Jogo, comicidade e improvisaçÃo o sombra da Rua XV e “Os Improvisadores” da “Casa da Comédia”



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5.2. “Os Improvisadores” da “Casa Da Comédia”.

O outro recorte etnográfico analisado foi o grupo “Os Improvisadores” da antiga “Escola do Ator Cômico”, agora chamada de “Casa do Ator Cômico”. Trata-se de um espaço particular existente em Curitiba, de propriedade do ator e diretor teatral Mauro Zanatta, que goza de uma grande popularidade no meio artístico curitibano.

A história da Casa da Comédia está, como não poderia deixar de ser, atrelada à história de Mauro Zanatta. Nascido em Concórdia, Santa Catarina, Mauro estudou engenharia mecânica em Florianópolis. Em certo momento, começou a fazer um curso de mímica. Deixou a universidade de lado, agarrou-se à mímica e foi até a Inglaterra estudar teatro e comicidade. Foi Professor assistente na “Desmond Jones School of Mime and Phisical Theatre” e na “The Arts Educational London School”. Estudou clown na França com Filippe Autier e na Itália com Antonio Fava.

Quando voltou, Mauro fundou em 1994 a Escola do Ator Cômico e formou uma dupla com Richard Rebelo, seu principal “discípulo”, tendo com ele concretizado três peças cômicas: “Silêncio! Estamos trabalhando”; “Operário Patrão” e “Porcos Melados”. Agora tendo um espaço físico, uma “escola”, Mauro atualmente possui um local fixo para continuar a dar seus cursos para atores e não atores que buscam seus ensinamentos.

Grosso modo, trata-se de um ator e diretor profissional que dirige um grupo de atores e não-atores de classe média, que pagam as mensalidades de seus cursos. Atualmente Mauro também dirige um grupo de pesquisa de improvisação, chamado Os Improvisadores, composto de ex-alunos e convidados que trabalham sobre jogos criados e selecionados por Mauro, para sua formação, educação cênica, buscando a construção de peças improvisadas.

Os Improvisadores realizaram uma temporada de apresentações que durou de 04 de agosto a 30 de outubro de 2004. Tratava-se de uma série de jogos de improvisação, já conhecidos dos atores, visto que eles já os haviam praticado durante o curso. Desta vez, o tema geral estabelecido por Mauro Zanatta foi a cidade de Curitiba, sobre a qual os atores deveriam ter conhecimento geográfico, histórico, talvez até sociológico e estar a par das informações divulgadas pela mídia.

A platéia fornecia as informações necessárias para o andamento dos exercícios que operavam segundo certas “regras” ou “estruturas” das improvisações. Cada jogo possuía um certo “modelo” e certos “objetivos”. A orientação da aceitação das propostas dos atores em cena (repúdio à negação) é, segundo Mauro Zanatta, condição essencial para a improvisação ocorrer, e isto também deve acontecer com a proposta da platéia, pois é esta que fornece o material a ser trabalhado, que por sua vez é modificado e apropriado pelos atores.

A Escola do Ator Cômico fica na Rua Lamenha Lins, no Bairro Rebouças, em Curitiba, conhecido na cidade por comportar um projeto da prefeitura chamado “Residências Culturais”, destinado à revitalização de casas da região através da hospedagem de diversos artistas, que passam a ter um espaço próprio. Mauro Zanatta, conforme me confessou, não pode participar do projeto, visto que o espaço que utilizava ficava duas quadras fora do limite estabelecido pela prefeitura. Tendo passado tempos difíceis com o pagamento do espaço, Mauro Zanatta recentemente conseguiu quitar as prestações e garantir seu local de trabalho.

Os “funcionários” do espaço são: Rosângela, irmã de Mauro, seu filho mais velho e a Débora, sobrinha do diretor, além de um outro rapaz que auxilia no trabalho necessário de cenário, principalmente de carpintaria. Esta configuração de parentes fez com que diversos alunos percebem um “clima familiar” no espaço devido a este corpo de trabalhadores e sua forma de relacionamento.

O espaço possui diversas salas além da maior em que se encontra o palco (não convencional, composto por uma arquibancada tipo “escada” que vai até o teto), que se assemelha a uma “caixa” cênica, com duas portas de entrada apenas (no fundo do palco para os atores e outra para os espectadores, próxima à arquibancada).

Após passar pelo sólido portão de ferro, trancado 24 horas com cadeado (que é a segurança do espaço), e entrar pela porta da frente, chega-se a uma sala com um pequeno palco (nunca utilizado), decorado com três mesinhas com cadeiras e um sofá. Este espaço faz a função de “hall” e de “sala de espera”.

Ao adentrar a Casa, vê-se à direita o escritório de Rosângela, a secretária, produtora e “faz-tudo” da Casa, e outra sala, quadrada, ao pé da escada que leva ao palco, no andar superior. Cruzando-a chega-se a um outro espaço, mais amplo, que funciona como cozinha (ainda meio improvisada) e tem um certo ar de “sala de jantar” devido a grande mesa que ali se encontra. É o principal espaço de socialização da Casa da Comédia, e fica próximo à “marcenaria”, um galpão nos fundos da casa.

