Jogo, comicidade e improvisaçÃo o sombra da Rua XV e “Os Improvisadores” da “Casa da Comédia”



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1.1. Performance nas Ciências Sociais

O termo performance, apesar de nos trazer a impressão de ter uma relação originária com as artes, surgiu no seio mesmo das ciências sociais, sendo utilizado primeiramente por William H. Jansen nos Estudos do Folclore, ao buscar a classificação de diversas formas de comportamento diagnosticadas naquele campo. Jansen sugeriu um modelo em que “performance” e “participação” eram os dois pólos de um espectro que envolvia os performers e os espectadores. A “participação” era o engajamento total dos participantes e a performance seria o momento de distinção entre atores e espectadores que observavam uma demonstração de habilidades. Esta definição está em convergência com a idéia de que performance é fundamentalmente uma ação destinada a um público.

Esta perspectiva foi expandida por diversos autores para abarcar variadas manifestações da vida social. O termo passou a ser um conceito de uso amplo, que congregou diversas posições polêmicas e divergentes entre si, que, acabaram por torná-lo um termo de grande importância teórica.

Uma contribuição para a ampliação da idéia de performance e para a conexão entre as artes e as ciências sociais apareceu através do diretor teatral de Richard Schechner, em seus diversos escritos, mas fundamentalmente em uma edição da revista The Drama Review chamada “Theater and the Social Sciences” de 1973, reproduzida posteriormente em Between Theater and Anthropology. O teórico encontra alguns pontos de contato entre os estudos da performance e as ciências sociais, admitindo que o conceito integraria as duas áreas citadas apresentando-se: a) na vida cotidiana, em “encontros” de vários tipos; b) nos esportes, rituais, jogos, e comportamentos públicos políticos; c) na semiótica ou a análise de outras formas de comunicação que não a escrita; d) nos estudos de conexões entre o comportamento humano e o animal no que se refere ao jogo; e) em aspectos da psicoterapia que enfatizam as ligações de pessoa-a-pessoa, encenação e consciência corporal; f) na etnografia tanto de culturas “exóticas” quanto familiares; g) nas teorias unificadas da performance que são, na realidade, teorias do comportamento.

Outra obra de grande contribuição para o mapeamento das várias visões sobre performance é a de Marvin Carlson. Em Performance – A critical Introduction, Carlson mapeia diversas contribuições teóricas de variadas disciplinas que percebem no termo performance tanto um bloco de estudos do comportamento humano, quanto um termo relacionado ao comportamento cênico do homem, sem deixar de fornecer a contribuição específica da teoria do teatro sobre o movimento que se convencionou chamar de performance art.

A afirmação de que a vida social pode ser comparada com um palco teatral, argumenta Carlson, não é algo recente. Entretanto, apenas recentemente as implicações desta perspectiva (no que se refere à análise científica do comportamento social) apareceram na teoria social. Um dos autores que ganhou maior notabilidade com este tipo de abordagem foi Erving Goffman, que utilizou diversas metáforas teatrais em sua análise da execução de papéis em situações sociais. Goffman em seu livro a Representação do Eu na Vida Cotidiana, conceituou como Performance toda a atividade individual dentro de um período marcado e perante uma audiência. Nesta perspectiva, o mundo inteiro seria um palco e os atores representariam seus papéis uns para os outros.

Em um trabalho posterior chamado Frame Analisys (1974) comentado por Marvin Carlson, Goffman discute a idéia de “enquadramento”, argumentando que em momentos como o jogo e a performance, as mensagens e sinais são compreendidos pelos participantes como sendo, de certa forma, não-verdadeiros, ou não-reais, devido ao seu caráter particular de meta-comunicação.

Com este “recorte”, a ação que em outro contexto seria habitual, desloca-se de uma relação de cotidianidade para uma dinâmica performativa por excelência. Estabelece-se uma distinção entre performers que “atuam” e espectadores que apenas “decodificam” a informação da performance. Isto não significa que não haja no indivíduo imerso na vida cotidiana a consciência de que ele desempenha um papel, tampouco que este desempenho não possa ser compreendido pelo termo performance, uma vez que este conceito vem se tornando extremamente fecundo na teoria social exatamente por permitir uma explosão de utilizações e implicar debates de extrema importância que unem as áreas das ciências sociais e do teatro.

Uma outra contribuição de importância foi a tentativa de distinção entre formas de comportamento realizada por Dell Hymes que envolvia os conceitos de “comportamento”, “conduta” e “performance”. Pelo primeiro termo o teórico compreendia qualquer ação que pudesse ocorrer. Já o segundo termo correspondia a um recorte do primeiro, sendo uma forma de ação sob a égide das normas culturais de conduta, postura e etiqueta, da representação de papéis. O termo performance seria um recorte dentro do recorte, uma área específica da “conduta” em que uma ou mais pessoas assumem a responsabilidade perante uma platéia e perante a tradição, como compreendida por ela(s). Esta perspectiva está ligada a uma visão mais conservadora da performance, remetendo a Milton Singer, em sua noção de performances culturais como o lócus elementar da tradição, das regras e normas, transmitidas e difundidas na cultura em vigência através de sua expressividade.

