Jogo, comicidade e improvisaçÃo o sombra da Rua XV e “Os Improvisadores” da “Casa da Comédia”



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CONCLUSÃO
Apesar dos capítulos conclusivos normalmente serem destinados a um “fechamento”, “análise” ou “diagnóstico” final, creio que no caso desta monografia, devido ao montante de informação até aqui levantado, a utilidade deste “apanhado final” é fundamentalmente realizar as articulações entre as performances analisadas e a teoria envolvendo as dimensões do jogo, comicidade e improvisação, relação apresentada como objetivo do trabalho.

Como visto no primeiro capítulo, o termo performance pode trazer variados sentidos e significados uma vez que se conecta a dimensões expressivas e comportamentais nas variadas sociedades, trabalhadas por diversas teorias das ciências sociais ou remetendo a manifestações artísticas específicas que vêm ocorrendo da década de sessenta até a atualidade.

Nos recortes etnográficos escolhidos, quando concebemos as manifestações como performances, não se trata apenas da constatação de serem ações de expressões culturais, e por isto não-cotidianas, produzidas por determinados “atuadores” para uma platéia, ocorrendo em um tempo determinado e apresentando uma dimensão de “enquadramento”, de “não-realidade”, que confere às mesmas características de duplicidade e meta-comentário. Ambas as manifestações, além destas questões consistem em oposições ao que se compreende como “teatro convencional” em nossa sociedade e contexto histórico tendo relações também com o conceito de performance como é entendido pelas artes.

Os espaços onde as performances ocorrem não são “tradicionais”, a rua para Chameguinho e um “espaço alternativo” para Mauro Zanatta (que apesar de consistir em uma caixa cênica, quase não utiliza suas possibilidades ilusionistas). A dimensão da “atuação” e não da “interpretação”, no sentido de serem as performances meios para demonstrar comportamentos “virtuosos” ou “ensaiados” e não construções “psicológicas” de uma outra “existência”, como ocorre com os processos de construção de personagens e interpretação convencionais, é outra ruptura a ser considerada. Os diferentes graus de interação com a platéia nos remetem a flexibilização da “quarta parede”, ou seja a uma tentativa de minimização da demarcação atores-espectadores. E por fim, a abdicação de um texto teatral para dar lugar a “repertórios narrativos” ou a “jogos teatrais” muito mais centrados nas expressões, experiências e ações.

É certo que tais performances não compartilham de princípios fundamentais da performance art, como a utilização de diversas mídias e artefatos técnicos, com ênfase em aspectos visuais, que constituem uma estrutura de encenação complexa, eventualmente causando a convergência de manifestações artísticas diversas, nem tampouco a experimentação de possibilidades expressivas que passam pelo corpo como veículo, não podendo ser classificadas sob este rótulo. Entretanto, algumas “conquistas” dos happenings e da performance art aparecem, de certa forma refletidos (como influência talvez) nas performances que analisamos, como é a busca pelo improviso, a espontaneidade, a fragmentação, a fuga do pensamento lógico (através do discurso cômico), o desenvolvimento do trabalho individual (quase biográfico), a importância do momento presente, da atuação e da consciência da posição da platéia como tal.

A dimensão do “jogo” também se apresenta claramente nos nossos recortes etnográficos. As características que Huizinga delimitou: liberdade, não-seriedade, a exterioridade à vida cotidiana, o caráter não-necessário do jogo, suas regras, sua dimensão absorvente e geradora de comunidades são visíveis tanto no que se refere a Chameguinho quanto aos Improvisadores.

Os aspectos teóricos levantados por Lévi-Strauss e Caillois, da produção da “assimetria” em um processo em princípio tido como igualitário, da utilização do jogo como processo de diferenciação, de explicitação do mérito individual e produção da hierarquia e do status são questões importantes e presentes em ambas as performances, uma vez que remetem à característica competitiva do que Caillois chamou de agôn e também a ludus, no que se refere à superação dos limites individuais e obstáculos do jogo que aparecem tanto na busca de “desenvolvimento” e “progresso” dos integrantes dos Improvisadores, quanto no desafio generalizado de Chameguinho a quem quer que cruze o calçadão.

O domínio do elemento de alea, ou aleatoriedade apresenta-se também nos dois contextos, visto que em ambos os fenômenos ele é o propiciador da tensão da cena, seja na imprevisibilidade da resposta do passante e da escolha do palhaço, ou nas dificuldades apresentadas aos jogos pela platéia nas cenas de Mauro Zanatta.

