento e registro de nossa espécie”. (Tradução livre do Autor. Turner apud Bruner IN: Bruner & Turner. 1986;13).

Para Turner, a Antropologia da Performance é uma parte essencial da Antropologia da Experiência, visto que qualquer tipo de “performance cultural” (Singer) como os rituais, cerimônias, carnaval, teatro, poesia etc., são elas mesmas explicações e explanações da vida cotidiana. Turner cita explicitamente Geertz quando faz uso do termo “meta-comentário social” para referir-se às artes. São nas experiências, segundo Turner, que os significados são “pressionados” em expressões que os completam. Esta visão de Turner fica clara em sua perspectiva cênica sobre o que chamou de “dramas sociais”

De fato, Turner, em sua etnografia na África, já havia percebido um caráter processual e expressivo em situações de conflito emergentes nas comunidades, que intitulou de “dramas sociais”. Nesse trabalho, chamado Schism and Continuity, Turner resgatou o conceito de “performances culturais” que Milton Singer havia criado em When a Great Tradition Modernizes, para sua aplicação no contexto africano. Para Singer, as “performances culturais” eram as constituintes elementares da cultura encapsuladas nas menores unidades de observação, responsáveis pela difusão e formação da tradição nas sociedades. Turner recapitula esta definição de Singer para desenvolver seu conceito performativo de Drama Social, que levou o teórico a fugir das análises binárias e dos sistemas “fechados” dos estrutural-funcionalistas, ao desenvolver uma estrutura processual de análise.

Interessado em analisar a mudança de status que ocorria em determinados rituais, Turner teve influência do pensamento de Van Gennep em Os Ritos de Passagem, quando este argumenta que existem processos de separação da vida cotidiana, que permitem que uma sociedade permaneça em determinados momentos em um “estado intermediário”, no limiar das classificações, dos enquadramentos, como é o caso de certos momentos nos “rituais de inversão”. Neste período que o teórico conceituou como “anti-estrutura”, mudanças efetivas nos valores, na organização da estrutura social são realizados e ocorrem processos corretivos, compensatórios, “efetivos” nesta ordem anômala do social, que carece de uma passagem por um processo de “reintegração” e “normalização” necessários para retomar a ordem habitual do cotidiano. Com isso Turner conseguia chegar em um estado dialético e dinâmico de análise ao mesmo tempo em que alertava para o caráter performático destes momentos, com sua metáfora sobre o conceito de “drama”.

O que foi fundamental, contudo, é que para Turner, o estudo destes momentos de anti-estrutura, em que a sociedade não opera (por um determinado período) dentro de sua norma vigente é extremamente elucidador sobre sua própria “regra”, revelando muito mais visivelmente as normas, padrões e construtos vigentes da sociedade do que seria possível em um processo habitual de etnografia.

Esta perspectiva de Turner nos é extremamente valiosa por enfatizar que a análise daquilo que foge ao habitual, das situações particulares das sociedades, nos oferece um caminho muito mais explícito para a determinação do que são as regras, normas e padrões desta configuração social em questão. O momento em que a regra está sendo ameaçada é capaz de suscitar diversos debates, manifestações, hostilidades, articulações entre as pessoas que operam sob tal padrão, o que permite ao antropólogo perceber a dimensão da importância, força e atuação da regra que está sendo “negociada” de forma performativa.

Estes confrontos que o autor chamou de “dramas sociais” possuem qualidades teatrais e uma forma estrutural de etapas mapeada por Turner. A primeira fase, de sua aparição, faz com que uma “brecha” se apresente a partir de uma obrigação transgredida, uma interdição ignorada, uma estrutura de “status” ou “honra” ameaçada ou processos análogos. Esta situação ganha amplitude, chegando a um estado de “crise” em que não mais pode ser tolerada. A terceira fase deste processo chama-se “ação compensatória” e possui qualidades performativas e reflexivas. Neste momento, diversos mecanismos de compensação e reparo podem ser ativados, que vão desde repreensões de um chefe político ou espiritual de uma localidade, passando por rituais de diversos tipos, performances teatrais ou até julgamentos. A quarta fase (a final) pode tanto restabelecer a ordem anterior através de processos de reintegração, quanto pode acabar consolidando um abismo irreparável que irá causar o fracionamento da comunidade e sua conseqüente separação.

Turner percebeu que estes processos chamados por ele de “dramas sociais” são recorrentes nas sociedades e são dotados de qualidades performáticas e expressivas que possibilitariam revelar níveis subterrâneos da estrutura social. A raiz do teatro, para Turner, encontra-se nos dramas sociais, sendo que través de gêneros como o teatro, o teatro de bonecos, a dança, a narração de histórias, entre outros, as fraquezas das comunidades podem ser provadas, os valores e crenças sociais podem ser dessacralizados, e diversos conflitos podem ser representados para que se possa encontrar soluções e alternativas para eles.