Posteriormente, algumas contribuições na análise da performance irão enfatizar exatamente a capacidade deste fenômeno de criticar, argumentar, discutir estes padrões, ganhando um status muito mais inovador e revolucionário. É o caso de Victor Turner em seu livro From Ritual to Theatre. Turner nos deixa o legado de uma possibilidade de interpretação de performances culturais em sociedades pós-industriais, fornecendo uma estrutura teórica que foi de fundamental importância na área então emergente (mas ainda não consagrada) da Antropologia da Performance, que enfatiza o poder de criatividade, mudança e construção de novos paradigmas de pensamento e representação.

Outra proposta de abordagem do termo performance fundamenta-se na tese de que quase toda atividade humana envolve um grau de consciência e está enquadrada segundo certos modos sociais de comportamento. Desta forma, a diferença entre “performance” e “ação” pode estar centrada não no enquadramento destas ações mas sim em uma diferença de atitude. Esta é a perspectiva de Richard Bauman, que defende que a qualidade distintiva da performance é uma consciência de duplicidade. Neste caso, uma ação observada pela platéia é relacionada a outra, ideal ou passada, que serve como referência.

Esta perspectiva compreende por performance uma expressão com caráter de signo, uma manifestação de determinados performers que busca atingir um significado específico em uma determinada platéia. Neste sentido, há uma diferença de comportamento nos atores e espectadores pois estes agem e decodificam, respectivamente, uma ação que se liga a um ideal, a algo que vai além daquela ação executada, o que seria a relação de duplicidade que caracteriza a performance.

É exatamente neste sentido que o conceito de “comportamento restaurado” de Schechner nos permite perceber sua convergência com Bauman. “Comportamento restaurado” remete a uma postura diferente da vida cotidiana, que pode ocorrer em uma variedade de atividades expressivas como rituais, transes, no teatro, na dança, no psicodrama etc. e é marcado pela audiência e pelos performers como algo enquadrado, recortado, mantendo com isso uma dimensão de duplicidade.

Richard Schechner, a partir da influência da análise processual de Turner, bem como do conceito de “dramas sociais” nos dá um exemplo de como utilizar o termo performance de uma forma objetiva: Ele constrói um “quadro comum” para qualquer fenômeno cênico, dividindo o processo em três grandes etapas: A proto-performance, a performance e as seqüelas.

A primeira etapa desta atividade é por sua vez é dividida em três tópicos: o treinamento, os workshops e os ensaios, e consiste nos estímulos criadores variados que funcionam como os pontos iniciais de construção do processo performático, podendo ser uma técnica, idéia, texto, script, um cenário, uma notação musical, religião, tradição ou mesmo uma outra performance presenciada.

Os “treinamentos” que os atores passam são de ordens extremamente variadas, direcionados segundo tradições culturais, tendências estéticas e teóricas do teatro ou buscando fins específicos para performances particulares, podendo implicar em trajetórias de vida ou apenas a aquisição de habilidades pontuais para cada performance.

O período denominado “workshop” é o processo criativo da performance, no qual a fase de “pesquisas” tem lugar. Todo o grupo responsável pelo ato deve estar integrado e trabalhando em conjunto para que o “corpo” da performance possa ser definido.

Os “ensaios” são a organização e seleção de todo o material já levantado pelas etapas anteriores. É o período no qual a construção sólida e objetiva da performance ocorre (mesmo se a performance tiver como característica a abertura e interatividade, pois “consolidar” a performance não significa seu isolamento). O processo de “aperfeiçoamento dos objetivos”, de “redução do ruído” comunicativo, de precisão e de ajustes acontece neste período.

Chegamos então ao segundo “bloco” que Schechner concebeu como “performance”, que contempla o “aquecimento”, a “performance pública”, os “eventos que sustentam a performance pública” e o “desaquecimento”. A primeira etapa deste módulo, subdividido em consiste na parte imediatamente anterior à apresentação e envolve desde a organização do espaço, como definida nos ensaios, como o preparo dos atores (físico, político, ritual, organizacional) onde estes entram em estado de “prontidão”. É também o momento de transição entre o “real” e o “ficcional” que o ator experimenta, quando há esta orientação.

Segue-se a “performance pública”, o termo que o teórico escolhe para denominar a apresentação. Ele tem o cuidado de demonstrar que estas performances podem ser infinitas, extremamente variadas, tratando-se “do que quer que ocorra” dentro de determinado “recorte”: um começo definido e um final estabelecido.

Schechner não se esquece dos “eventos que sustentam a performance pública”, as variadas atividades que podem até exceder as dimensões da própria “performance pública”, pois englobam o preparo da performance, as formas de comportamento da audiência, os procedimentos de “assistência” necessários para o andamento da performance, bem como os processos de finalização da mesma.