A “meta” de ambas as performances pode ser percebida também com a ajuda do conceito de paidia. O “objetivo” último das expressões é chegar na “liberdade” de comentário e sátira frente a qualquer um que ouse cruzar o caminho de Chameguinho, ou para os atores dos Improvisadores, no “fim da trajetória” de formação do ator cômico, em que o indivíduo estaria “liberado” de suas travas expressivas.

O que constatamos em ambos os casos é que este sentimento de liberdade é propiciado por uma dimensão de “regras” do jogo. É com a internalização dos “repertórios” (narrativas para o Sombra e determinadas informações e “posturas” cênicas pelos atores do Mauro) que o sentimento de liberdade aflora. Entretanto, percebemos com Caillois que este avanço da dimensão de ludus leva à “institucionalização” do jogo. Parece-nos que em ambos os recortes, pretende-se chegar em paidia através da intensificação de ludus, o que é algo explicitamente contraditório.

A dimensão do “jogo” na performance de Chameguinho aparece na escolha da narrativa e a sua “coerência” com a aplicação sobre o passante. O palhaço, ao não permitir que o transeunte tornado Augusto “jogue”, (no sentido de contribuir com a narrativa, defender-se ou sequer manifestar-se) visto que o imperativo da sátira sobre o passante é a regra, utiliza-se de estratégias variadas para conseguir na contracena sempre “o último lance”. O que está “em jogo” é o poder simbólico do palhaço, que vê qualquer manifestação do outro que não o incômodo e a irritação esperados, como uma postura que “estragaria o jogo”.

O que concebemos como jogo na performance de Chameguinho é a relação simbólica determinada que este estabelece frente ao passante de forma particular. Trata-se de “surpreender” o mesmo com seu comentário caracterizado por sua “licença poética”, que outorga ao passante uma relação de exposição frente a uma platéia específica. Este “jogo” está fundamentado na dimensão da visibilidade, do corpo “grotesco” e da sátira sobre o transeunte.

No caso de Chameguinho, a sátira das idiossincrasias pessoais provoca o riso, pois estas particularidades apontadas ou construídas pelo palhaço encontram eco nas representações comuns, gerais e por isto é que comunicam, identificam, englobam. A comédia só funciona se ela revela inconsistências reconhecidas, conscientes e presentes no mundo cultural em que operam, e além disso, as construções compartilhadas e tipificações têm a capacidade de liberar os indivíduos de uma experiência subjetiva, ligando-os entre si ao menos enquanto durar a performance.

A ironia como Aristóteles a formulou permite o prazer individual. Não há dúvida de que este elemento é influente aqui, entretanto, este prazer não é só individual, mas é compartilhado com um público e portanto ele se torna satírico. Trata-se de um riso de “superioridade” como menciona John Moreall, mesmo que esta dinâmica seja momentânea, durando apenas o momento em que Carlos, um dos diversos marginalizados da sociedade ocupa o calçadão com sua “menor máscara do mundo” (Fo), “dizendo” ou melhor “expressando” sátiras do mundo.

A comicidade se apresenta de forma clara em Chameguinho: trata-se da sátira exatamente aos moldes de Bergson: a sátira que expõe um indivíduo ao todo social, que “corrige” os erros, os equívocos, que aponta as deformidades, a rigidez (física, comportamental e a de caráter). A situação de jogo em Chameguinho comporta também esta inflexibilidade frente ao mundo social que Bergson atribui ao riso: a de velocidade adquirida, o vício, a falta de atenção: o passante não percebeu que o palhaço estava aplicando seus comentários performáticos naquele espaço, pois não estava atento ao “fluxo da vida”.

Entretanto, a sátira é um exemplo de uma expressão que reforça, justifica ou busca legitimar as ordens sociais, culturais e políticas vigentes. Trata-se de um gênero conservador, caracterizado por Turner como pseudo-liminar: “A sátira expõe, ataca ou escarnece aquilo que considera ser vícios, bobagens, estupidez ou abusos, mas seu critério de julgamento é normalmente o quadro estrutural normativo dos valores promulgados oficialmente. (Tradução livre do autor. TURNER, 1982;40-41).