Ao cruzar este galpão, chega-se a um jardim, com algumas plantas e em uma divisória que marca o limite territorial do espaço comercial: “Escola do Ator Cômico” e o espaço residencial de Mauro. Pode-se deste local avistar a casa, que dá de frente para a Rua Nunes Machado (paralela à Lamenha Lins) onde mora o diretor e sua mulher, Joseane Zanatta.

Na Casa da Comédia, Mauro realiza seus cursos, cujo impacto no espaço teatral curitibano é considerável, principalmente no que se refere ao curso intensivo de dois ou três meses, pelo qual Mauro Zanatta é conhecido, respeitado e muito bem “cotado”. Este curso tem a freqüência de quatro dias por semana e duração de três horas por dia sendo ofertado a cada início de ano, tendo o custo de cerca de trezentos reais.

Até 2002 Mauro trabalhava com diversas técnicas como ferramentas para o ator. Em seu curso havia um trabalho de improvisação, de mímica, de Commedia dell’Arte e clown, que eram muito procurados por atores que buscavam uma “reciclagem”, um aperfeiçoamento, e também por não-atores interessados pelo teatro. O Curso era retratado pelos que já eram atores como algo árduo, sofrido, de exposição, de auto-descoberta.

A partir de 2003, Mauro passou a retirar as “técnicas” do curso e trabalhar exclusivamente com a improvisação. Segundo ele, apenas após um trabalho consistente de improvisação é que as outras técnicas deveriam ser utilizadas. Em 2004 um grupo saído do curso intensivo e de um outro módulo de Commedia dell’Arte ofertado em seguida, acabou criando, com a tutela do Mauro Zanatta, um “clube de improvisação”. Este grupo (e mais alguns integrantes convidados) iniciou um processo de ensaio que culminou na apresentação de uma peça chamada “Improvisadores”. Trata-se, como mencionado, de uma série de jogos específicos de improvisação que funcionam com a contribuição da platéia e são criados e apresentados de imediato.

O trabalho de improvisação não é algo novo no processo teatral, nem tampouco a proposta de apresentar cenas improvisadas. Entretanto, esta apresentação foi a exposição de um processo de preparação de atores e não-atores que acabou tendo o formato de espetáculo, o que é algo não muito convencional. As apresentações improvisadas historicamente têm uma certa filiação com os movimentos políticos, sociais e identitários que eclodiram a partir da década de 60 e que estão ligados a minorias étnicas, sexuais, econômicas, como mencionado no capítulo sobre performance. Já esta apresentação do grupo também chamado “Improvisadores”, tem outra configuração, outro intuito de apresentação e outra estética, muito mais voltada à exposição da construção teatral de um grupo e de um processo de atuação cênica. Os ensaios, os jogos, a espontaneidade, empatia e sentimento de grupo são, portanto, postulados como fundamentais para o bom funcionamento do processo.



A proposta de formação de atores do Mauro Zanatta é, segundo o diretor, conseguir fazer com que os alunos consigam escapar da “razão”, escapar do crivo seletivo, do “filtro”, da organização dos temas, assuntos, situações que venham a ser gerados nos ensaios. É uma proposta de tentar fazer com que o ator se libere da necessidade de aprovação da platéia e dos outros do grupo, de fazer com que ele consiga se expressar rapidamente, espontaneamente, desenvolvendo sua criatividade sem as limitações que a “razão”, a “moral”, o “gosto”, a necessidade de gerar uma boa impressão aos outros acaba por colocar ao indivíduo, e isto ocorre através do “jogo”:
Eu falo pras pessoas assim: para improvisar você tem que relaxar o teu filtro das coisas. Relaxar o filtro, porque se você ficar com o filtro muito fino, com uma filtragem muito fina, cada coisa que você vai dizer você vai organizar, antes de puxar para fora. Então assim... têm muita coisa guardada dentro de você, que poderia estar saindo mas não sai porque você filtra demais. Filtrou? Daí, pronto! Só escolhe o que é bem-vindo para a platéia, o que a platéia curtiria... É uma forma de defesa que a gente tem... O risco ta aonde? Você engrossa a malha (...) e sai mais coisas de dentro de você. Sai mais elementos, e aí é claro...sai elementos que não são tão bons assim, que não são tão elaborados, sai coisas que são bobagenzinhas. E aí é que começa a vir a tua possibilidade de descobrir quem é você, com esse processo. Porque você começa a conviver com coisas tuas que antes você não permitia sair. (...) Mas na medida que você começa pôr em jogo, você começa a conviver com coisas que não são bem emolduradas, com erros, com falhas, com coisas que esteticamente não fazem parte do gosto da platéia, não fazem parte do teu gosto... Como é que você faz isso sair? Como é que você permite que isso saia? Através do jogo. Se existir jogo, sai. Se não existir, o ator vai para o processo de seleção. Vai para o racional. (...) Se não acontece jogo, se não acontecer a brincadeira entre eu e você a gente vai estar no racional, e aí a gente vai estar buscando o que falar, o que dizer, e isso é o processo de seleção, é o filtro. Essa é a coisa que as pessoas não conseguem. (...) As pessoas tentam selecionar, como diz a Viola Spolin, (...) elas tentam ser originais, sempre tentando trazer uma coisa interessante, uma coisa nova, uma inovação, sabe? E aí é que vem a trava, aí é que vem a trava porque o novo não está nessa situação, o novo está naquilo que você não consegue ser, e que sai quando você permite a brincadeira. (Mauro Zanatta. Entrevista em 10/09/2004).
Mauro propõe, portanto, a criação de um grupo coeso que realiza jogos de improvisação responsáveis pela “desopilação” individual, pela liberação da expressividade, da fala, da espontaneidade, que resultam em uma maior auto-afirmação, segurança, auto-confiança a seus integrantes. É como se fosse um processo de liberação de imagens, situações e vontades em uma dimensão que se aproximaria do “id” formulada por Freud sobre o ego racional do cotidiano.