Outra contribuição importante para esta perspectiva é o famoso trabalho de Clifford Geertz “Um Jogo Absorvente: Notas sobre a Briga de Galos Balinesa”, presente em A Interpretação das Culturas. Neste texto Geertz atribui à briga de galos balinesa o conceito de “jogo denso”, devido ao grau de profunda absorção e seriedade que os integrantes se dedicam à manifestação que Geertz retrata como sendo um modelo particular de reflexão do ethos balinês. O teórico classifica esta manifestação como uma forma de arte:
Como qualquer forma de arte – e é justamente com isso que estamos lidando, afinal de contas – a briga de galos torna compreensível a experiência comum, cotidiana, apresentando-a em termos de atos e objetos dos quais foram removidas e reduzidas (ou aumentadas, se preferirem) as conseqüências práticas ao nível da simples aparência, onde seu significado pode ser articulado de forma mais poderosa e percebido com mais exatidão. (Geertz.1989 ;206).
Geertz segue argumentando que a briga de galos assume temas: “morte, masculinidade, raiva, orgulho, perda, beneficência, oportunidade” (Geertz 1989;206) e ordena-os em uma estrutura globalizante tornando-nos significativos, uma vez que visíveis, tangíveis, apreensíveis, “reais num sentido ideacional” (Geertz. 1989;206), pois apresentam-se como uma imagem, uma ficção, um modelo, uma metáfora, um modo de expressão.
(...) Como já tivemos oportunidade de ver, a briga de galos se expressa com mais força sobre as relações de status, e o que ela expressa a este respeito é que se trata de assunto de vida ou morte. O fato de que o prestígio é assunto profundamente sério torna-se evidente em qualquer lugar de Bali – na aldeia, na família, na economia, no Estado (...) Entretanto, é somente nas brigas de galos que os sentimentos sobre os quais repousa essa hierarquia se revelam em suas cores naturais. Envolvidos, nos outros lugares, numa névoa de etiqueta, uma nuvem espessa de eufemismo e cerimônia, de gestos e alusões, aqui eles se expressam sob o disfarce muito tênue de uma máscara animal, uma máscara que na verdade os revela muito mais do que os oculta. (Geertz. 1989;208).
O teórico estaria afirmando (como Victor Turner) que existem certos eventos culturais (no caso, performáticos) que permitem uma efervescência e uma particular visibilidade de aspectos culturais que em outras condições permaneciam ocultos pela esfera da “representação de papéis” da vida cotidiana. De qualquer modo, a briga de galos fornece um “comentário metassocial” sobre a estrutura de status da sociedade balinesa. O teórico tratou-a como um “texto” o que foi possível, segundo ele, chegar a um aspecto particular (que não teria sido possível com a abordagem mais óbvia de um rito ou passatempo): através da briga de galos a emoção é utilizada para fins cognitivos. Chega-se a um “vocabulário de sentimentos” com os quais a sociedade é construída e os indivíduos reunidos. Segundo Geertz, este é um processo de “educação sentimental” que ensina ao integrante da atividade, qual a “aparência que têm o ethos de sua cultura e sua sensibilidade privada” quando em contexto coletivo. Trata-se de:
(...) um acontecimento humano paradigmático que nos conta menos o que acontece do que o tipo de coisas que aconteceria, o que não é o caso, se a vida se a vida fosse arte e pudesse ser livremente modelada por estilos de sentimento, como o são Macbeth e David Copperfield. Encenada e reencenada, até agora, sem um final, a briga de galos permite ao balinês, como a nós mesmos, ler e reler Machbeth, verificar a dimensão de sua própria subjetividade (...) Na briga de galos, portanto, o balinês forma e descobre seu temperamento e o temperamento de sua sociedade ao mesmo tempo” (Geertz. 1989;211-12).
Com esta posição Geertz assume que esta “efervescência do ethos balinês” se dá tanto pelo caráter performativo, ficcional, de recorte e comentário metassocial quanto pelo caráter de “deep play”, que recai sobre a condição “interpretativa” da análise antropológica: devemos olhar a cultura de um povo como texto e por sobre os ombros dele. O “recorte performático” das brigas de galos absorve os balineses exatamente por colocar em evidência situações, valores, significados e sentimentos que são de extrema importância em sua vida social, e que não aparecem de maneira explícita no cotidiano. Na “briga de galos” os balineses “performatizam” os conteúdos mais profundos da sua cultura, sem ter consciência de que o fazem.

1. PERFORMANCE



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