Este gênero da comédia é uma manifestação mais próxima de um ritual, pelo fato de que se utiliza normalmente de uma configuração de inversão da estrutura, identifica e ataca aquelas questões que considera ser vícios mas não traz novas propostas e ainda consolida os padrões e costumes vigentes. Os rituais de inversão normalmente realizam exatamente a mesma coisa, invertem a estrutura no momento de liminaridade, retornando à mesma configuração da partida uma vez terminado o evento.

Devido a sua formação, seu espaço de trabalho e sua herança da comicidade popular, o trabalho de Chameguinho está ligado a um princípio corporal, a uma dimensão visual. Bakhtin é uma referência importante para este caso. Nos mostra como ocorre o “rebaixamento” do que é tido como superior: “a compostura”, os “modos”, a “etiqueta”. Além de nos fazer pensar que através de sua performance, Chameguinho vence o medo do mundo social. Não se trata, é claro de um riso ambivalente e regenerador, como o da Idade Média e do Renascimento, mas sem dúvida aponta para e explicita o caráter popular, subalterno de seu produtor.

O que concebemos como improvisação para Chameguinho é algo muito particular também. Como dito, o performer busca obter o controle total do fenômeno cênico. Isto foi realizado ao longo do tempo, com a construção de seu repertório e com o ganho de seu “poder simbólico” no território. Desta forma, no que se refere ao improviso apontamos a dialética sob a qual o performer opera: trata-se da sentença “imprevisto versus repertório”. O fluxo da Rua XV é sempre uma situação de imprevisto. Entretanto, Chameguinho tem “narrativas” para aplicar em todo e qualquer passante que se desloque por ali. A polaridade apontada se refere então à escolha “quase automática” de qual quadro deve ser aplicado sobre qual passante, sendo que a lógica seletiva é muito clara: tratar dos temas que encontrem maior apelo popular, impliquem em maior “impacto” performático.

Percebemos então a particularidade deste artista popular: o Sombra reitera os valores da moral com o seu comportamento satírico, não valendo-se da liminaridade da figura do palhaço de forma subversiva, mas sim conservadora.

Mauro Zanatta é pertencente a um outro estrato social e tem limitações e responsabilidades particulares, diferentemente de Chameguinho. É um profissional “sobrecarregado” de funções sendo o maior responsável e também o principal mobilizador e angariador de fundos de seu espaço. A parte mais fundamental da renda da Casa da Comédia aparece com o pagamento das mensalidades dos cursos, que são anuais e “necessários”. Fora isto, Mauro envolve-se com trabalhos empresariais que lhe forneçam retorno imediato.

Além da dimensão econômica, Mauro, com seu status particular no teatro, também é o responsável único para o “levantamento” da “imagem” de seu espaço, e da conquista de reconhecimento frente à sociedade. Isto leva Mauro à submeter-se à necessidades e imperativos de seu “espaço” para que este possa se manter e ganhar espaço no “mercado cultural” da cidade.

De fato, as distinções entre os espaços públicos e privados levam a determinadas posições. Mauro confessou ter abdicado de sua trajetória como ator para dedicar-se a sua Escola. Isto não significa que ele seja exclusivamente um “professor”, uma vez que tem por objetivo construir peças a serm levadas ao palco. Neste sentido, percebemos uma situação de “reprodução interna” em que Mauro precisa “filtrar” os alunos de seu curso para tentar desenvolver um trabalho para a cena, como foi o processo de ensaio dos Improvisadores.

Ao continuar o processo de treinamento agora com um grupo de improvisação, Mauro acabou fazendo uma “seleção velada” na equipe (talvez até inconscientemente, orientado pela finalidade de construção de um grupo coeso ou de formatação da peça). O ator que Mauro busca não é apenas o improvisador, mas sim aquele que, com sua atuação, consiga construir uma comicidade que não está dada de antemão através da estrutura do jogo. Isto só acontece com o domínio da dimensão retórica, da fala e da articulação dos símbolos que o performer realiza. Trata-se de um ator que consiga inserir em sua improvisação significados que possam ser incorporados e tornados coerentes no instante fugaz da cena.

Pode-se tender a atribuir uma dimensão mais clara de jogo no trabalho dos Improvisadores, uma vez que o processo de treinamento e também suas apresentações adquirem esta estrutura de justaposição de jogos cênicos. As “regras” de alguns destes jogos, entretanto, não são explícitas para os jogadores, sendo apontadas pela figura do diretor, principalmente nos exercícios mais abstratos, que tem maior semelhança com “performances” para um público.