A primeira fase da etnografia esteve mais centrada na observação das apresentações e na tentativa de construir uma empatia com os Improvisadores. Pude acompanhar quase todas as apresentações durante a temporada, apesar de não conseguir estar presente em muitos ensaios. Inicialmente a observação esteve centrada nas regras, objetivos e resultado cênico dos jogos e em seguida busquei fixar a “fugacidade” das informações e situações que eram criadas espontaneamente nos jogos. Tal tarefa é extremamente árdua, visto que se trata de uma tentativa de registro de uma experiência muito ágil, que liga a platéia e os atores em uma situação de “momento”, sendo que sua lógica e significado são construídos de imediato. A tentativa de fixar esta experiência em trânsito acaba, sem dúvida por enfraquecer e abstrair um resultado coerente com o momento de sua execução cênica.

A empatia e confiança com o grupo foi gradualmente se desenvolvendo, principalmente devido à minha freqüência nas apresentações, que era muito bem vinda, visto que o público não se fez muito presente, devido, talvez, ao fato de que elas ocorriam nas quartas-feiras. Terminada a temporada passei a fazer algumas entrevistas que foram gravadas e transcritas, bem como a análise dos textos da Escola do Ator Cômico veiculados no próprio site do espaço na internet.

Passado o ano de 2004, Mauro recrutou os Improvisadores para continuar o trabalho em 2005, nas segundas e quartas-feiras, enquanto o curso intensivo não havia iniciado. Depois desta data (28 de março), os ensaios foram transferidos para o período da tarde. Pude presenciar e mesmo participar de alguns destes encontros, em alguns ensaios dos quais me foi permitido tomar parte. A minha experiência anterior com teatro e improvisação facilitaram um pouco a diferença de “status” e de “empatia” com o grupo que já vinha ensaiando há quase cinco meses.

O trabalho dos Improvisadores como “grupo” teve início na metade de 2004, quando Mauro Zanatta buscou dar continuidade ao processo teatral vivenciado pela turma de seu curso “intensivo”, bem como no curso de aperfeiçoamento seguinte, de “Commédia dell’Arte”.

Foram recrutados diversos atores e não-atores, tanto ex-alunos da Escola como também alguns “externos”, que tinham certa afinidade com o diretor. O grupo começou com um número bastante extenso e foi diminuindo de tamanho ao longo do tempo, devido a questões de disponibilidade e de interesses até chegar em uma média de doze performers. Eram eles: Bruno, Cássia, Ed, Elói, Fábio, Henrique, Jairo, Joseane, Juliana, Lúcia, Nathália, Patrícia, Karina, Marcos e Eduardo (sendo que Henrique, Patrícia e Lúcia acabaram abandonando o processo no decorrer dos ensaios).



Os improvisadores realizavam suas apresentações nas quartas-feiras, ensaiando as noites de segundas e terças-feiras para conseguir certa “sintonia”. Os exercícios visariam construir a interiorização de um certo comportamento suscitado pelas estruturas dos jogos e que fazem com que o imprevisto e o acaso fornecido pela platéia possam ser bem trabalhados, e que um discurso conjunto de todo o grupo possa ser criado. Esta é a tentativa de Mauro Zanatta, de formular uma outra forma de postura cênica e um processo particular de produção da comicidade em seus alunos.

Antes mesmo de destacar a estrutura, recorrências e questões importantes das apresentações, tratarei de deixar algumas impressões a respeito do processo de ensaios.

Os atores dos cursos e principalmente os Improvisadores eram os principais usuários da Casa da Comédia. Apesar do espaço ser cedido vez ou outra para grupos de afinidade do Mauro (como ocorreu com a Companhia Senhas de Teatro) e estar aberto para visitas, eram os atores engajados nos ensaios os que mais tempo utilizavam a Casa. Raro foi o dia em que, ao chegar, não me deparasse com uma roda de conversa acontecendo em uma das salas da Casa da Comédia. Alguns atores estavam engajados em outro processo de ensaio, que ocorria antes do horário dos Improvisadores, como foi com o Ed, Fábio, Karina, Juliana e posteriormente o Bruno, envolvidos na montagem do espetáculo “Félix Culpa”.

De início, os encontros para os ensaios começavam às 19:00 horas nas segundas e nas terças-feiras, estendendo-se por duas a três horas. Na temporada 2005, o horário de trabalho foi modificado para segundas e quartas das 15:30 às 17:30. O grupo geralmente iniciava o processo com discussões históricas, políticas, “sociais”, baseado nas pesquisas que os atores deveriam realizar sobre Curitiba. Em geral ocorria uma boa dinâmica entre os integrantes, sendo que várias pessoas se manifestavam e Mauro, não interferia muito, mas quando o fazia, sua opinião era muito considerada.