Depois da performance, segue-se uma etapa de “desaquecimento”, de “retorno ao mundo real”, em que os performers recapitulam o que ocorreu e realizam certas atividades que permitem a sua atuação “cotidiana” novamente. Comentários sobre o que foi modificado, as intenções, a energia, problemas eventualmente ocorridos, particularidades da apresentação vêm à tona. Do outro lado da comunicação, a audiência também passa por este processo, reflete sobre o que viu, conversa, opina, critica, negocia o significado do que viu, eventualmente se encontra para comer, beber, conversar e socializar com os presentes no evento. Após a saída da platéia, o espaço deve ser reestabelecido: limpo, arrumado e fechado, os equipamentos desligados e armazenados. Todas estas atividades são parte do “esfriamento”.

O último bloco da performance que foi denominado “seqüela” trata das críticas, arquivos e memórias. Este período pode estender-se por anos, pois a crítica não precisa ser unicamente a da mídia imediata, mas também a crítica acadêmica, com publicações, compêndios, estúdios etc. Os arquivos são os registros imediatos (fotos, releases, programas da peça, roteiros) feitos pela produção, como também o resgate da crítica, depoimentos coletados por jornalistas, registro dos impactos da performance no “muno social”, que podem ocorrer muito tempo depois. Tanto a memória, as entrevistas e os arquivos podem ser novamente utilizados para pesquisas, consistindo em material para novas idéias, intenções etc. como mencionado na fase de “proto-performance”. E eis que o ciclo recomeça.

O que se pretende aqui com esta retrospectiva da contribuição do termo performance ao pensamento social é exatamente o que salienta Clifford Geertz, no referido capítulo “Mistura de gêneros: a reconfiguração do pensamento social” (1997): as analogias com o mundo social estão sendo realizadas antes com atividades culturais como o teatro, a pintura, a literatura ou mesmo os jogos, do que com máquinas ou organismos (como ocorria no período funcionalista da antropologia). Esta guinada da teoria social que, na expressão de Geertz “abandonou as metáforas dos pistões e voltou-se para as metáforas lúdicas” acaba por demonstrar não mais uma relação de ceticismo entre as humanidades e as ciências sociais, mas sim uma cumplicidade.

Neste artigo, Geertz revisa concepções teóricas de aproximação do ritual com o teatro, que identifica como opostas: a que chama de “teoria ritual de drama”, da qual participam Jane Harrison, Francis Fergusson, T.S. Eliott e Antonin Artaud e também Victor Turner e a linha da “ação simbólica” ou “dramatismo”, que tem como principal teórico Kenneth Burke. “O problema aqui é que estas duas abordagens levam a direções opostas: a teoria ritual usa as afinidades entre teatro e a religião – o drama como comunhão, o templo como um palco; a teoria da ação simbólica compara teatro e retórica – o drama como uma forma de persuasão, a plataforma do discursante como um palco” (Geertz. 1997;45). Geertz admitirá que as duas abordagens são essenciais, e que se deve tentar uma forma de sintetizá-las. Esta busca foi seu objetivo no livro Negara, no qual dramatizações de Bali são retratadas como uma teoria política que forma uma réplica do mundo dos deuses como um modelo para o mundo dos homens (dimensão ideológica) e também como manifestações através das quais o povo é envolvido, que dão formas às experiências e que mantêm a sociedade coesa, transformando, em certo grau, o ideal em fato.

Uma contribuição indispensável para este debate, que também encontra paralelos com a crítica de Geertz reproduzida acima é o artigo de Conquergood “Rethinking Etnography: Towards a Critical Cultural Politics”, no qual o autor defende que há uma guinada na teoria etnográfica que também é fundamental à teoria da performance atual. Segundo Carlson, Conquergood levanta quatro aspectos fundamentais desta dinâmica: a) A consciência da construtibilidade da atividade humana; b) sua aplicação na retórica e nas codificações sociais e culturais, com um interesse particular nas margens, pois, como observou Bakhtin: “a vida cultural mais intensa e produtiva ocorre nas fronteiras” (Bakhtin apud Carlson. 1996;191); c) o “retorno do corpo” como se diz na moderna teoria da performance, no que se refere ao corpo como local de conhecimento e não apenas a etnografia como uma “prática corporificada” e finalmente d) a “ascensão da performance” conduzindo a etnografia a uma guinada que passaria não mais a ver o mundo como um “texto” mas sim como performance.

O campo da antropologia tem sido uma fonte muito rica de debate para a discussão da performance nos anos recentes. Esta breve introdução teve o intuito de demonstrar, grosso modo, como o conceito de performance (apesar de cunhado dentro das ciências sociais, em diálogo contínuo com as artes teatrais, e ainda sob grande discussão quanto à legitimidade da sua aplicação, abrangência e validade), continua sendo de grande importância tanto para a análise do comportamento humano em sociedade, quanto para o processo analítico sobre as manifestações propriamente cênicas, agora sob a orientação de uma área emergente de análise, a Antropologia da Performance, que nos permite iluminar de forma particular a operação dos indivíduos, símbolos e significados de um fenômeno cênico e seu contexto cultural específico.




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