Os objetivos últimos dos jogos nos Improvisadores são tanto o processo de “educação cênica” dos atores aplicado por Mauro nos ensaios, como o deleite da platéia (nas apresentações), fundamentado na comicidade e improvisação. Com a mesma configuração aplicada em dois contextos distintos, percebemos como os objetivos dos jogos acabam sendo modificados das situações de ensaios para as apresentações. Isto tem implicações importantes segundo a teoria de Viola Spolin: a dificuldade de centrar esforços no foco do jogo, para concretizar uma ação conjunta, acaba criando o exibicionismo e a competitividade nas apresentações.

O improviso em Mauro Zanatta também ocorre como em Chameguinho, na relação entre repertório e imprevisto. Trata-se do aperfeiçoamento da habilidade (ludus) que permitiria uma maior segurança frente à dimensão de “imprevistos” que pode ser suscitada pela platéia, com a solicitação de informações na cena que sejam desconhecidas pelos atores.

Uma questão de importância a ser retomada aqui é a relação entre reflexividade e flow trabalhada por Turner. Tais fenômenos são antagônicos, uma vez que o primeiro se encontra na esfera dos significados e o segundo na área dos valores e das ações espontâneas.

Mauro Zanatta não atinge a reflexividade uma vez que não consegue realizar o compartilhamento da relação palco-platéia. A proposta quase psicodramática de libertação individual é fundamental no recrutamento dos atores, mas não é suficiente para construir uma “performance pública” (Schechner). Ao invés de uma peça (ou performance), trata-se da “verticalização” do processo que apenas tem interesse para a platéia uma vez que esta percebe o imprevisto (como proposto de antemão e expresso até no nome do grupo), pois ela é facilmente dispensável.

Isto se torna claro nas tentativas de Mauro em trazer o estudo de Curitiba, que uma vez que era “estudo”, e implicava em dados históricos, midiáticos, políticos e sociológicos, não realizava o compartilhamento de construções simbólicas. O processo de inserção do público na cena e também aponta para este objetivo “socializador” de Mauro, que se por um lado ressalta a dimensão espontânea da cena, acaba por trazer uma “equiparação”, uma necessidade de aprovação e o medo da exposição da parte do espectador inserido na cena.

Além disso, a necessidade perceptível de Mauro de que a performance seja “aprovada” pela platéia, ligada à dimensão do “status” deste enquanto produtor da peça e responsável pelo seu espaço cênico conflita com o desejo de Mauro, como diretor de elenco, de que o processo seja valioso para os atores.

Os Improvisadores trabalham em seus ensaios sempre sobre o acaso e o imprevisto, para que, nas apresentações eles possam ter a “capacidade” de tratar sobre qualquer pedido da platéia através de uma “improvisação bem feita”. Se no processo dos ensaios o esforço pela formação deste estado de disponibilidade ocorre, nas apresentações, a busca muda para um certo “controle” sobre o acaso, devido ao peso da aprovação da platéia.

Isto implica no fenômeno de que a platéia seria quase dispensável para o processo de treinamento que Mauro propõe e que no momento em que esta é admitida, acaba por modificar a “regra” e o “foco” do jogo. Neste sentido, a platéia “ordinária” (que inclusive não esteve muito presente no fenômeno) não compartilha destes valores de liberação como ocorre com a “platéia iniciada”, de ex-alunos de Zanatta.

Não estamos argumentando contra a tentativa de levar fenômenos improvisados, cômicos ou relacionados à idéia de “jogo” ao palco, visto que levantamos a importância dos movimentos de Commedia dell’Arte, happening, e performance no teatro. O que estamos apontando é que ao mesmo tempo em que Mauro Zanatta vale-se de influências que vão contra o teatro “convencional” ele permanece submetido à necessidade mercadológica, e não pode com isto atingir a postura de “radicalidade cênica” como nos movimentos anteriormente mencionados.

Um ponto que deve ser destacado aqui é a capacidade de Mauro Zanatta em produzir uma situação que permita a transformação da estrutura social em uma esfera de liminaridade, abrindo um caminho, mesmo que “institucionalizado” de escape da lógica normativa habitual da sociedade, permitindo novas condutas, representações e interações.