Em seguida, uma retrospectiva da apresentação (quando durante a peça em cartaz) ou do ensaio passado era realizada, pontuando algumas questões de importância para que os atores buscassem aperfeiçoar. Só então o grupo passava ao aquecimento, geralmente com uma dinâmica de pega-pega, na qual salva-se apenas aquele que disser o nome de alguma pessoa do grupo (exceto o seu e o de seu pegador), que passará a ser o novo pegador. Outra possibilidade freqüente foi o “pega-pega” com “agressões” (sem machucar), tapas, puxadas de cabelo, empurrões etc.

Nas quartas-feiras à noite, o público, ao chegar, era recebido por Rosângela, que vendia os bilhetes logo na primeira sala do espaço, sendo que a grande maioria passava em seguida para a segunda sala, ao pé da escada, de onde era possível ouvir o aquecimento do grupo embalado por alguma música. Mauro Zanatta circulava pelo local, eventualmente dando alguma orientação para a platéia sobre o espaço, ou sobre os preparativos da peça, e solicitando alguma ação da platéia que fosse fundamental ao andamento do espetáculo, como a leitura de manchetes do jornal ou o “sorteio” de alguma tirinha de papel a serem utilizadas posteriormente na apresentação.

Os atores que não iriam participar se preparavam para executar alguma tarefa de apoio, seja a operação do som (a operação da luz era geralmente de responsabilidade da Débora) ou o controle do tempo (que ocorreu apenas no começo do processo).

Grande parte dos espectadores tinha certa intimidade com o Mauro, com as pessoas da Casa da Comédia ou com o espaço, ficando estas, em geral, bem à vontade no local. Chegando a hora da platéia ir para o espaço cênico, todos subiam um lance de escadas, entregavam o bilhete para um dos atores do grupo que não estava atuando e acomodavam-se na bancada de madeira repleta de almofadas.

O palco estaria nu, se não houvesse uma cortina improvisada ao fundo, um banco de madeira encostado na parede do lado esquerdo da caixa-cênica onde os atores sentavam e um cabideiro (arara) cheio de acessórios e figurinos encostado na parede direita.

Uma vez devidamente instalados os espectadores (o que eventualmente leva um tempo, visto que a arquibancada é uma estrutura não-convencional para o público “tradicional” de teatro), Mauro agradece a presença de todos e passa a explicar a proposta do espetáculo. Geralmente comenta que Os Improvisadores são um grupo que está trabalhando com improvisação há cerca de dois meses, e que este processo tem uma peculiaridade: não há individualismo e nem medo de errar: o trabalho é coletivo e os erros são admitidos. Menciona também que os atores estão estudando Curitiba como base do espetáculo, que o objetivo é que estes desenvolvam a cidadania com este processo e também que o que for aparecer nas improvisações sobre a Cidade deverá unir platéia e atores. Instrui a platéia quanto a sua participação em fornecer os elementos necessários aos “jogos teatrais”, dizendo o que estava escrito nas tiras (quando estas eram utilizadas), falando as manchetes de jornais, escolhendo bairros da cidade, provérbios, nomes de pessoas, profissões, lugares em Curitiba.



Passada a introdução do diretor, dá-se início à cena: uma série de jogos cênicos que duram cerca de uma hora. Os jogos possuem certas regras e demandam sugestões externas para serem realizados. Esta estrutura acarreta a imprevisibilidade de cada apresentação, visto que o fomento inicial para o jogo teatral ocorre a partir da manifestação da platéia. Como não se sabe o que a platéia irá pedir, se cria um clima de tensão entre os atores. A partir dos jogos, exaustivamente treinados nos dias anteriores, os atores improvisam cenas definidas por Mauro Zanatta. Os jogos realizados tanto no processo dos ensaios quanto nas performances ocorridas nas quaras feiras são:
JOGO DO “BUZZ”: Trata-se de uma contagem em grupo. Forma-se uma roda e cada ator fala um número da seqüência de 1 a 50. A regra do jogo estabelece uma interdição nos números que contenham o algarismo 3, bem como os seus múltiplos, que não devem ser falados, em voz alta, vindo a palavra “Buzz”, em seu lugar. O jogo trabalha a atenção, a interação, a disponibilidade e o raciocínio rápido. Há um segundo estágio deste jogo, em que os jogadores extinguem a roda e passam às mais variadas ações e atividades no palco.
JOGO DO “FALANDO COMIGO” (monólogo em duplas): É um jogo em que os participantes constroem uma história juntos, falando necessariamente a mesma coisa ao mesmo tempo, como se fossem uma pessoa apenas. A dificuldade é conseguir concretizar um processo narrativo em que não se veja facilmente quem propõe e quem assimila, mas sim, um nível de entrosamento em que o “monólogo” possa fluir como se fosse dito por uma pessoa só. Nas apresentações ele acontece impulsionado por duas propostas da platéia, que devem ser incorporadas na cena: um bairro de Curitiba e um animal. Existe um segundo estágio em que ocorre uma conversa de quatro atores, como se estes fossem apenas duas pessoas. Este jogo desenvolve a sintonia e empatia entre os atores, a negociação da criação (pois as idéias são sempre modificadas) e a espontaneidade.
QUATRO ATORES CONTAM UMA HISTÓRIA: Neste jogo temos três atores em fila, um ao lado do outro, e um deles na frente, sentado em um banco. Este último aponta para os atores que começam uma história, e ela deve continuar sem “quebras” cada vez que ele aponta para outro ator, solicitando sua contribuição. O objetivo é chegar a um grau de compreensão, disponibilidade e prontidão que dê a impressão que a história está sendo contada por uma pessoa só. Segundo Mauro, este exercício desenvolve a capacidade auditiva, e o “ritmo já viciado” de contar uma história, pois todos precisam estar ouvindo os outros e a indicação dos narradores deve ser feita de forma aleatória, para forçar a disponibilidade e a agilidade dos atores. A platéia propõe um ditado popular, que deve ser o pano de fundo da improvisação, aparecendo como finalização da improvisação.
JOGO DO RABO: É uma atividade em que dois atores devem criar uma situação improvisada, a partir de algum tema fornecido pela platéia (que se utiliza de manchetes de jornal fornecidos), buscando não apenas trabalhar uma a improvisação, mas também conseguir retirar o rabo do outro ator. Estes dois objetivos do jogo: improvisar e buscar pegar o rabo do outro devem ser trabalhados sem grande disparidade, para que o jogo não fique uma mera desculpa para retirar o rabo do outro, nem uma improvisação sem tensão e acasos. O jogo termina quando um ator retira o rabo do outro, ou quando há uma ameaça, ou tentativa explícita e frustrada de arrancar o rabo.
JOGO DOS QUATRO BANCOS: É um jogo de pegar o lugar do outro. Os atores dos bancos estão confortáveis, uma vez que estão sentados, e há sempre um indivíduo de pé. Os que estão sentados se locomovem buscando revezar-se nos outros bancos, e o que está em pé, narra uma história ao mesmo tempo em que busca sentar-se. É necessário uma grande atenção e prontidão daquele que está de pé para pegar o banco. Quando ocorre que este ator pegue um dos bancos, a história passa a ser contada pelo ator que ficou em pé.
JOGO DE CABEÇA, TRONCO E MEMBROS: É um jogo com três atores, sendo que cada um possui uma função particular na composição da cena: um ator vai para um canto do palco e dois outros ficam de frente para a platéia colocando-se um atrás do outro. O da frente põe seus braços para trás e o de trás passa seus braços para frente. Assim, um ator (o da frente) é responsável pelas ações faciais e corporais, sendo que o outro (o de trás) é responsável pelos gestos dos braços do personagem, e o terceiro ator (que está oculto) é quem dá voz ao personagem. A platéia fornece os dados necessários: uma profissão, um local e uma ação, que é acatada de imediato pelos atores. A graça e a dificuldade deste exercício está exatamente na separação destas funções pelos atores participantes. É comum que haja descompasso entre expressão e gestos, fala e expressão, fala e gestos. Este jogo trabalha a sintonia e empatia entre os atores, a agilidade e a espontaneidade.
IMPROVISAÇÃO DO DISCURSO: Houve uma proposta, provavelmente incentivada pelas eleições, de que os atores realizassem uma improvisação instantânea, um discurso, que sempre adquiriu tom político, a partir da contribuição da platéia (que lia, em certo momento e em voz alta, um papel a ela entregue antes da apresentação e que continha um nome de uma pessoa “famosa”, ou conhecida em Curitiba ou apenas dizia um número, correspondente a cada ator). Este jogo pode ser realizado a partir de uma outra versão: a cada 15 min, a platéia falaria um número de 1-8 (cada número corresponde a cada um dos atores), e estes farão um monólogo “livre”, espontâneo e instantâneo.
JOGO DA NOVELA CURITIBANA: Um casal de atores realiza uma improvisação livre, partindo apenas das sugestões da platéia, que fornece os nomes dos personagens, um lugar em Curitiba e um Hobby. A proposta da improvisação é que este hobby (depois alterado para esporte) deve estar presente na cena de forma sutil. Ele aparece então “disfarçado” nas falas e nas ações dos personagens, o que normalmente tem um efeito cômico. Este jogo posteriormente foi percebido como associado aos personagens-tipos chamados ennamorados do trabalho de Commedia dell’Arte.
JOGO DO ORGULHO CURITIBANO: Improvisação livre dos atores a partir de algum tema que a platéia julgue ser motivo de “orgulho curitibano”. Ocorre com quatro atores, na estrutura do exercício de “falando comigo”. Foi abandonado nas últimas apresentações.
De fato, a maior fonte de recrutamento de Mauro Zanatta é o seu próprio status dentro da classe artística. Não há qualquer “opositor” ou “hostilidade” bem caracterizada para com Mauro e seu trabalho. Se um interessado em teatro pergunta a alguém mais informado sobre onde fazer um bom curso de teatro, a Escola do Ator Cômico irá por certo, constar na grande maioria das opções apresentadas.

Como mencionado, o curso intensivo é visto pelos atores como difícil e penoso. Segundo esta posição, a dificuldade é com os “vícios” teatrais que o diretor busca destruir, e portanto, na fala dos atores, o processo deveria ser mais fácil para uma pessoa que nunca tinha feito teatro antes.