A orientação da comicidade de Zanatta passa pelo processo de levar os outros ao riso. A principal “segurança” da postura cênica aparece na retórica. Este fato não poderia ser diferente para um processo de treinamento de pessoas da classe média, que tem um instrutor burguês e que apresentam suas cenas para um público de capital aquisitivo semelhante. A fuga da comicidade “fácil”, “grosseira” e “baixa” demonstra o “estrato social” deste processo cênico, tanto como a importância da argumentação oral, visto que pouca atenção é dada ao corpo.

Os apoios para a produção da comicidade em Zanatta podem ser retirados das dimensões mais voltadas à linguagem, palavras e signos. Freud em seu trabalho sobre o chiste, “equívocos elucidadores dos desejos e do pensamento” e em sua teoria quanto à comicidade produzida através da conexão entre dois sentidos distantes nos é importante. Lévi-Strauss adota uma postura semelhante no que se refere à “racionalidade diferente” pela qual o riso apreende o mundo. Foucault com seu “não-lugar da linguagem”, com a abertura para o nonesense, nos leva a perceber que a fuga do pensamento lógico e a derrocada do ilusionismo através da explicitação das “regras do jogo” resultam em situações cômicas observadas no contexto.

Uma relação que irá iluminar uma outra argumentação teórica é a contraposição a título de ilustração do teatro de Zanatta e de Augusto Boal, no que se refere à idéia de reflexividade. A identificação da platéia com os aspectos levantados nos Improvisadores (o tema da cidade, a inserção da platéia ou a aprovação das cenas) não ocorre. Talvez apenas em menor grau, em momentos que os atores realizem algumas ligações com significados do mundo social.

Com isto, podemos realizar a contraposição do conceito de “flow” e de “dramas sociais” no contexto de Mauro Zanatta para perceber o motivo porque a reflexividade e o compartilhamento das construções simbólicas entre palco e platéia não ocorrem em cena.

A dinâmica dos jogos teatrais trabalhados habilita o estado de “flow”. Este estado é a permissão da atuação, da imersão no ambiente, que ocorre com a ampliação do nível intuitivo e experiencial e com a diminuição da consciência do performer. É o domínio da ação, do valor, da “resposta imediata” dada pelo autor. Como mencionou Turner, se este domínio é responsabilidade do ator, a esfera do significado se apresenta para o produtor (ou diretor teatral). É ele que deve apontar o caminho para a conexão que leve à negociação dos significados. O exemplo de Boal é esclarecedor: este diretor trabalha explicitamente com a outra dimensão do processo cênico: os jogos que chegam nos “dramas sociais” e que com isso, trabalhem significados e impliquem em reflexividade.

Se por um lado o fenômeno de “flow” que Mauro aplica permite uma presença cênica fundamentada na postura e no diálogo espontâneos, em que o ator, no controle de suas ações mas absorvido no fenômeno, experiencia uma dimensão libertária, com a atenção voltada a um foco que lhe permita passar de uma ação para a próxima em uma sucessão de situações coerentes, ele diminui a consciência do fenômeno com a ênfase no presente, que implica na exclusão do passado e do futuro. Desta forma, o fenômeno de flow não produz significados por si só, o que anula a sua possibilidade de suscitar a reflexividade.

Percebemos como o cômico, o jogo e a improvisação têm o caráter de liminaridade. Entretanto, trata-se de um “canal” instituído pela estrutura social que permite (nos três domínios) a transformação desta estrutura em um ambiente de liminaridade. São “brechas” “consentidas” pela estrutura.

Outra questão que o nosso triângulo teórico permite analisar é o caráter opressor, determinador e conformador da “norma”. Como mencionou Stuart Hall, a ideologia realiza o “corte”, a classificação e o enquadramento das possibilidades de ação e pensamento. O que a comicidade, improvisação e jogo fazem é construir outro domínio, que dá acesso a novas possibilidades de atuação e de representação.

Por fim, podemos atentar para a relação que emergiu neste trabalho entre a “metáfora” e o “flow”, sendo que aquilo que a primeira alcança na esfera da teoria o segundo realiza na vida social. O flow busca chegar ao desconhecido a partir de um domínio experiencial, enquanto a metáfora vai do conhecido ao desconhecido na esfera reflexiva do pensamento. Isto não significa que os encargos teóricos tenham de ficar em um ou outro lado, mas sim que os pontos de partida e objetivos de chegada se dão em ambientes distintos, apesar de interligados e necessários. Irei agora permitir-me uma liberdade (se não libertinagem teórica), com a uma paródia de uma frase famosa de Marx: “Artistas e teóricos de todo o mundo, uni-vos”.


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