Segundo os próprios atores a “socialização” seria um processo responsável por “fechar” os indivíduos em si mesmos, causando timidez, introspecção, falta de comunicação. O medo de se expor, o medo do ridículo é muito presente e é um dos maiores obstáculos do curso. Para Mauro Zanatta, há um processo de “libertação” do ator, até que este consiga chegar a seu “material criativo”. Para alguns atores “o curso vai descascando a pessoa até achar o que é o mais perto do ser humano”, pois o trabalho supostamente seria capaz de revelar a “verdade” dos indivíduos.

O fato da turma ser composta por atores e não atores tem algumas implicações: permite um grau maior de “liberdade” para os atores que não tem que “concorrer” com iguais por uma posição de “destaque”, permitindo um maior “despojamento”. Ao mesmo tempo, esta “mistura” estabelece uma certa hierarquia de status no grupo, visto que grande parte dos não-atores, ao iniciar sua trajetória teatral, acaba espelhando-se nos atores. Se por um lado os atores são criticados por seus “clichês” ou “estilos” de interpretação, estes em muitos aspectos são vistos como estando em outro patamar frente aos não-atores. É claro que a dimensão lúdica e improvisada ajuda a diminuir estes efeitos, e que esta “cobrança” acaba retirando o ator de seu “hábito” do fazer teatral. Os atores eventualmente se surpreendiam com o desempenho dos não-atores do grupo e algumas vezes isto causava uma “diminuição do ego” dos atores.

Segundo os integrantes dos Improvisadores, no processo de “definição” do grupo, ocorreu uma certa “seleção natural” dos integrantes, visto que cada ensaio reunia menos pessoas, até que se formou o grupo de dez e depois de oito pessoas que permaneceu até o final da temporada. Os que não participaram do grupo, segundo os depoimentos colhidos, não estariam em consonância com a proposta, não teriam disponibilidade ou estariam apenas preocupados com seu desenvolvimento pessoal e não com o grupo.

A intenção de agradar ao “mestre” é visível nos ensaios e falas dos atores, que se esforçam por seguir o caminho “correto”, do processo que Mauro irá apontar e que levará à auto-descoberta. Desta forma, as “reprovações” do diretor são vistas principalmente pelos atores como de grande impacto, a necessidade de aprovação de que Viola Spolin nos fala é uma das dimensões que faz com que o curso “intensivo” do Mauro seja visto como árido, sofrido. Nas apresentações, esta dinâmica é bem visível também: os atores queriam ser bem quistos pela a platéia, queriam “ganhar a platéia”, e “fazer a platéia rir”. Este processo está também ligado à aquisição de um certo status dentro do grupo, porque algumas pessoas deixavam de atuar em certos exercícios, por exemplo, para que outras que trabalhassem “melhor” assumissem seu lugar

Outro aspecto fundamental percebido na etnografia e nos depoimentos é a empatia da contra-cena. Uma vez que a “estrutura” dos jogos passou a ser interiorizada, algumas afinidades de criação se estabeleceram, visto que elas resultavam em “sucesso”. Isto acarretou um certo desejo (segundo os atores inconsciente) de contracenar com determinadas pessoas. Mauro percebeu isto e chamou a atenção dos atores. Como consta no depoimento de um ator:
Por que você tem facilidade com o Fábio e não tem com a fulana de tal? Quer dizer, você tá se cegando, fazendo um truque. Você não tem domínio. Se você tivesse, você ia com o Fábio e ia com a fulana de tal. Então comece a se pôr em risco, porque já está ficando cômodo para você. Ele achou que chegou um ponto em que a gente estava se acomodando. Não. Eu lembro que chegou um momento em que eu comecei a ir com outras pessoas que eu achava que não rolava, aí é que a crise voltou assim. Crise, tranqüilidade, crise... (Risos). Eu lembro que as pessoas que eu tive dificuldade... eu comecei a evoluir com elas, e acho que elas comigo também, mas só posso falar de mim, comecei a evoluir e daí eu falei: Caramba! A gente é um grupo, né? Por que a gente fica tendo preferências? É porque eu quero fazer bonito na frente da platéia ou o que? (Risos) (Entrevista cedida em 01/02/2005)
Seja devido ao desejo de identificação da platéia com o ator, ou seja devido ao anseio de que a improvisação “funcione”, “dê certo”, visto que neste trabalho cênico o resultado (sempre imprevisível no teatro em certo grau) é ainda mais voltado ao acaso, a “unidade” construída do grupo não foi homogênea, aliás, segue aqui a dúvida: será que este resultado é possível?

Com as entrevistas, pude me certificar de um diagnóstico feito na etnografia: as referências e dados dos bairros, localidades etc. estavam tornando-se recorrências. Segundo consta nos depoimentos, o processo de “pesquisa” da cidade de Curitiba não foi constante, tendo ocorrido com afinco apenas inicialmente, talvez instigado pelo “medo” do palco. Posteriormente, com a percepção de um certo “domínio de palco” e certa “segurança”, esta angústia diminuiu.

Quanto ao caráter competitivo do grupo frente aos favores do Mauro, havia o desejo de “ser melhor”, ou seja, de “passar pelo processo” de forma mais notória do que os outros integrantes do grupo. Aliás, esta idéia de “processo” é uma visão constante do Mauro que o grupo reproduz. Haveria um destino a chegar, e cada ensaio era um passo nesta direção, portanto, aquele que não dava alguns passos, ficava atrasado. Pelas entrevistas e observações, os ensaios funcionavam como um processo de “convergência”, fornecendo suporte emocional e possibilitando uma “afinação” do trabalho para a apresentação. Mauro Zanatta, apesar de ter mencionado ter gostado de algumas apresentações caóticas, buscava chegar em um resultado “acabado” com as apresentações, realizando um julgamento de valor após cada cenas das apresentações, seja com as falas, posturas ou expressões, que, acabavam por fornecer uma base também à platéia do que seria “bom” ou “ruim” nas cenas. Se por um lado comunicavam tal postura demonstrava à platéia a possibilidade da “falha”, ela também atentava para um desejo de “sucesso” de todas as improvisações.

Será que o processo gradual de educação cênica permite chegar a um resultado em que o “erro” seja pequeno? Tomando em consideração o trabalho pessoal de Mauro, tratava-se sempre de uma contracena entre dois atores: ele próprio e Richard Rebelo. Com uma equipe relativamente grande, esta situação é um pouco mais difícil. Se a resposta da pergunta for afirmativa, será que estes atores já estariam aptos a realizarem cenas com “sucesso” recorrente?

Nos depoimentos os atores retratam o Mauro como alguém que não “adula” os atores, e sim como um diretor que sempre aponta os “pontos fracos”. Assim, o ator não poderia ficar orgulhoso de seu desempenho, mas sim sempre buscando melhorar os aspectos destacados por Mauro. Entretanto, como houve um trabalho de grupo, os laços de amizades se desenvolveram, e a “empatia” tornou-se muito visível para com alguns atores. Esta questão também implica uma diferença de status dentro do grupo. De fato, nos trabalhos posteriores, apenas quatro atores participavam: O Ed, o Fábio, A Karina e a Juliana, sendo que o Bruno passou a integrar o elenco posteriormente (todos estes mantinham uma relação afetiva bem próxima ao Mauro).

Alguns atores percebiam a dificuldade de construir uma proposta em conjunto, apresentando algumas posturas mais autoritárias dentro do grupo quanto ao processo criativo em cena. Entretanto, a auto-crítica, ou seja, a percepção de seu próprio autoritarismo não se tornava muito visível. Um dos atores mais “autoritários” podia perceber esta “imposição criativa” no trabalho de algumas pessoas mas não no seu. A questão da criação também envolve este “poder simbólico”, sendo que talvez se poderia falar de uma “competição velada” quanto à maior criatividade dos atores. Como reflete a seguinte fala de uma atriz:


Ah, agora você tocou num ponto: eu tinha muito medo de ir para a cena. Na verdade (...) o grupo ele era grande, e ele [o Mauro] escolhia dez atores que iam para a cena e esses dez eram os que estavam mais aquecidos: os que foram segunda, terça e quarta. Ele jamais colocava uma pessoa que não tenha ido três dias. E quando eu ia... eu ia insegura... Na verdade, eu sou insegura. Ainda para o teatro, e pras pessoas... eu acredito que quem esteja já no grupo, esteja já num nível um pouco maior. Então, eu tinha sempre medo, assim, não era todo exercício que eu ia, chegou exercícios assim que eu não fui nenhuma vez. Hoje eu assim, até me arrependo um pouco, de não ter tido coragem. Mas na verdade assim, me batia uma insegurança muito forte... nos exercícios que eu tinha que falar. Porque eu tenho uma dificuldade, engraçado assim, aqui eu falo, falo, falo, mas na hora de realmente improvisar, eu não consigo falar muita coisa, assim. E na verdade eu ia assim nos exercícios que não necessitavam muito, por exemplo, de uma fala individual. Eu ia quando havia uma troca. (Entrevista concedida em 03/03/2005)
Seja pelo maior tempo de trabalho com teatro, ou pelo maior grau de “profissionalismo”, o grupo de atores que continuou a trabalhar na Casa da Comédia no final de 2005 eram todos atores, apesar do desempenho de não-atores ter sido surpreendente até para os atores. Em certo depoimento, um integrante dos Improvisadores ressalta o interesse “mercadológico” do currículo e da “projeção” que o curso do Mauro acarretaria.

Há a percepção, tanto para o Mauro quanto para os atores de que o diretor ficaria “sobrecarregado” com os trabalhos e projetos a serem feitos, mas para os integrantes dos Improvisadores, há um acúmulo de “sabedoria” em Mauro Zanatta que não permite que ele seja substituído por outros profissionais, apesar disto ter ocorrido diversas vezes na Escola do Ator Cômico.

A questão comercial, do lucro, não aparenta ser o fundamental na escola para grande parte dos atores, entretanto, todos admitem ser o curso do Mauro muito “caro”. Nas conversas que tive com Mauro ele salientou bastante a dificuldade de pagar a Casa e os impostos para o governo. Mencionou que os trabalhos para empresas e cursos que fazia para fora eram para ganhar dinheiro e para manter a Casa. “A minha pessoa física... ainda é o patrocinador de tudo isso”

Algumas observações puderam ser levantadas sobre a temporada 2004. Quanto à pesquisa da cidade de Curitiba, um fato foi muito visível: quando estes dados apareciam nas apresentações, eles dificilmente causavam situações cômicas e serviam de um “porto seguro”, um assunto comum aos atores para ser trabalhado. Percebemos que a postura pedagógica de transmissão de dados corretos e informações (simbolizadas por um momento de clímax presenciado, em que uma atriz corrigiu a sugestão de um espectador alegando que tal bairro fornecido para a apresentação não era de Curitiba, mas da região metropolitana da cidade), não realiza a integração da platéia e público no compartilhamento de construções simbólicas, e tampouco concretiza o resultado cômico. O assunto, uma vez pesquisado pelos atores, não é algo presente no cotidiano de todos os espectadores.

Desta forma, a pesquisa serviu para levantar informações comuns de interesse de qualquer cidadão morador de Curitiba, mas também para construir um bloco comum de assuntos e informações entre o grupo. A pesquisa “da” (e “na”) cidade (uma vez que também deveria ser presencial) não foi realizada continuamente durante o processo, mas sim contribuiu apenas com dados iniciais, como ficou visível pela recorrência de locais, assuntos, informações e características geográficas ao longo das apresentações.

O público que freqüentava o local era principalmente formado de atores, amigos e conhecidos dos participantes e de algumas outras pessoas, em sua maioria de jovens de classe média. Alguns dados demonstram esta constatação: piadas que eram explicitamente engraçadas para a classe artística faziam sucesso, (envolvendo personalidades como Fátima Ortiz, Beto Bruel), e grande parte da platéia tinha vínculos visíveis com os alunos do Mauro (familiares, amigos) devido aos cumprimentos após o espetáculo. Os ditos populares eram vistos como dados “antigos e excêntricos”, locais jovens eram referidos, bem como práticas de indivíduos de classe média.

As situações em que o riso foi produzido a partir dos jogos realizados eram recorrentes, estando fundamentadas em absurdos, erros, inconsistências, excessos, situações de espontaneidade, apropriações de imprevistos, bem como a comicidade produzida a partir da “explicitação da teatralidade”, “das regras do jogo” a que os atores estavam submetidos. Estas situações eram compartilhadas com a platéia, que identificava os momentos em que equívocos, dificuldades, problemas ocorriam em cena e também quando a própria estrutura do jogo (que era explicada à platéia anteriormente) apresentava dificuldades aos atores, o que provocava risadas. Parece que este fenômeno é decorrente tanto da percepção do caráter improvisado da cena, quanto da “cara a tapa” que os atores se propõem a dar. Os atores respondem com certo “louvor” a estas dificuldades, buscam mesmo o desafio, aceitam sempre a dificuldade imposta pela platéia, mas valorizam-na com expressões de dificuldade e de “raiva, ódio” frente à platéia.

Tendo em vista que todos os exercícios do Mauro são coletivos e de interação, e que visam construir uma “horizontalidade”, uma “empatia” entre o grupo, a observação das apresentações nos apontou uma questão importante. O resultado desta primeira fase dos Improvisadores não foi sempre uma unidade de construção compartilhada e “democrática”, visto que existiam várias situações em que os mais “ativos”, dotados de maior “poder” ou “status” dentro do grupo ou mesmo no que se refere à habilidade de retórica, acabavam por impor suas idéias e propostas.

Outra questão de importância percebida com a etnografia foi o “status” que o Mauro Zanatta possui dentro da classe artística, sendo considerado como referência básica sobre a comédia e também sua posição de “mestre” dentro do grupo dos improvisadores. Isto tem duas implicações: sua platéia tem relações próximas com a classe artística e as turmas de alunos acabam competindo entre si pelo reconhecimento de seu “guru”. Esta questão é de grande importância: a proposta “conjuntiva” (Bourdieu) ou “igualitária” do processo de trabalho de Mauro Zanatta acaba em alguns momentos sendo antagônica com a característica competitiva (agonística) do fenômeno cênico, e da necessidade e busca da aprovação tanto da platéia quanto do diretor e “guru”.

Em uma entrevista concedida em 10/09/2004, Mauro manifestou que achava que sua escola era um “local de passagem”. Podemos analisar esta possibilidade de “formação” junto a este diretor teatral segundo os moldes de um rito de passagem, um ritual de iniciação cênico, que chegaria a transformar os “neófitos” em seres diferentes, e talvez, selecionar os “melhores” para prosseguir.

Esta questão está ligada à idéia de “experiência” comum ao Mauro e a seus alunos. Haveria um processo a ser enfrentado e concluído. A partir de então, o ator, uma vez desprovido de suas “travas”, clichês e “truques”, estaria apto a iniciar sua trajetória cênica.

A questão da “seleção” para a entrada no grupo dos improvisadores também é relevante. A equipe iniciou com quase vinte e cinco integrantes, e terminou sua temporada com oito. Embora Mauro afirme que a questão fundamental de seleção era a disponibilidade para os ensaios e apresentações, pude coletar outros depoimentos que deixam claro que houve uma escolha, uma seleção “silenciosa” dentro do grupo. Seria isto uma necessidade de apressar um processo que tem uma data marcada para a apresentação ou um caráter de subjetividade e empatia, que seriam determinantes na escolha destes “melhores”?

E por fim, resta-nos deixar outra questão em aberto: o modelo de produção cultural de Mauro Zanatta em investigação seria capaz de fornecer aos atuadores uma postura crítica, de suscitar um fenômeno liminóide (Turner), em que os integrantes teriam consciência (reflexividade) de sua posição no panorama social, de seu papel, de sua atividade e de suas possibilidades?

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